3.1.1. Бог и его Завет Человечеству

Казимир Малевич — одна из самых загадочных фигур русского авангарда первой трети XX века. Его жизнь и творчество до сих пор вызывают много вопросов. «Чёрный квадрат», символ и смысл всей работы мастера, воспринимается по-разному. Кого-то многозначность, неопределённость, абстрактность этой картины отпугивает, кого-то откровенно раздражает.

Теория Малевича сложна прежде всего из-за стремления автора учесть все планы бытия, охватить всё видимое, невидимое и незримое пространство. Кажется, что Малевич «перетасовывает» идеи ведущих философов истории. У Канта «занимает» идею «вещей в себе у Гегеля тезис о том, что Бог познаёт себя через развитие человечества; у Фёдорова — идею объединения всех людей и выхода на космический уровень, у Ницше — культ творческих способностей Сверхчеловека и т. д. Причём контексты эти возникают не как цитирование, а будто принимаются, если допустить возможность, из ноосферы, информационного поля Земли, ведь Малевич не был знаком с сочинениями большинства из приведённых философов. В одном из писем художник с долей иронии рассуждает о философии Шопенгауэра: «А. Шопенгауэр озаглавил свою книжку «Мир как воля и представление». Конечно, я её не читал, но заглавие на витрине прочёл, очень я над заглавием этим не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, — где же эти двое есть, там Мира не бывает, там борьба представлений». (124, с. 458) В то же время Малевич, как и Шопенгауэр, пишет об иррациональной составляющей природы, о субъективизме, о невозможности познать мир. «...мир как представление существует только через рассудок, существует только для рассудка» (Шопенгауэр, 206, с. 61) — «...все явления в природе не есть образы и они ничего не представляют, не выражают. Все образы и представления свойственны человеку, а воображение <создаёт> его представление о действительности, которую он не может осязать...» (Малевич¹) Несмотря на разницу в терминологии, схожесть мысли в приведённых цитатах очевидна.

По-своему отражаются в трудах Малевича все, существующие прежде, художественные теории. Много внимания он уделяет осмыслению развития искусства по линии импрессионизм-кубизм-футуризм-супрематизм.

Много общего можно найти в концепциях Кандинского и Малевича. Для художников интуиция становится главным способом познания. В то же время разум, который оба декларативно отвергают (Малевич нередко использует хлёсткое слово, типа «разум — каторжная цепь для художника, а потому желаю всем художникам лишиться разума» (121, с. 29)), причудливо соединяется с интуицией. Но если Кандинский прибегал к помощи разума только в тех случаях, когда ему надо было оформить концепцию творчества в теории, то Малевич иногда вызывающе легко смешивает оба способа. «Чёрный квадрат» он объявляет продуктом «творчества интуитивного разума» (85, с. 53). Здесь Малевич ближе к идеям Филонова. У Малевича и Кандинского появляется положение о развитии новых органов чувств, способных воспринимать тонкие «вибрации». Изначальная протоматерия «духовное» Кандинского соотносится с «возбуждением» Малевича.

Оба мастера активно исследуют соотношение формы и цвета, Кандинский, правда, начинает свои поиски несколько раньше. Оба приходят к символизации цвета. Малевич выделяет в супрематизме три периода: чёрный, цветной и белый, в соответствии с тремя «квадратами»: чёрным, красным, белым. Любопытно, что семантика красного цвета у Кандинского и Малевича похожа. Для первого красный — «материальный и очень активный» (66, С. 100). Не случайно материальное «кипение» этого цвета Кандинский использует в образе «красного платка» в стихотворении «Видеть». Для Малевича красный — не просто «беспредметный» цвет, но «вывод солнечного мира» (124, с. 441) или даже «сигнал революции» (128, с. 80) — тоже является выразителем материального начала. Чёрный цвет Кандинский определяет как «Ничто без возможностей» (66, с. 96), Малевич, напротив, как Ничто, полное потенциала, но отмечает предельное самоограничение цвета («символ экономии» (128, с. 80)). Но самые близкие параллели появляются в трактовке белого цвета. Оба видят в нём гигантский динамический потенциал (Кандинский: «великое безмолвие», которое «полно возможностей», «Ничто доначальное, до рождения сущее» (66, с. 95—96), Малевич: «чистое действие» (128, с. 80), «Чистое действо Мира» (124, с. 441)) или, как называет это Ж.К. Маркадэ «бездна бытия, скрытого Бога, в котором сгорают все формы». (132, с. 62) Белая «муть», символ перехода в Духовный мир, появляется в стихотворении Кандинского «Видеть», а «белые скачки», накрывающие друг друга, можно соотнести с живописными работами Малевича «белого» периода (белые фигуры на белом же фоне). Но самым ярким примером близких поисков в области цветосимволизма можно назвать поэтический альбом «Звуки» Кандинского и второй «крестьянский» цикл в живописи Малевича (1928—1930-е гг.). Факт удивительного сходства оказался незамеченным исследователями творчества двух художников. У Кандинского в стихотворениях появляются «цветные» люди («зеленый всадник», «белый человек», «пёстрый человек», «чёрный человек») или части тел («синее лицо», «зелёные уши»). У Малевича тоже есть свои цветные люди: чёрные, белые, красные, состоящие из нескольких цветов. Копией «красного человека» (стихотворение «Вода») Кандинского становится картина «Красная фигура» Малевича (1928—1932). На картине изображена одинокая фигура с опущенными руками, создающая ощущение подавленности, чувство тревоги.

Поэтический и живописный циклы роднят не только общие персонажи, но единое мироощущение и приёмы создания образа.

На картинах, как и в стихах, появляется необычный (у Кандинского «духовный») пейзаж. Он предстаёт плоскостным, состоящим из локальных цветовых пятен (Малевич: «Две крестьянки на фоне полей» (1928—1932), «Пейзаж с пятью домами» (1928—1932), «Крестьянин в поле» (1928—1932) и другие картины). Это абстрактный пейзаж. Вообще, окружающие реальные предметы, поля, люди, лица, одежда часто у авторов лишь контуры, очерчивающие красочное пятно или, как отмечает О. Шихирева «фигуративные картины <...> беспредметны несмотря на то, что изображают реальное» (205, с. 88). Исследователь соотносит «Красный дом» с «Красным квадратом», «Торсы» с кругами, квадратами, крестами, овалами Малевича.

Многие работы пронизывают чувства тревоги или печали, безысходности. На обороте картины «Сложное предчувствие. Торс в желтой рубашке» Малевич приписал пояснение: «композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г. Кунцево». Д.В. Сарабьянов находит в работах Малевича отражение мира дисгармонии и зла и сравнивает их с «миром Франца Кафки, управляемым какой-то неведомой волей и одновременно так похожим на реальный мир». (162, с. 147)

Появляется в работах Малевича принцип, который применительно к циклу Кандинского мы назвали принципом смещённого фокуса. Наблюдаются элементы алогизма и абсурда (голова заменяется эллипсом с бородой — «Голова крестьянина с черной бородой» (1928—1932), «Мужской портрет» (1928—1932)). Фигуры людей у Малевича разрубаются на части разными цветами. Иногда часть фигуры пропадает, порой растворяется в соседнем цветном поле, иногда половина тела исчезает, от неё остаётся, как в сюрреализме, глаз или губы. На картине «Супрематизм. Женская фигура» (1928—1932) две фигуры вообще нарисованы как белое на белом, они едва различимы.

По-своему у Малевича определяется отношение к идеям Филонова. Судя по основным концептуальным высказываниям, они скорее противники. Филоновской «работе» и «сделанности» Малевич противопоставляет «лень» и «вдохновение», «интуицию». Хотя, как замечает Ш. Дуглас, интуиция у Малевича понимается в нетрадиционном ключе как «активный способ мышления, результат концентрированного интеллектуального усилия». (34, с. 71) Малевич считает природу непознаваемой, «несовершенной системой». На идею Филонова об изображении предмета со всех сторон, в том числе и с внутренней, физиологической, атомарной Малевич отвечает словами: «Тыква всегда будет тыквой. И через нутро её нам не пройти к выси». (126, с. 85)

Ж.-К. Маркадэ по поводу картины «Усовершенствованный портрет И.В. Клюнкова» замечает, что здесь «подмигивание портрета объясняется как живописное решение притчи о двойном зрении: внешнее и внутреннее око, зреть и знать, восприятие и познание». (133, с. 100) Эти слова восходят к филоновской идее «видящего» и «знающего» глаза.

Малевича, как и Филонова, занимают идеи освобождения художника от классового давления, создания партии искусства, строительства нового государства по законам искусства. Малевич одновременно с ленинградским оппонентом чувствует себя миссией, главным компонентом новой бытийной революции. Так же активно он занимается педагогической и идеологической деятельностью, так же погружён в актуальное время.

В колоссальном философском и искусствоведческом контексте оригинальность и сила мысли Малевича вовсе не теряется. Появляется что-то новое. Широкое поле идей синтезируется в оригинальную, предельно диалектичную теорию. Обратимся к ее наиболее важным положениям.

Одним из самых объёмных и противоречивых понятий в концепции Малевича является Бог. В чём его сущность? Как Бог соотносится с человеком? Исследователи отмечают особый религиозный пафос трудов автора: «всё своё творчество, особенно супрематический и постсупрематический периоды, он мыслил как «поправку» к библейским дням творения» (85, с. 110) В теоретических работах Малевич определяет Бога как «абсолют совершенства природы» (105, с. 243—244). При этом Бог, являясь частью природы, одновременно называется «Вселенной» (105, с. 243), то есть вмещает в себя всю природу. В то же время, вселенная является лишь частью божества, Малевич называет мироздание содержанием «странного черепа» (105, с. 240) Бога. Одновременно Бог предстаёт как «совершеннейший мыслитель» (105, с. 245) и сама мысль, «логос» — который является и мыслью и её воплощением, творческим актом. Это единство Малевич определяет формулой «Да будет» (107, с. 159). На заключительном этапе эволюции Бог вообще перестаёт мыслить и из «смысла» всего сущего превращается в «несмысл» (107, с. 167), ничто, погружается в своеобразную нирвану. Логос — «высшее начало над людьми... мыслит за них» (12, с. 159), но и сам человек, в мессианской творческой ипостаси является Богом. «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен Вселенной» (105, с. 240), а, следовательно — Богу. Кажется, что в размышлениях о Творце Малевич порой высказывает сомнения в его существовании: «общежитие построило себе Бога, ибо беспредметная вселенная не сказала о его присутствии ни слова, она не указала человеку место его пребывания. Он сам заключил, что природа — признак, говорящий о великом творце непостижимых бесконечных явлений». (105, с. 247) Хотя в этих словах, скорее, звучит не сомнение в существовании Бога, а разочарование в образе его, искаженном человеческим сознанием.

Итак, определение Бога у Малевича неоднозначно. Это и творец мира, и его тело, и высшее качество материи; это и материализующаяся мысль, и «ничто», это сам человек, и продукт общественного бытия.

В стремлении найти необходимые ответы Малевич обращается к Библии, книге Бытия. Он переосмысляет её, не просто даёт собственную трактовку, но пишет новую версию Творения. В теоретических текстах буквально появляется новая «супрематическая» Библия, о которой автор пишет так:

Кто оставит книгу новых законов наших таблиц? Видите, книги ещё у нас нет. А она нужна, необходима. Книга — это маленькая история нашего искусства. Новое Евангелие в искусстве.

Подобно Христу, заключил себя в эту книгу тысячелетий, без этой книги заперты были бы ворота к небу. (цит. по 29, с. 293)

Малевич пишет, что в супрематизме «содержится развитие нового завета мира», ему вторит ученик Л. Лисицкий, утверждающий, что «на смену Ветхому завету пришёл Новый, на смену Новому — Коммунистический и на смену Коммунистическому идёт завет Супрематический». (цит. по 29, с. 293) Малевич дерзко берет на себя огромную ответственность, пишет о мотивах Бога. По его мнению. Бог «задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять на себя полное «ничто» или вечный покой как немыслящее больше существо, ибо не о чем больше мыслить, всё совершенно» (116, с. 246). Мир Бог творит через шестикратно произнесённое «Да будет!» После акта Творения Бог исчезает из мира, одновременно оставаясь в нём: «...Бог, чувствуя в себе вес, распылил его в системе, и вес стал лёгким, или обезвесил его...» (107, с. 162) Так Бог проявился в каждом атоме материи, одновременно утратив свой Лик.

Важно отметить, что Бог создаёт Мир как СИСТЕМУ. Грехопадение Адама Малевич рассматривает как выход за пределы божественной системы. В этом виноват сам Бог, но не Адам. У художника возникает противопоставление земного и вселенского как двух разных систем. Первая — Рай, Эдем, Земля — несовершенна, так как имеет предел, установленный Богом, вторая — нет. Малевич рассуждает по формуле «система, не имеющая предела, не имеет дефектов». (107, с. 160) В работах мастера появляется двойная трактовка преодоления этой ошибки.

1) Адам, в отместку Богу, начинает строить собственную систему, более совершенную, чем божественная. Адам, собирательный образ Человечества, сам — молодой, неопытный Бог, который не достиг ещё совершенства в своей эволюции. Через творение собственного мира вещей он преобразует себя.

2)Адам не противостоит Богу. Выход из системы — необъяснимая трагическая ошибка. Человек, выделив себя из системы, начинает мыслить, «он единственный стал устремляться к познанию природы как Бога совершенств — вышедши из несмыслия как абсолютного совершенства, опять стремится через путь своих совершенных предметов воплотиться в совершенстве абсолютного мыслящего действия, как будто какая-то неосторожность случилась, как будто соскользнул и выскочил за борт абсолюта». (107, с. 157) В этой интерпретации темы Адам не соревнуется с Богом, а через свои деяния стремится вернуться к нему. Для этого надо повторить путь Бога. Не больше и не меньше. Сначала — уйти из несовершенной системы в совершенную (идея преодоления земного тяготения), затем избавиться от физической плоти (идея распыления веса): «Адам преступил за пределы системы, и вес обрушился на него... И потому культура его и состоит в том, чтобы вес распределить в систему безвесия. Итак, каждая система — новая попытка, новая кровь освобождения». (107, с. 162)

Супрематическая Библия Малевича, разбросанная, правда, в разных теоретических работах, как и Библия христианская — это сконцентрированная суть теории, религии Художника, Книга Жизни. Отсюда исходят и сюда же возвращаются все идеи мастера. Два пути достижения Бога, принципиально разные, пересекаются в мысли Малевича. Это пути, по которым, традиционно развивается философская мысль: материалистический и идеалистический. Схематично творческие поиски Филонова можно отнести к первому, а Кандинского — ко второму. Не станем разделять их у Малевича, хотя выведение двух линий философской мысли могло бы быть продуктивным для систематизации его взглядов. Для нас гораздо интереснее определить их соединение, которое уникально, ведь это совмещение, казалось бы, несовместимого. Новый диалектический синтез, которого ни история философии, ни история искусства до Малевича не знала.

Примечания

1. Малевич К.С. Живопись. / Чёрный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. — С. 326.