Н.Б. Автономова. «Василий Кандинский: художник и наука»

Гений — это талант, который сам дает правила.

И. Кант

В ноябре 1895 г. Василий Кандинский писал своему научному руководителю, профессору Московского университета А. Чупрову: "Я решил оставить свои занятия наукой (...) Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду, но во мне нет еще более важного условия — нет сильной, захватывающей все существо любви к науке, а самое важное — во мне нет веры в нее (...)"¹. "Рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким... наука казалось уничтоженной", а ученые в заблуждении "наудачу и на ощупь" искали истину, "в слепоте своей принимая один предмет за другой"². Действительно, в 1896 г., несмотря на реальные успехи на научном поприще, Кандинский решает оставить свои занятия наукой, отказывается от места приват-доцента в Дерптском (ныне Тартуский) университете. Объяснение такому решению, такому резкому изменению в своей судьбе он дает сам, говоря о том, что одна из самих важных преград на его пути рушилась, благодаря чисто научному событию — открытию разложения атома. "Оно отозвалось во мне, — писал Кандинский, — подобно внезапному разрушению всего мира"³.

XIX век — век классической науки, задачей которой было построение единой абсолютно истинной картины мира и природы. Наука служила воплощением объективности и рациональности. В конце XIX — начале XX в. происходит отказ от механических моделей. Научные открытия рубежа веков (А. Беккерелем — шаг на пути к расщеплению атома, М. Планком — излучение кванта действия, А. Эйнштейном — теории относительности) указали на непостоянство человеческих суждений и знаний. Оказалось, что законы движения имеют более сложный, чем у Ньютона, хотя и вполне определенный и строгий вид. Кризис в науке на рубеже веков ведет к иным альтернативным способам получения знаний, и все большую роль начинает играть искусство. Все большее внимание уделяется интуиции, и, как утверждал А. Пуанкаре, "математические открытия совершаются теми, кто имеет особую эстетическую чувствительность"⁴.

В России на рубеже веков, как отмечают исследователи, искусство завоевало особое место в общественной жизни, его серьезность и глубина подняли занятия литературно-художественным творчеством на небывалую высоту, укрепляется чувство самоуважения художника, его роль в общественном сознании. Назначение искусства воспринималось в служении чему-то высшему, существующему за пределами самого искусства. Художник начала XX в. воспринимается современниками как фигура, которая спасает от всеобщей рационализации жизни, поддерживает состояние "вечной тревоги духа, вечного трагизма", столь свойственное национальному характеру. В искусстве, как и в науке, в это время происходит ориентация на новое, которое дает импульс к созданию иных выразительных средств, изменению языка искусств, расширению области его действия. Отмечается интерес не к отображению и образной интерпретации мира, а к познанию его структуры, пространственных связей, созданию динамической картины мира, без привычного ощущения его стабильности, изучаются новые пространственно-временные соотношения.

Важная роль в деятельности художника отводится эксперименту. В своей мастерской-лаборатории художник ставит опыты для получения нового знания, обретения истины, решает задачи, которые ставит перед ним его разум. Часто эксперимент в искусстве становится самоцелью. Это стремление к новому в развитии науки и искусства в начале XX в., близость и взаимовлияние науки и искусства, зависимость художника от современных теорий и открытий, общность тематических, стилистических и методологических тенденций были отмечены многими исследователями русского искусства этого периода. Д. Сарабьянов, С. Хан-Магомедов, Д. Боулт, В. Барнетт, Н. Мислер, П. Вайс, В. Турчин, Т. Перцева, в частности, поднимали эти вопросы в своих работах, посвященных творчеству Кандинского. Сарабьянов, отмечая концептуальный характер произведений художников русского авангарда, особое внимание уделяет близости принципов художественного и научного мышления Кандинского, пишет о соединении рационализма с интуитивным постижением истины, что, по его мнению, сближает Кандинского с идеальным образом ученого XX в.⁵

Формирование научного мировоззрения Кандинского в стенах Московского университета, его деятельность и научные труды, роль рационального в творческом методе художника, практическое воплощение его художественно-теоретических задач в ИНХУКе и ГАХНе — все это вопросы, требующие глубокого, осмысленного исследования и анализа. В данной статье будут затронуты и обозначены лишь некоторые стороны этой сложной и важной проблемы творческой и теоретической деятельности Кандинского.

Как известно, Кандинский начинал свою научную карьеру в Московском университете, где он учился на юридическом факультете, занимаясь на кафедре политической экономии и статистики под руководством профессора А.И. Чупрова⁶. Изучаемые в университете науки поочередно увлекали его. Сначала это было римское право, захватившее "своей сознательной, шлифованной конструкцией", но не удовлетворившее его славянскую душу "схематически холодной, слишком разумной и негибкой логикой", затем уголовное право, история русского права и этнография. Этнография, по его словам, обещала "открыть тайники души народной"⁷, подобно новым открытиям в физике, обнажившим внутреннюю структуру материи и предмета.

Увлечение и серьезное, углубленное занятие этнографией проявились в том, что в июне 1889 г., будучи уже на 4-м курсе, Кандинский участвовал в научной экспедиции на Севере России, в Вологодской губернии. Он был командирован Московским обществом естествознания, антропологии и этнографии. Его задача заключалась в изучении уголовного права у русского населения и собирании материалов по языческой религии у местного угро-финского населения — зырян. Во время экспедиции Кандинский вел дневник, отмечая в нем свои наблюдения и все, что его интересовало. Судя по записям в дневнике, он лично общался с зырянами, внимательно изучал особенности их речи и языка, подробно записывал свадебные песни и предания, посещал игрища, присутствовал при совершении молебна. Он сделал зарисовки зырянской одежды, записав их местные названия: парка, малича, пеле-шапка. В селах и деревнях он встречался с представителями местной власти. В Тотьме он посетил местную тюрьму, где обсуждал с судебным приставом права и условия существования заключенных. В Вологде он был на приеме у губернатора и предводителя дворянства Кадниковского уезда. По утверждению Кандинского, все эти люди были знатоками своего края, подвижниками своего дела. Беседы с ними часто затягивались до глубокой ночи, происходил обмен мнениями, обсуждались научные статьи, читались дневники наблюдений и вообще велись разговоры о перспективах жизни России, о развитии ее культуры и науки⁸.

По материалам экспедиции в "Трудах этнографического отдела Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии" (Москва, 1889, т. 9, с. 13-15) Кандинский опубликовал научную статью "О наказаниях по решению волостных судов Московской губернии" и в "Этнографическом обозрении" (1889, № 3) — статью "Из материалов по этнографии сысольских и вычегодских зырян — национальные божества (по современным верованиям)". В 1889-1890 гг. в "Этнографическом обозрении" Кандинский регулярно печатал свои обзоры по вопросам этнографии и вновь вышедшим научным статьям и изданиям⁹.

По окончании университета Кандинского, по рекомендации Чупрова, оставляют "на два года для подготовки к профессорскому званию и написанию диссертации". В рекомендательном письме Чупров отмечал "усердные занятия" Кандинского "политической экономией и сродными с ней науками", основательное знакомство с тремя новейшими языками" и "представленное весьма дельное сочинение"¹⁰. Сочинение называлось "Изложение теории рабочего фонда и так называемого железного закона". Кроме того был представлен реферат «Минимум заработной платы и папская энциклика "Rerum Novarum" Себастьяна Никотра». "В избранной мною политической экономии, — писал художник, — я любил, кроме рабочего вопроса, только чисто отвлеченное мышление, практическая сторона учения о деньгах, о банковых системах отталкивала меня непреоборимо. Но приходилось считаться и с этой стороной"¹¹. Тема его будущей диссертации — "К вопросу о законности заработка рабочих". К сожалению, нет точных сведений о том, написал ли Кандинский свою диссертацию. Известно, что для подготовки диссертации ему было рекомендовано изучить и проработать основные труды по экономической теории в их исторической последовательности: труды А. Смита, Т. Мальтуса, Д. Рикардо и др. В феврале 1893 г. Кандинский становится действительным членом Московского юридического общества.

Обозначив только отдельные моменты творческой биографии Кандинского в университетские годы, не углубляясь в детальный анализ его деятельности и его трудов, можно со всей определенностью сказать, что занятия наукой в течение одиннадцати лет взрастили и сформировали его как ученого, вооружили научным методом мышления, помогли определить цель и главный путь его дальнейшего развития, направили на решение новых задач, которые предстояло ему осмыслить.

Став художником, Кандинский не сразу нашел свою стезю в искусстве. Он долго находился в процессе творческого эксперимента, вначале пытаясь идти уже в известных направлениях, создавая серии натурных и экспрессионистических пейзажей, увлекаясь югендстилем и фовистами. Параллельно он занимался разработкой теоретических вопросов живописи, часть из которых была разрешена в его книге "О духовном в искусстве". Книга явилась, по его словам, результатом "множества экспериментов в области чувств", "опытов и тщательных наблюдений в течение нескольких лет", но задумывалась она как книга большего объема. В дальнейшем он рассчитывал написать ее продолжение — "Учение о гармонии в живописи".

В творчестве Кандинского и в его теоретических работах обнажается совершенно новый творческий метод, выявляется принципиально новая система художественного мышления, по-новому раскрывается сфера взаимоотношений живописных произведений и воспринимающего их человека. Момент рационального, естественно, наряду с интуитивным, играл очень важную роль в творческом процессе Кандинского. "Разуму и рассуждению место в арсенале мудрого художника, — писал он, — т.к. в этом арсенале он копит все средства, ведущие его к цели"¹². Продуманно и экспериментально двигался он к созданию своих абстрактных работ, балансируя на грани реального и воображаемого. И при этом он уделял большое внимание многоступенчатости самого процесса написания произведения, рассматривая его как эксперимент в создании новых пространственных реальностей. Композиционная выверенность, сложный расчет в построении форм, четкая определенность в расположении цветовых пятен, многосоставность, живописно-пластическая драматургия — все это характерно для его "Композиций", где, по словам художника, "преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность...". "Мы все более приближаемся к эре сознательного, разумного композиционного принципа, что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить), что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества", — так писал Кандинский в заключение своей книги "О духовном в искусстве"¹³.

Как и многие его современники, Кандинский в своем творчестве выходит за рамки земного бытия, в новое, грандиозное, беспредельное пространство, осваивая его творчески, духовно и интеллектуально. С этой точки зрения интересны рассуждения об абстрактных произведениях Кандинского, его племянника — Александра Кожевникова, философа, автора неопубликованной книги о В. Соловьеве. В феврале 1929 г. он писал Кандинскому, что для всей живописи, в том числе и для работ Кандинского 1914-1916 гг., по его мнению, "характерна не интерпретация мира в целом, а искусственно изолированных его моментов, и исторически это объясняется прежде всего предметностью живописи (...) Картина центрирована, ее внешние границы не случайны, они обусловлены ограничением изображаемого". Картины "не интегрировали детальность (в них наблюдался центр, верх и низ и т.д.). И беспредметность в них была если и вполне возможна, то не необходима". По мнению Кожевникова, все изображенное могло бы быть выявлено и предметными средствами, "необходимого и достаточного основания для отказа от предметности тогда не было". Картинам Кандинского переходного периода (1919 — начала 1920-х годов) была «свойственна двойственность — "централизм" в них как бы достиг своего апогея: все сжато в замкнутое целое и ограничено самим собой (а не "рамой": например — ободом, который мог бы быть шире или уже — все равно). И единство картины напоминает единство перед взрывом — напряженное единство доведено до последнего предела и тем самым уже и преодолено (диалектически!): И наконец взрыв». В картинах уже "нет центра, границы их чисто случайны, отдельные элементы картины имеют значимость только в общей связи (...) Новые картины лишь случайно ограничены размером бумаги и холста, по существу они также бесконечны, как и бесконечен мир, эстетические аспекты которого они преображают". И в конце письма Кожевников задает вопрос Кандинскому: если его "истолкования верны, то не следует ли из этого, что новые картины Кандинского должны были бы быть написаны не на плоскости, а на шаре? и не попробовать ли ему это воплотить!"¹⁴.

Как мы видим, для художника открытие новой реальности — мира космоса, так же как и мира бесконечно малого, — произошло подобно взрыву и потребовало разработки новых выразительных средств, нового языка форм. Кандинский вплотную стал заниматься изучением основных элементов искусства, и в частности живописи, а также проблемой их восприятия. Он создает свою "грамматику" живописи, свой живописный словарь, который включал в себя многочисленные геометрические и свободные формы и неисчислимое количество производных от них сложных форм.

Новые художественные средства помогали избежать привычных ассоциаций и стереотипов при восприятии картин, позволяли смело экспериментировать в творческом процессе. В июне 1920 г. на секции монументального искусства ИНХУКа Кандинский прочитал доклад "Основные элементы живописи. Их сущность и ценность (краткое изложение теории живописной формы)"¹⁵, где он детально проанализировал рисуночную и цветовую форму. Сочетание теоретических исследований с экспериментальными лабораторными работами, т.е. то, что было характерно для естественных наук, Кандинский пытался внедрить и осуществить в работе секции института, использовать в разработке концепции синтетического искусства.

Свою деятельность по исследованию научно-художественных вопросов Кандинский продолжил в Российской академии художественных наук (РАХН, с 1925 — ГАХН), которая создавалась как учреждение, разрабатывающее комплексные программы по проблемам философии, социологии, взаимосвязи художественного и научного познания. Кандинский избирается вице-президентом Академии и одновременно заведует физико-психологическим отделением. Им был создан "План работ секции изобразительных искусств"¹⁶, где он писал о науке об искусстве, определяя ее как зарождающуюся, еще не имеющую точно установленной терминологии. Для разработки научной терминологии в Академии была запланирована работа по созданию специального словаря. Основные положения плана Кандинского состояли из следующих пунктов: "Изобразительные искусства изучаются как изолированно, так и в их совокупности", метод изучения — аналитический и синтетический. В отдельных видах искусства изучаются основные элементы, сочетания элементов и их конструкции, и подчинение элементов и их конструкции композиционному замыслу. Работы по изучению произведений ведутся лабораторно-экспериментальным путем. Отдельные элементы, как, например, свет в природе и в живописи, звук в природе и в музыке "подлежат изучению вне произведения искусства (в возможно абстрактной форме)"совместно силами науки об искусстве и позитивной науки. Важную роль, по мнению Кандинского, играет изучение воздействия элементов искусства на человека — психофизиологический аспект деятельности.

Основные вопросы плана работы Академии уже были им поставлены и обсуждены ранее, на заседаниях секции монументального искусства ИНХУКа. В Академии он представляет их более углубленно, в расширенном варианте, основываясь на более тесном контакте с естественными науками. И если раньше проблема синтеза искусств решалась, по мнению Кандинского, большей частью интуитивно, то на новом этапе важно было применить научные методы. Это и определило содержание деятельности физико-психологического отделения: "раскрыть внутренние законы, по которым строятся художественные произведения в сфере каждого отдельного искусства и на этой базе установить принципы синтетического художественного выражения". Кандинский постоянно дорабатывал исследовательскую часть программы, внося все новые коррективы, разрабатывая более детально отдельные положения. В сентябре 1921 г. он выступил с докладом "Основные элементы живописи", идеи которого зародились еще в ИНХУКе¹⁷. Доклад входил в цикл "Элементы искусств", целью которого было "изучение элементов искусств, как материала, из которого выстраивается художественное произведение". На эту тему на заседаниях были прочитаны доклады С. Шервинского "О стихе", Б. Яворского "Элементы музыки", А. Бакушинского "Прямая и обратная перспектива в искусстве и восприятие", Н. Машковцева "Проблема пространства в живописи" и два сообщения П. Лазарева "Краски и их физико-химическое исследование" и "Зрение и цвет". Доклады по конкретным вопросам чередовались с докладами по общетеоретическим темам: "Роль позитивных наук при изучении художественного творчества" физика Н. Успенского, "Роль искусства в позитивных науках" философа С. Франка, "Психоанализ художественного творчества" И. Ермакова и т.д. В дальнейшем, по замыслу Кандинского, предполагался цикл докладов, посвященных проблеме изучения "конструкции в творчестве как принципа воплощения художественного замысла" и "композиции в искусстве как принципа построения идеи произведения". Так, в 1922 г. были заслушаны доклады: А. Михайлова "Законы конструкции вселенной", П. Кузнецова "Конструкция в изобразительном искусстве", Н. Тиан "О конструкции в искусстве танца". Предполагалось также изучение детского и примитивного искусства, художественного творчества душевнобольных.

Работа заключалась не только в прослушивании и обсуждении докладов, планировались и экспериментальные исследования, хотя их очень трудно было осуществить из-за отсутствия средств на покупку необходимого лабораторного оборудования: проекционного аппарата, метронома, аппарата памяти, вариатора линий и фигур, вертушки для смещения цветов и др. Целью лабораторных экспериментов было изучение зрительных, звуковых, осязательно-двигательных ощущений и определение их значения в эстетическом восприятии. Эстетическая оценка линий, простых и сложных форм, изолированных и комбинированных цветов, различные сочетания музыкальных тонов, влияние ассоциативного фактора на эстетическую оценку, работа фантазии, память на предметы эстетического восприятия и эмоциональная память, изучение симптоматики эстетического переживания, выраженной в мимике и жестикуляции, — это далеко не полный круг вопросов, который был включен в программу деятельности лаборатории экспериментально-психологических исследований¹⁸.

Итак, состоялся ли Кандинский как ученый? Были ли им разработаны основные положения науки об искусстве? Насколько рациональны его абстрактные работы? Все эти вопросы, как и множество других, пока остаются открытыми, так как они требуют дальнейшего детального изучения творчества и теоретического наследия великого мастера.

Примечания

1. Письма В. Кандинского к А. Чупрову / Публ. С. Шумихина // Памятники культуры. Новые открытия. 1981. Л., 1983. С. 341.

2. Кандинский В. Текст художника Ступени. М., 1918. С. 20.

3. Там же.

4. Романовская Т.Б. Авангард и наука // Русский авангард в круге европейской культуры. М., 1994. С. 19.

5. Сарабьянов Д.В. Эффект Кандинского // Правда. 1989. 4 июля; Он же. Кандинский и русский символизм // Известия Академии наук. М., 1994. № 4.

6. Турчин B.C. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания' 93. М., 1993. № 213. С. 194-212.

7. Кандинский В. Текст художника. Ступени. С. 15-16.

8. Кандинский В. Записная книжка "День за днем и Календарь на 1889 год" // Архив художника, Центр Ж. Помпиду, Париж.

9. Weiss Р. Kandinsky and Old Russia. Yale University, 1995. P. 261.

10. Письма В. Кандинского к А. Чупрову. С. 338-339.

11. Кандинский В. Текст художника. Ступени. С. 18.

12. Кандинский В. О понимании искусства // Каталог Весенней выставки. Одесса, 1914.

13. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. М., 1992. С. 108.

14. Derouet Ch. Vassily Kandinsky correspondances avec Zervos et Koje've // Les Cahiers du Musee National D'Art Moderne. P., 1992. P. 143-144.

15. Перцева T.M. В. Кандинский и ГАХН // Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944. Каталог выставки. Л., 1989. С. 64-66.

16. Там же.

17. Там же.

18. РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 12. Ед. хр. 11.1.