Ф. Марк. «Две картинки»

Мудрость должна утверждать себя плодами.

Если мы хотим стать настолько мудрыми, чтобы получить право поучать современников, мы должны утвердить его за собой художественными произведениями, показать их как нечто органичное.

Таким образом, не испугавшись испытания огнем, мы ставим себя в труднейшее положение, выставляя работы, адресованные будущему и неравноправные с произведениями старых культур, давно уже получившими признание. Мы идем на этот шаг с мыслью, что ничто лучше подобных сопоставлений не проиллюстрирует наши идеи; настоящее произведение всегда останется истинным рядом с себе подобным, как бы они ни отличались по воплощению друг от друга. Пробил час таких сопоставлений, мы полагаем, что находимся на рубеже двух больших эпох. Предчувствие рубежа не ново, еще сотню лет тому назад разнеслась о нем по миру громкая весть. Уже тогда думали, что новый век не за горами, что он много ближе, чем мы полагаем сейчас, между тем миновало столетие, на протяжении которого в бешеном темпе пронеслась целая эпоха. В буквальном смысле слова человечество проскочило за этот срок последний этап тысячелетия, начало которому было положено крушением великого античного мира.

Тогда «примитивные» закладывали основы долгого развития искусств, и первые мученики умирали за новый христианский идеал.

Сегодня в искусстве и в религии этот долгий путь развития пройден. Но все еще существует обширная сфера, усеянная развалинами, устаревшими представлениями и формами, ставшими давно достоянием прошлого, но все еще живучими. Устаревшие идеи и произведения искусства продолжают вести призрачную жизнь, и по-прежнему останавливаешься в полной растерянности перед геркулесовым трудом по их изгнанию и по закладке свободного пути для нового, уже пребывающего в ожидании. Наука трудится над разрушением религии — какое горькое признание духа нашего времени.

Конечно, ощущаешь, что по стране бродит новая религия, религия без проповедников, никем еще не признанная.

Религии умирают медленно.

Художественный же стиль, непреложная принадлежность старого времени, катастрофически быстро распался в середине XIX века. С той поры он больше не существует, исчез с лица земли, словно став жертвой какой-то эпидемии. Все, что было потом серьезного в искусстве — произведения отдельных художников¹, не имевших ничего общего со «стилем», со стилем и потребностями масс, — скорее было выполнено наперекор требованиям времени. Это своеобразные огненные знаки, повсеместно множащиеся сегодня. Данная книга должна остаться для них центром притяжения до тех пор, пока не взойдет утренняя заря, под живительными лучами которой эти произведения лишатся призрачности, в обличье которой они предстают перед сегодняшним миром. Кажущееся сегодня призрачным завтра станет естественным. Где эти огненные знаки и произведения? По какому признаку устанавливаем их подлинность?

Как все истинное — по его внутренней жизни, таящей в себе его правду. Для всех времен истинно произведение, созданное правдолюбивым умом независимо от того, в какую условную форму оно будет облечено. В название статьи были вынесены два примера: популярная иллюстрация к сказкам братьев Гримм²1832 года издания и картина Кандинского 1910 года. Первая, подобно народной песне, истинна и глубоко прочувствованна. С любовью, как нечто органичное она была воспринята своим временем. В 1832 году и подмастерье, и принц были наделены одним и тем же чувством прекрасного, из которого и родилась эта иллюстрация. Все настоящее, что было выполнено в то время, отличалось чистым незамутненным отношением к зрителю.

Однако мы полагаем, что каждый, воспринявший проникновенность и артистизм старой иллюстрации, ощутит такую же глубину художественной выразительности современного примера — картины Кандинского. Даже если зритель не сумеет насладиться ею с такой же непосредственностью, как некогда Бидермайер³ иллюстрацией к сказке. Для такого восприятия произведения искусства требуется совокупность условий, которыми по сей день наделена «страна», именуемая стилем.

Но так как они отсутствуют, то между подлинным произведением искусства и зрителем должна разверзнуться пропасть.

По-иному и быть не может. Сегодня одаренный человек, созидая, исходит не из художественного инстинкта, ныне утраченного его народом.

Не наводит ли именно данное обстоятельство на серьезные размышления? Может быть, зритель при виде новой картины уже начинает грезить, еще не успев погрузиться в мир эмоций?

В данный момент абсолютно неизбежна изоляция редких подлинных мастеров.

Сказанное не нуждается в пояснении, не выяснена лишь причина изоляции.

По этому поводу мы думаем следующее: ничто не может произойти случайно без достаточных на то оснований — в том числе и утрата чувства стиля в XIX столетии. Это наводит нас на мысль — мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного. Для народов не без значительного участия искусства и религии была преднамеренно убита натура. Мы живем, убежденные в том, что можем возвестить первые знаки нового времени.

Бесконечно трудно дефинировать эти первые произведения. Кто может увидеть, на что они нацелены, что несут за собой? Однако лишь сам по себе факт их существования часто в абсолютно изолированных друг от друга точках, их глубинная правдивость позволяют утверждать — они первые симптомы новой грядущей эры, огненные знаки ищущих путь. Час редкостный — не слишком ли смело привлекать внимание к еще малым, редкостным знакам времени?

Примечания

1. Братья Яков (1785—1863) и Вильгельм (1786—1859) Гримм, филологи, фольклористы, которым Германия обязана воскрешением ее забытых народных мифов, сказок и баллад, исследованием исторического развития и закономерностей немецкого языка. На протяжении 1812—1814 гг. братья Гримм выпустили первое издание (двухтомное) «Детских и домашних сказок».

2. Например, во Франции — от Сезанна и Гогена⁴ до Пикассо⁵, в Германии — от Маре⁶ и Ходлера⁷ до Кандинского. Мы не собираемся выставлять оценки художникам, а лишь намечаем путь развития живописной формы во Франции и в Германии.

3. Гоген Поль (1848—1903) — французский живописец. Один из главных представителей постимпрессионизма. Был близок к символизму, к стилю модерн. Тоской по утраченной гармонии его увидевшие свет на Таити декоративные, плоскостные по решению, акцентированные по цвету, статичные по композиции полотна были особенно дороги немецким экспрессионистам.

4. Пикассо Пабло (1881—1973) — испанец по национальности, один из крупнейших представителей французского искусства, живописец, график, театральный художник, скульптор, керамист. С 1904 г. живет во Франции. Знакомится с А. Матиссом, Ж. Браком, А. Дереном. В 1908 г. вокруг Пикассо объединяются художники «Бато-Лавуар». В его мастерской устраивается знаменитый банкет в честь «Таможенника Руссо». В 1908— 1909 гг. первые покупки полотен Пикассо С. Щукиным. Дружба художника с известным маршаном Даниэлем-Генри Канвайлером и коллекционером Вильгельмом Уде, завязавшаяся в Париже, способствует как пропаганде его творчества в Германии, так и французского «аналитического» варианта кубизма в целом. Начиная с 1910 г. полотна Пикассо экспонируются на многочисленных немецких выставках, начиная с 1912 г. он участвует во всех творческих манифестациях, организовывавшихся в крупнейших городах Германии. Февраль 1913 г. — персональная выставка работ Пикассо в Мюнхене в галерее Г. Танхаузера.

В России — участвовал в выставках «Бубнового валета» в 1912—1914 гг. В 1917 г. вышла книга И.А. Аксенова «Пикассо и окрестности» с обложкой работы А. Экстер. Встречи с С. Дягилевым, Л. Мясиным, И. Стравинским. Принял приглашение первого работать для «Русских балетов».

5. Маре фон Ганс (1837—1887) — живописец. 1853—1855 гг. — ученик К. Штеффека (Берлин). Живет и работает в Мюнхене, Риме — оттуда поездки в Испанию, Францию, Берлин и Дрезден. С 1873 г. окончательно поселяется в Риме. В немецком искусствознании считается одним из крупнейших колористов Германии 2-й половины XIX века. Круг тем, его интересовавших, был необычайно широк — от итальянского пейзажа к многочисленным портретам современников, к мифологическим сюжетам, сюжетам из истории Германии. Творческий путь Маре — антипода официально признанного К. Пилоти, всегда отличал поиск новых выразительных средств. Отказавшись от жесткой графичной манеры своего учителя Штеффека, он шел к импрессионизму. В его творчестве можно обнаружить и отзвуки изучения им искусства XVII века, обусловившее стремление к синтетичности воздействия на зрителя, и идущее от античности тяготение к классической красоте и монументальности.

6. Ходлер Фердинанд (1853—1918) — швейцарский живописец, свой творческий путь начинал как маляр-декоратор. В 1867 г. — ученик пейзажиста Ф. Зоммер-Колье (Тун), в 1871 — продолжает образование в женевской Академии художеств, где знакомится с искусством Коро, с искусством французских импрессионистов. До 1890 г. он работает под их влиянием, далее начинается формирование его монументального стиля, отмеченного тяготением к символике, твердостью контурной линии, энергичностью фигуративных построений, симметричностью композиции, восходящей к древнеегипетским образцам, плоскостностью, акцентированностью цвета. Круг тем, его волновавших, — пейзаж, жанровые сцены, исторические сюжеты. Как монументалист был связан с Морисом Дени. Работал в Германии. «Отправляющиеся в поход венские студенты. 1813» (1908), фреска, выполненная для Иенского университета и вызывавшая протест реакционных сил, фреска в ратуше Ганновера на сюжет из истории немецкой Реформации (1913). Искусство Ходлера по своему значению для развития постимпрессионизма ставится часто в один ряд с творчеством Ван Гога, Э. Мюнха, П. Сезанна.

7. Бидермайер (1810-е — 1850-е) — направление в литературе, изобразительном искусстве — станковом и прикладном, включавшем все предметы обихода — от чайной чашки до оформления и меблировки интерьера. Кроме Германии оно получило распространение в Австро-Венгерской монархии, Швейцарии, Скандинавских странах, Голландии. Причем в каждой из перечисленных стран нужно говорить о национальных особенностях этого направления. В целом речь идет о стиле, определяющем весь уклад жизни буржуа, горожанина, их поведение, мировосприятие, об утверждении этических, эстетических норм третьего сословия, патриотичного, верноподданического, трудолюбивого и простосердечного в выражении своих чувств, сословия, знающего себе цену.

Однако своим названием направление обязано 1848 году, прошедшему под знаком буржуазных революций в Западной Европе и позволившему за добропорядочным фасадом разглядеть мелочность, узость третьего сословия. Первооткрыватели термина врач Адольф Кусмауль (1822— 1902) и юрист Людвиг Айхродт (1827—1892). Их внимание привлек сборник стихотворений «Самуэля Фридриха Заутерса, бывшего школьного учителя, начинавшего некогда свой путь в Флехингене, продолжившего в Цайзенхаузене, ныне же пенсионера, вновь поселившегося в Флехингене» (1845). Таких поэтов — домашних учителей, сельских пасторов было в Германии очень много. Правда, некоторые из стихов Заутерса стали народными песнями, на слова его «Крика перепела» писали музыку Бетховен и Шуберт. Но Кусмаулю и Айхродту бросались в глаза не чистота, наивность, безыскуственность героев Заутерса, а их примитивность, расчетливость, и под их пером в историю искусства и литературы входит один из героев Заутерса — Бидермайер как ироничная характеристика целого направления.

В отличие от прикладного искусства, в котором это направление нашло наиболее полное выражение, живопись не представляла собой формального единства. В станковом искусстве Бидермайер существовал одновременно с романтизмом, неоклассицизмом, социально-критическим искусством, искусством назарейцев. По словам В. Гайсмайера, одного из крупнейших знатоков этого явления, редкий из немецких живописцев начала XIX в. не отдал должного Бидермайеру, работая над жанровыми полотнами, интимными портретами, пейзажами небольшого формата, предназначенными для нехитрого жилого интерьера и, конечно, свободными от какой бы то ни было романтической философской концепции. И вместе с тем редкий из этих художников оставался в пределах бидермейера. Во всяком случае в числе отдавших должное этому направлению Гайсмайер называет Филиппа Отто Рунге, Николая Ходовецкого, Франца Крюгера, Фердинанда фон Райски, раннего Адольфа Менцеля.