1.1. Особенности и характерные черты визуальной культуры авангарда

Русский авангард начала века стал ярким феноменом мировой художественной культуры. Искусство, созданное созвездием гениальных художников, вышедших из России и перевернувших все имеющиеся к тому времени представления о живописи, является достоянием современной эпохи. Возникает вопрос о том, какой силой была движима авангардная культура, в пространстве которой нашли себе место такие художественные течения и направления, как супрематизм, футуризм, кубизм, абстракционизм, конструктивизм. Разнообразные художественные приемы в области живописи, — аналитическое искусство, расширенное смотрение, беспредметность, — являются, не просто результатом значительных процессов в искусстве, но заставляют задуматься о включенности такого искусства в общекультурные процессы. Подобная постановка вопроса предполагает обнаружение в культуре и искусстве авангарда, как составляющей этой культуры, общих мировоззренческих оснований или «общей формы созерцания»¹.

Проблема мировоззренческих оснований культуры находится в центре внимания современной философии. Один из ведущих представителей феноменологической философии, М. Хайдеггер, указал на метафизические черты, или «основания сущностного образа»², характерные для той или иной эпохи. Ему принадлежит мысль о том, что наука, наряду с искусством, которое, по мнению Хайдеггера, является выражением жизни человека, является сущностным явлением современной эпохи.

Примечательными в связи с этим видятся размышления самих представителей авангарда. Выдающийся художник М. Матюшин, один из создателей ГИНХУКа, пишет следующее: «Современные ученые <...> смело бросают мысли, сбивающие спокойную уверенность человека <...>, дают сильный удар нашей инертности чувств и восприятий»³. И далее: «Художник всегда отмечает то состояние пространства — мерность, которое свойственно его эпохе»⁴. Сам художник указывает, в частности, на то, что вопрос о четвертом измерении заставил его уйти от плоскостного наблюдения и периферического изображения природы.

В том же ключе рассуждает Малевич. «Формы предыдущего, — пишет он, — распыляются, входят обратно в элементы, и так до тех пор, пока не исчезнет их энергия. От этого меняются культура и миры»⁵. Стремясь к воссозданию нового восприятия пространства, Малевич видит в нем «вместилище <...>, в котором разум ставит свое творчество»⁶. Именно к нему восходит замечание о пятом измерении и о появлении в пространстве разного времени предмета, или как пишет Малевич, — «выявление <...> разнообразных форм времени»⁷.

Современные исследователи, занимающиеся проблемой философии визуального образа, также отмечают в качестве оснований современного мировидения влияние научных открытий. Автор ряда работ по философии визуальной культуры, В.М. Дианова, рассматривая проблему соотношения искусства и новых представлений о мире, отмечает следующее: «Художественный стиль можно рассматривать в качестве культурно-исторической парадигмы искусства определенной исторической эпохи, подобно понятию парадигмы в науке»⁸. Речь идет о взаимосвязи художественного и научного мировидения, их зависимости друг от друга, когда искусство «задает тон или сопутствует научному или философскому мировоззрению, <...> испытывает их воздействие»⁹.

Наука, искусство и философия находятся в культуре авангарда в тесном сплетении. Обращаясь к картине взаимодействия научного и художественного мировоззрения в культуре авангарда, можно сослаться на некоторые выводы, сделанные ведущим представителем московско-тартуской семиотической школы Вяч. Вс. Ивановым в работе «Эстетика Эйзенштейна». В центре внимания автора находится творчество крупнейшего представителя авангардизма, — С. Эйзенштейна. Вяч. Иванов делает акцент на том, что в одно и то же время, наукой и искусством решались однотипные вопросы: «Таким общим для них вопросом в начале века было новое понимание пространства-времени»¹⁰.

Эйзенштейн, основываясь на новых представлениях о пространстве, выдвинутых Риманом, противопоставил два пути в искусстве. Один путь, — это линия, направленную на выявление объема (внешне-выпуклую), и другой, — линия, направленная на выявление пространственности (внутренне-вогнутую)¹¹. В соответствии с этим, утвердилась возможность двоякого понимания пространства, — «оно может быть задано извне как некая абстрактная категория <...>, независимая от его заполнения предметами (материей). В другом же случае материя, находящаяся в пространстве, и определяет его свойства»¹².

Выводы, к которым приходит Вяч. Иванов, созвучны во многом тем выводам, которые были сделаны П. Флоренским в ходе исследования проблемы живописного пространства. Флоренский пишет о двух путях понимания пространства, на которых возникает живопись и графика.

«Первая <...> идет к пассивности <...>. Тут зрительное поле развертывается изнутри»¹³. Второй путь, — графика, напротив, — «рассекает пространство чистою активностью»¹⁴. Тем же смыслом наполнены рассуждения Флоренского о прямой и обратной перспективе. Прямую перспективу Флоренский понимает, как «машину для уничтожения реальности»¹⁵, как сток изображения, модель бесконечной глубины «евклидовского протяжения». Обратная перспектива, напротив, уподобляется фонтану реальности, — «извлечению ее (реальности — прим. автора) из небытия»¹⁶. По мнению Флоренского организация живописного пространства в современной живописи осуществляется непрерывным распределением точечных масс, что позволяет сравнить это пространство с пространством Декарта, — «сплошь заполненным бесчисленными частями материи, с которой оно <...> отождествляется»¹⁷.

Пространство, понимаемое, как «внутреннее место»¹⁸, свидетельствует об усилии художника, который «заставляет пространство поддаться и вместить больше, чем оно может вместить без этого усилия»¹⁹. Отмеченный аспект организации живописного пространства стал отправной точкой в исследовании искусства современным испанским философом Х. Ортегой-и-Гассетом. По его мнению, философия Декарта оказала решающее значение на понимание пространства, наряду с теми процессами, которые происходили в живописи. «Лишь пространство реально для Декарта»²⁰, пишет Ортега-и-Гассет, другими словами, — его новое понимание. Новое понимание пространства, по мнению Ортеги-и-Гассета, напрямую связано с выбором точки зрения, и в более широком аспекте, — с проблемой видения. Принятие точки зрения предполагает созерцательную, теоретическую, рациональную установку, именно поэтому «выбор точки зрения — это первоначальный акт культуры»²¹. Точка зрения становится местом пересечения несовместимых линий — созерцания и разума. В искусстве — это установка на какой-то предельный лад, отвечающая запросам и представлениям своего времени.

В работе «О точке зрения в искусстве», Ортега-и-Гассет пытается проследить за единым взглядом искусства — от эпохи кватроченто вплоть до современной живописи. Он отмечает постепенное смещение точки зрения в истории европейской живописи «от ближнего видения (объем), к дальнему»²². На смену ближнего видения, выделяющего предмет на окружающем фоне, приходит дальнее видение, которое все пространство делает однородным. Основной и решающий смысл подобного движения заключается в перемещении внимания с объекта на субъект. Это происходит потому, что объект дальнего видения расположен не дальше, чем видимый вблизи, а напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице глаза. При дальнем видении внимание устремлено не вдаль, а сосредоточено на ближайшем, то есть на самом художнике и означает некий «такт вдоха бытия, его вбирание в себя²³. Результатом такого видения является то, что предмет как бы растворяется, дематериализуется, становится беспредметным. Художественное пространство, понимаемое, как вдох бытия, как внутренне-вогнутая линия или как обратная перспектива, — это в самом общем виде нацеленность на полноту, на всеохватность в опыте личного мировидения.

Акцент на видении, как главной опоре в построении художественных конструкций, представляется чрезвычайно важным. Современное искусство изменяет не просто точку зрения на предмет, оно иначе видит. В этом отношении, следует подчеркнуть важность фразы М.С. Кагана о том, что «зрение — не только орган чувств, но и орган культуры»²⁴. В конечном счете, во взгляде художника на мир, проступают характерные черты его эпохи. Пример творчества художников-авангардистов, таких, как Кандинский, Малевич, Матюшин, — очень примечателен в этом отношении. Изменение установки, утверждение своего права видения — в основе их творчества.

В опыте современного искусства, которое не основывается, зачастую на «антропомерно-пространственно-временных»²⁵ моделях видения мира, можно найти немало примеров. Так, стремлением занять космическую точку зрения, иметь глаз, обнаруживающий порядок в хаосе, пытался в пространстве европейской культуры, П. Клее. «Эта внутренняя позиция, как заметил В. Подорога, залегает неизмеримо глубже, чем любое представление о ней, и в то же время является близкой нам как «космическим существам»²⁶. Подобная точка зрения становится результатом конструирующей деятельности сознания и предполагает радикальное изменение в способе видеть. Видеть для Клее, значит созерцать не собственный зрительный аппарат, но открыться окружающему миру, отдаться великолепному потоку космических форм.

Концепция расширенного видения, предложенная художником Матюшиным, не менее показательна. Осознавая, как «неглубоко и узко смотрит наш глаз»²⁷, Матюшин учит новому опыту видения, — «затылком, теменем, висками, и даже следами ног»²⁸. В основе его концепции, — цельное восприятие пространства, видение во всех направлениях, когда взгляд не ощупывает, но пронизывает насквозь, в противодействие разрозненности и раздробленности отдельных впечатлений. Глаз должен стать одним большим зрачком, вбирающим в себя вибрации всех плоскостей. Как замечает современный швейцарский филолог, Ж.-Ф. Жаккар, — «Зрение в таком случае может быть только абстрактным»²⁹. Речь идет о силовых напряжениях, энергиях и движениях в акте видения. Для живописи оказывается важным видение, энергия, как совершаемое действие. Отсюда исходит основное различие видения посредством зрения и видения, понимаемого в качестве энергии.

В истории философской мысли на этот аспект впервые обратил внимание Аристотель. В трактате «О душе», он пишет о так называемой «деятельности созерцания»³⁰, то есть возможности некого обладания, обнаруживающей себя в действии, в энергии. Поэтому Аристотель сопоставляет «деятельность созерцания» с бодрствованием. «Всевидящий» глаз Матюшина, глубоко проникающий глаз Клее, внутренний глаз Кандинского, — пример видения, как энергии, место тождества энергии и формы, и в этом смысле, — опыт собирания.

Важно обратить внимание на то, что современная визуальная культура, — это своеобразный опыт «собирания», соединения, и, наконец, опыт целого, осуществляющийся в сознании художника. В экзистенциальном смысле, такой опыт ни что иное, как бросок, или прыжок, нечто, наполненное энергией движения. «Броситься наперекор сохранению»³¹, для художника, — значит познать глубину и цельность мира.

Следует задаться вопросом о том, почему в культуре авангарда столь востребован опыт «собирания». Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить, что основной чертой авангардистского мироощущения является чувство рубежа. То есть того, что разграничивает, разрушает, разделяет, — делает нецельным и неполным. В. Кандинский, один из самых ярких представителей русского авангарда, размышляя о современной культуре, пишет следующее: «Сегодня слагается из двух противоположностей — тупиков и рубежей — с сильным перевесом в пользу первого. Преобладание тупиков отрицает само понятие культуры: время насквозь бескультурно, хотя некоторые зародыши будущей культуры появляются то там, то здесь — на рубежах. Эта тематическая дисгармония — легко заметный признак «современности»³². Понимание художником «сегодня» культуры носит пессимистический характер. Истоки пессимистического настроения в культуре авангарда кроются, как это ни странно, в стремительном развитии прогресса. Известен, например, отклик Кандинского на известие о разложении атома. Как пишет художник, это известие отозвалось в нем, — «подобно внезапному разрушению всего мира <...>. Все стало неверным, шатким»³³.

Авангардисты видели себя людьми, стоящими на сломе исторического времени и это несло ощущение разлома, смещения, деформации. В экзистенциальном смысле такое настроение прочитывается, как невозможность реализоваться в собирании «снимков с осколков зеркал»³⁴. Здесь содержится очень важная идея для понимания авангарда. Она связана с особым восприятием мира. Русский авангард воспринимает прогресс, как дорогу в никуда, отсюда появление такой черты авангардистского мироощущения, как «осколочность», обнаружение в данном бытии глубокого следа излома, свидетельства «его онтологического увечья»³⁵.

Онтологические основания подобного настроения были подмечены М. Бланшо. В его эссе о творчестве Рильке, есть строки о неприятии поэтом исчезновения предмета в современной живописи, — «ибо от того, насколько мы способны принимать вещь, как таковую, зависит наше упование выразить себя через нее: надломленные существа находят для себя лучшее соответствие в обломках и кусках»³⁶.

Чувство надломленности и осколочности прорывается из манифестов и теоретических работ авангардистов. «Долой религию, семью, эстетику и философию»³⁷, заявляет П. Мансуров, и в его словах прочитывается измерение внутреннего излома, попытка осуществиться в полноте бытия, наталкивающуюся на осколочность. «Наша душа <...> таит в себе зародыш отчаяния — следствие бессмысленности и бесцельности»³⁸, пишет Кандинский и тут же пытается указать путь выхода из кризиса. Для художника этот путь связан с усилием, — с движением ввысь и вверх, к основанию духовного треугольника, и такой путь можно расценивать не иначе, как путь «собирания», попадания в себя.

Становится очевидным, что русский авангард, ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие прогресса. В данном контексте можно рассматривать, например, принцип органического роста³⁹, Мансурова, направленного против механической геометризации. Этот принцип привел его к противопоставлению городу-машине, — деревню-природу, потому что природа для Мансурова более поучительна в своих формах. Отсюда же проистекает противопоставление материального мира миру духовному в творческой концепции Кандинского.

Подобный подход к проблемам искусства, выраженный здесь суммарно, характерен для всего авангарда. Его можно охарактеризовать, как желание найти некую точку опоры. Характерным способом нахождения такой точки опоры для Малевича, как замечает исследователь авангардной культуры, Б. Гройс, стал «Черный квадрат». Широко известная картина является символом отвержения прогресса. В ней прочитывается стремление найти впереди, а не позади прогресса пространство, которое можно будет защищать от наступающего прогресса: «Процесс разрушения, редукции должен быть доведен до конца, чтобы найти далее нередуцируемое <...> на чем можно было бы закрепиться»⁴⁰. Нередуцируемое, на чем можно закрепиться, это и есть целое, — собственное «Я».

Развивая эту мысль, можно сказать, что авангардисты показали себя людьми, способными к «собиранию», что во многом перекликается со следующим высказыванием Хайдеггера: «Еще менее позволительно нам цепляться за мнение, будто технический мир — такого рода, что заведомо исключает возможность прыжка из него»⁴¹. Способность к прыжку для Хайдеггера — это уход от стратегии технического мира, ибо «можем ли мы без дальних слов сказать, что технический мир и есть бытие? Конечно нет, даже если мы представляем этот мир, как такое целое, в котором атомная энергия, исчисляющее планирование человека и автоматизации сомкнуты в один ряд»⁴².

Способность к «прыжку» для авангарда выразилась не просто в идее необходимости деформации художественного пространства. Способность к «прыжку» означает приоритет мыслящей субстанции протяженной, в терминах философии Декарта. Главным здесь является внутренний, а не внешний мир, который, может оказаться ни чем иным, как «огромной галлюцинацией»⁴³. В авангарде и был осуществлен такой «прыжок», во внутренний мир. Тем самым, современная живопись утвердила, идущее еще со времен Декарта, право на сомнение в видимом мире. Утвердила право на возможность попадания в иную реальность, в которой «вымышленное мыслью не имеет аналогов в реальности»⁴⁴, не переставая быть миром, объективным универсумом.

Возможность попадания в иную реальность может быть рассмотрена, как результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания. Данное обстоятельство высвечивает линию мысли, идущую от Декарта к современному феноменологическому освоению мира, когда осуществляется «вывод из игры всех точек зрения»⁴⁵ в отношении преданного объективного мира. Тем самым, прослеживается связь мысли Декарта с последующим толкованием метода сомнения, как феноменологической редукции. Важнейшей чертой того видения мира, которое берет начало в философии Декарта и, которое обнаруживается в опыте современного визуального искусства, является «перемещение устремленности зрения⁴⁶, открытие иной реальности. Речь идет о принципиально новой установке сознания, которая «открывает перед нами иные отношения и показывает существенно иные «предметы»⁴⁷. Комбинации абстрактных форм определяют отношение субъекта к миру, который он воспринимает так, а не иначе.

Искусство авангарда, претендующее на передачу внутреннего восприятия художника, идет по пути онтологизации творчества и это очень важный аспект, объясняющий основные черты авангардной культуры. Искусство авангарда смотрит изнутри, а не извне. Только внутри может что-то «собраться», завершиться, получить свою цельность, свое осознание бытия. Поиск цельности, в данном случае, может и должен быть рассмотрен, как отклик на те тенденции, в которых оказался человек в начале 20 века. Отсюда и различные формообразующие элементы авангарда, да и вообще интерес к форме. «Форма» становится неким коридором, по которому можно выйти в область трансцендентального.

Об этом аспекте современной культуры размышляет М. Мамардашвили. Представляется важным обратить внимание на то, что работа продуктивного воображения, о которой Мамардашвили пишет в «Эстетике мышления», — начинается с осознания того «чего мы не видим»⁴⁸. Неполнота, «осколочность», «осознание фундаментальной незавершенности действительности»⁴⁹, становятся побудительным мотивом творчества. Отсюда, как кажется, исходит устремленность авангарда к созданию измерения, в котором можно действовать в полноте своего существования. Речь идет о «полноте и завершенности во <... > внутренней бесконечности»⁵⁰. Отсюда и ставка на сознание, на внутреннее пространство, на особое движение в сознании, которое прочитывается у Мамардашвили, как самопознание.

Итак, следует отметить, что искусство, как «особый способ мышления»⁵¹, отражает в себе все основные черты, свойственные культурному сознанию эпохи. Визуальное искусство авангарда, зародившееся в эпоху революционных научных открытий начала 20 века, несет на себе сущностные черты эпохи. Новый опыт искусства связан с исчезновением той реальности на полотне, которая неизменно сопутствует классической живописи. Художника больше не интересует предмет, как он дается простым зрительным восприятием. Видение становится особым опытом в искусстве. Возможность попадания в иную реальность может быть рассмотрена, как результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания. Данное обстоятельство высвечивает линию мысли, идущую от Декарта к современному феноменологическому освоению мира, когда осуществляется вывод из игры всех точек зрения в отношении преданного объективного мира. Тем самым, прослеживается связь мысли Декарта с последующим толкованием метода сомнения, как феноменологической редукции. Важнейшей чертой того видения мира, которое берет начало в философии Декарта и, которое обнаруживается в опыте современного визуального искусства, является перемещение устремленности зрения внутрь, в сторону субъективного ландшафта. Тем самым, авангардизм открывает особую глубину, в которой только и может что-то «собраться» или состояться.

Отмеченные параллели в развитии научного, художественного и философского мировосприятия говорят о серьезности и глубине поисков, происходивших в культуре начала века, позволяют рассматривать авангард, как проявление культурного мировосприятия в целом. Новое мироощущение лучше всего проясняется на примере современного искусства, отличающегося от традиционного не столько по предмету, сколько коренным изменением установок субъекта.

Примечания

1. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 15.

2. Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 41.

3. Матюшин М. Опыт художника новой меры // К истории русского авангарда. Стокгольм. Hylaea, 1972. С. 160.

4. Там же С. 158.

5. Малевич К. О новых системах в искусстве // Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913—1929. Собр. соч.: в 5 т. М„ 1995. Т. 1. С. 172.

6. Малевич К. От кубизма к супрематизму // Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913—1929. Собр. соч.: в 5 т. М., 1995. Т. 1.С. 27.

7. Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 167.

8. Дианова В.М. Искусство как моделирование картин мира // Методология гуманитарного знания в перспективе 21 века. К 80-летию проф. М.С. Кагана. Материалы международной научной конференции. К 80-летию проф. М.С. Кагана. СПб., 2001. С. 290.

9. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб., 2000. С. 235.

10. Иванов Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 1998. С. 186.

11. Там же. С. 188.

12. Иванов Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна. С. 187.

13. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 93.

14. Там же. С. 93.

15. Флоренский П.А. Symbolarium (Словарь символов) // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, Т. 2. 1996. С. 585.

16. Там же. С. 585.

17. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 108.

18. Декарт Р. Избранные произведения. М., 1950. С. 469.

19. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С. 59.

20. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 202.

21. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия? М., 1991. С. 30.

22. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве. С. 187.

23. Гачев Г. Французский образ мира и стиль мышления (по Декарту) // Встреча с Декартом. Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили 1994 г. М., 1996. С. 200.

24. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 77.

25. Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992—1994 годов. М., 1995. С. 188.

26. Подорога В.А. Феноменология тела. С. 206.

27. Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 161.

28. Там же. 186.

29. Жаккар Ж.-Ф. Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 78.

30. Аристотель. О душе. Собр. Соч. в 4-х тт. М., 1975. т. 1. С. 394. (412а).

31. Матюшин М. Опыт художника новой меры. 185.

32. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 335.

33. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени // Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 153.

34. Мамардашвили М.К. Полнота бытия и собранный субъект // Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000. С. 77.

35. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия. С. 97.

36. Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 153—154.

37. Мансуров П. Декларации. Манифесты, Переписка // Мансуров П. Петроградский авангард. СПб., 1995. С. 40.

38. Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 24.

39. Мансуров П. Декларации. Манифесты, Переписка. С. 42.

40. Гройс Б. Утопия и обмен М., 1993. С. 21.

41. Хайдеггер М. Тождество и различие. М., 1997. С. 27.

42. Хайдеггер М. Тождество и различие. С. 20.

43. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия. С. 125.

44. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве. С. 202.

45. Гуссерль Э. Картезианские размышления СПб., 1998. С. 77.

46. Шпет Г.Г. Явление и смысл. Томск. 1996. С. 26.

47. Там же. С. 59.

48. Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. Философские чтения. СПб., 2002. С. 412.

49. Там же. С. 419.

50. Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. М., 1993. С. 123.

51. Выготский Л.С. Психология искусства // Психологические исследования. М.—Л., 1934. С. 44—45.