М.П. Виктурина. «Некоторые особенности живописной техники абстрактных произведений Кандинского»

При первом знакомстве с произведениями художников-авангардистов создается впечатление, что их изобразительный язык и манера построения красочного слоя не содержат великих тайн, с которыми приходится встречаться при изучении живописной техники художников реалистической школы.

Казалось бы, что может быть проще разработки краской элементов композиции беспредметных картин? Не надо искать сложных подмалевочных красочных слоев, анализировать тональные переходы, определять принципы построения пластических форм, прослеживать игру светотеневых нюансов и многое, многое другое. Однако это ошибочное представление о технике письма авангардистов, которое может иметь место только в том случае, если специалист, изучающий творчество того или иного художника, не ставит перед собой задачу одновременно раскрыть эволюционные повороты живописной техники на протяжении всей творческой жизни мастера. Не следует также думать, что художники, отказавшиеся от вековых традиций, не знали законов масляной живописи и особенностей живописных материалов. Новые идеи и миропонимание требовали от живописца пересмотра устоявшихся старых технических канонов.

Изучение манифестов и теоретических трактатов позволило познакомиться не только с оригинальными философскими взглядами авангардистов, но и с некоторыми новыми трактовками законов масляной живописи. Художники-авангардисты, будучи исследователями-экспериментаторами, с особым вниманием изучали форму, цвет и свет, а также фактуру, пространство, перспективу, движение в аспекте своих философских мировоззрений.

В данной статье мы приведем результаты анализа некоторых положений, входящих в понятие "живописная техника", которые, как нам кажется, определяют технику одного из ведущих мастеров авангардного искусства — В. Кандинского.

Техника живописи Кандинского — это большой и сложный материал, который не может быть полностью освещен в небольшой статье. В связи с этим ограничимся изложением результатов исследований, полученных при изучении четырех произведений Кандинского, относящихся к различным годам его творческой жизни.

Не вдаваясь в подробности экспериментальных и теоретических работ Кандинского, касающихся основополагающих составных, объединенных понятием "живописная техника", обратим внимание на некоторые положения, высказанные Кандинским в докладе на заседании научно-художественной комиссии при Государственном художественном комитете 21 июля 1921 г.¹ Кандинский предлагает выделить пять составных положений живописной техники, которые следует детально изучать и анализировать. Это форма, цвет, который определяет колорит, тональную гармонию; свет, с помощью которого решается градация свето-теневого построения; глубина, основанная на оптических законах, проявляющихся в соотношении живописных деталей; пространство, в смысле глубины, и последнее — материал, в раздел которого входит фактуропостроение. С учетом этой схемы и проводилось изучение техники письма картин Кандинского, относящихся к разным периодам его творчества.

При изучении структуры красочного слоя удалось проследить эволюционные изменения некоторых приемов письма художника. Исследуя картины Кандинского визуально и с помощью рентгенограмм, представилась возможность установить определенные этапы в построении живописного изображения. Одновременно изучались приемы обработки красочного теста. Исследователи стремились раскрыть тайну взаимоотношения цветовых пятен в картинах с точки зрения законов масляной живописи.

Изучение структуры красочной поверхности позволило выявить стойкие, повторяющиеся приемы письма, которые, в силу своего постоянства, можно считать эталонными.

Изложение результатов исследования абстрактных произведений Кандинского следует начать с анализа формы. Форма в произведениях авангардистов значительно варьируется, соответственно изменяются живописные приемы, ее конструирующие. Благодаря выразительности живописного языка, геометрические фигуры и объемы, "двигаясь" на плоскости холста, пересекают друг друга, уходя в создаваемое ими же иллюзорное пространство, различные конкретные объемные фигуры, взаимодействуя, образуют перспективные планы. Объемы в картинах авангардистов строились с помощью так называемой светотени. Повышение и понижение степени освещенности достигалось техническим приемом, который условно был назван "размыванием локального цвета". Снижение интенсивности цветового звучания с помощью добавления в красочное тесто белил или черного пигмента приводит к образованию цветовой шкалы, которая завершается белильным пятном — символом светового акцента.

Фрагменты форм, окрашенные в насыщенные цвета, обозначают теневую поверхность. Более освещенные фрагменты, по замыслу художника, окрашены в менее интенсивный цвет.

Размытость цвета как технический прием у Кандинского можно обнаружить в картинах, относящихся к 1910-1916 гг. Однако функционального значения, как это представлено в полотнах К. Малевича, А. Экстер, Л. Поповой и других художников, он не имеет.

Необычные конфигурации форм, которые не поддаются общепринятым определениям, требовали иных технических приемов при конструировании объемов. При изучении техники письма Кандинского в "Импровизации 7" (1910) раскрываются некоторые характерные приемы живописного построения красочного слоя.

Картина состоит из фантастических, плавно изгибающихся фигур, контуры которых обводятся контрастной темно-синей линией.

В местах тонкослойного письма и на незакрашенных фрагментах был выявлен карандашный рисунок, который на других участках перекрывается темно-синей обводкой. Карандашный рисунок, нанесенный непосредственно на грунт в начале работы, фиксировал форму и расположение деталей. Проработка краской элементов композиции проводилась после контурной обводки. Установленная последовательность построения красочного слоя картины подтверждается и рентгенологическими данными. Вопрос о структуре красочной поверхности произведений у художников-авангардистов являлся дискуссионным. Высказывались самые разнообразные мнения по этому поводу. Кандинский считал, что фактура — есть способ обработки живописной поверхности. Учитывая специфику фактуропостроения в "Импровизации 7", можно предположить, что обработка краски художником проводилась с учетом светоносной особенности корпусного и тонкослойно проложенного живописного теста. Безусловно, принимались во внимание и другие свойства цветовых пигментов, которые изучались Кандинским. Характер фактуропостроения в "Импровизации 7" можно определить в основном как высокий рельеф, чередующийся с тонкослойными прописками. Соседство разных по степени пастозности и по цвету красочных поверхностей приводит к образованию светоотражательного эффекта, который усиливает сочность цвета и цветовой контрастности. Кандинский наносил краску на живописную основу с помощью кистей различной величины, круглых и плоских. Наиболее четкий след оставляли в красочном тесте небольшие жесткие плоские кисти. Структурные мазки прокладывались автором параллельно друг другу, образуя небольшой столбик. Эти прямые мазки являются при обработке живописного теста доминирующими. Кроме столбикообразных мазков были обнаружены зигзагообразные мазки, которые прослеживаются на многих полотнах, что дает право считать их характерными для почерка Кандинского. Аналогичное движение руки отмечается на более поздних работах художника, но не только при обработке красочной массы, но и в сложном переплетении черных линий рисунков, лежащих поверх красочного слоя. На некоторых фрагментах свободных форм Кандинский разрабатывает красочную массу торцом жесткой кисти, в результате образуются спутанно-кудрявые мазки. Но подобный технический прием не является типичным для почерка Кандинского. Таким образом, при изучении красочной поверхности "Импровизации 7" было выявлено два вида мазков, характерных для живописной манеры художника, которые были перенесены им в беспредметные картины из его более ранних произведений.

Цветовые соотношения в "Импровизации 7" поражают смелым совмещением ярких цветовых пятен, соседством теплых и холодных тонов, например красный цвет — рядом с зеленым и голубым, желтый — с сине-фиолетовым. При разработке красками композиционных элементов художником учитывалась их форма, ее динамические характеристики. Изучая тональную гамму и колористические особенности картины, можно сделать вывод, что Кандинский при живописном построении красочного слоя использовал закон дополнительных цветов с целью взаимного усиления цветового звучания.

Если же обратиться к высказанному художником в докладе положению о смешении цветов, то в картине можно отметить тенденцию к спектральному смешению пигментов: на некоторых живописных фрагментах видно их произвольное смешение.

Живописное построение картины характеризуется многослойностью, и, несмотря на предварительное обдумывание всех деталей композиции, имели место переписки-правки, которые вносились автором в процессе работы над полотном. Они были выявлены с помощью рентгенограмм. Для изучаемого произведения характерной особенностью является заполнение всей плоскости холста "свободными формами".

Изучение технических приемов Кандинского было продолжено при исследовании красочного слоя "Композиции VII" (1913). "Композиция VII" заслуживает особого внимания, ибо она написана в период наивысшего творческого подъема художника. При визуальном исследовании живописного изображения обращает на себя внимание особый оригинальный подход к построению многофигурной, многоцветной, беспредметной композиции. Вся плоскость живописной основы заполнена различными по цвету и форме деталями, причудливо изогнутыми контрастными линиями, сетками и окружностями. При обработке красочного теста отмечается многообразие живописных приемов и цветовых соотношений. Создается ложное впечатление о взаимоотношении цветовых пятен, которые как будто плотно примыкают друг к другу. Однако исследование красочной поверхности в свете ультрафиолетовой люминесценции опровергает первое представление. Ярко светящиеся цветовые пигменты, прописывающие формы композиции, разъединяются серебристыми островками не закрытого краской грунта.

В цветовой симфонии картины, наряду с яркими локальными цветами, имеются менее насыщенные по цвету фрагменты, а также бледные тона, образованные пигментами, сильно разбавленными белилами. Эти фрагменты композиции разделяют сгруппированные контрастно-яркие формы и выдвигают их на первый план. Ввиду отсутствия контрастной обводки форм, цветовые пятна на границе касания, сливаясь, образуют радужное сияние.

Рядом с приглушенными по цвету фрагментами выделяются переплетающиеся между собой разнообразные, условно-объемные формы, окрашенные в яркие цвета. Соединение красочных пятен с контрастным рисунком, находящимся в другой плоскости, придает композиции динамическое напряжение и побуждает к возникновению индивидуальной психологической реакции.

При построении сложной композиции автором не забыт закон дополнительных цветов: красный цвет расположен рядом с зеленым, синий соседствует с оранжевым. Соединение дополнительных цветов приводит к усилению их цветового звучания.

Впервые в "Композиции VII" отмечается нехарактерная для авангардной живописи моделировка объемов. Живописное построение условных объемов создается при помощи соединения различных по сочности цветовых прописок в пределах одного цвета. Так, например, на первоначальный слой светло-зеленой краски накладывается темно-зеленый мазок. Светлая зелень символизирует более освещенный фрагмент формы, в то время как интенсивная зелень значительно понижает освещенность. Свет акцентируется на выпуклой части формы не белилами, а светлой охрой. Центр композиции более сдержан по цвету. Он связан с цветонапряженной правой половиной картины многоцветным контрастным поясом, который, в свою очередь, ограничивается бледным фрагментом. В правой части, в сложном переплетении свободных форм, в их активном взаимодействии проявляется иллюзорная глубина. Она передается с помощью черной краски, проложенной как бы за формами, на втором плане. Мазки черной краски, лежащие около границ форм, означают условную тень, которая выдвигает фигуру на первый план. Левая часть композиции имеет более мягкое сочетание и смешение цветов. Она как бы отгораживается от беспокойного центра небольшой изогнутой штриховой полоской, состоящей из красных, оранжевых, черных мазков. Эта половина картины написана более тонкослойно. В красочном тесте слабо прослеживается структура авторской кисти, выделяясь только в пастозных местах.

Данные о живописных приемах Кандинского существенно дополняются результатами, полученными при изучении еще двух картин художника — "Импровизации холодных форм" (1914) и "Белого овала" (1919).

В "Импровизации холодных форм" композиционной доминантой являются три красочных пятна: сочное синее, розовато-коричневое и желтое. Более мелкие неяркие формы усложняют композицию, не создавая цветовой пестроты. Границы касания основных форм не обводятся черной или синей краской (контуром), а обрисовываются ярким цветным пояском. Основные элементы картины прописаны многослойно. С помощью тональных градаций создаются цветосветовые переходы, имитирующие наиболее освещенные, "выпуклые" части формы. С помощью этого живописного приема, основанного на понижении цветовой интенсивности, художник как бы конструирует условный объем и подчеркивает формы деталей.

Решение пространственно-перспективной задачи в "Импровизации холодных форм" Кандинский осуществляет благодаря перекрещивающимся композиционным деталям. Проложенные голубые тени отодвигают элементы форм от рядом лежащих, тем самым образуя перспективные планы. Красочное тесто наносилось мелкими мазками, которые появились впервые в более ранних произведениях художника. Дробный мазок воспринимается иначе, чем энергичный динамический. Последний вызывает более острую эмоциональную реакцию у зрителя. Все движения кисти, характеризующие почерк мастера, убедительно фиксируются рентгенограммой.

Иное расположение элементов композиции на плоскости холста можно увидеть на картине "Белый овал". На черно-мраморном фоне выделяется неправильной формы овал, в котором размещаются разнообразные формы. Это новый живописный прием, где фон играет активную роль в построении картины — точно такую же, как и в реалистических портретах.

Система построения красочного слоя остается прежней, т.е. все детали предварительно намечены в карандаше, затем обведены тонкой контрастной обводкой, мелкие и крупные формы проработаны краской. Высокого рельефа живописных мазков на красочной поверхности картины не прослеживается, так как консистенция живописной пасты, которую использовал Кандинский, — жидкая и нанесена тонкослойно. Переработок в картине не отмечается, что подтверждается рентгенологическими исследованиями.

Живописное построение композиции начинается с нанесения главной черной оси, вокруг которой сгруппированы различные формы. Красочный слой у границы оси заметно утолщен. В некоторых местах краска форм частично перекрывает черную ось, что говорит в пользу ее первостепенно-образующего значения. Красочная гамма картины, несмотря на многообразие цветовых пигментов, примененных художником, не оставляет впечатления несогласованной пестроты. Цвета, синий, красный, зеленый, в которые окрашены остроконечные фрагменты форм, переливаются в широкой части в желто-голубом поле. Подковообразная разноцветная фигура, на картине слева, уравновешивается яркими свободными формами, появившимися в правом верхнем углу. Разнообразные по величине, форме и цвету образования, с нашей точки зрения, носят символический характер. Эти своеобразные знаки являются азбукой художника, которая представляет великую тайну. Если бы мы смогли разгадать эту удивительную таинственную живописную речь, вероятно, многие полотна Кандинского нам стали бы намного понятнее и ближе.

Примечания

1. Перцева Т.М. Кандинский и ГАХН // Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944. Каталог выставки. Л., 1989. С. 62.