Е.А. Халь-Кох. «Заметки о поэзии и драматургии Кандинского»

Значительную часть своей жизни Кандинский провел в Мюнхене — с 1897 по 1914 г. Он учился у словенского художника Антона Ашбе и немца Франца Штука. В Мюнхене Кандинский стал художником, открыв путь к абстракции в живописи, поэзии и "Композициях для сцены". Крайне интересны в творчестве Кандинского его стихи и пьесы, в том числе неопубликованные.

В своей короткой автобиографии, опубликованной в Германии в 1913 г.¹, Кандинский вспоминает, что в юности он писал стихи, которые впоследствии уничтожил. Но он продолжал изредка писать, и когда не удавалось выразить что-либо в живописи, то подходящим инструментом становилось слово, а в пьесах — краски и формы в движении и в меняющемся освещении.

В 1909-1911 гг., в сложнейший период своего художественного развития, во время постепенного перехода от предметности к абстракции, Кандинский интенсивно занимался экспериментами в смежных областях искусства. Не исключено, что, как многие другие художники его времени, например русские символисты и кубофутуристы, он чувствовал себя менее скованным в области, где не являлся профессионалом, и поэтому мог "играть", экспериментировать.

Одно из стихотворений было сочинено им еще в молодые годы:

Капля падала со звоном
И звенела
Звоном звенела
Падала капля.
Цапля крылья расправляла
И шуршала.
Крыльями шуршала
Серая цапля.

Рукописный листок с этим недатированным стихотворением на русском языке не был включен в серию "Звуки", где все стихи, кроме одного, написаны в прозе. К серии относятся еще два неизвестных стихотворения.

ВЕЧЕР

Лампа с зеленым абажуром мне говорит: Жди! Жди! Я думаю: чего мне ждать? А она мне зеленое показывает и говорит: Надейся!

Издали, через дверные щели и через жесткое дерево, и через жесткий камень входят ко мне в комнату звуки. Тут они и говорят со мной. Они говорят что-то навязчиво и с напором.

Иногда слышу ясно: Чистота.

Серое узкое серо-зеленое лицо с тяжелым длинным носом уже давно передо мной и смотрит на меня (если я этого даже не вижу!) бело-серыми глазами. Через пол снизу хочет ко мне пробраться, ворваться глухой, деревянный, животный смех. Каждые полминуты он стукается в пол, сердится, потому что не может войти.

Я ближе придвигаюсь к лицу. Оно усмехается. А глаза у него совсем сонные и мутные.

Я его немножко боюсь. Но заставляю себя и смотрю. Прямо в глаза, которые, быть может, делаются все мутнее.

Звуки входят, падают и спотыкаются.

И с колокольни падают тоже звуки, как толстые, ломающиеся нахальные копья. Внизу все еще смеются соседи — люди.

Зачем было тобой вчера сказано то слово?

ПЕЙЗАЖ

По твоему, озеро серебряное?

Оно не серебряное! Оно мокрое. Смотри, вон его мокрую воду пьет барашек. Лучше бы он не пил. Не стоит. Вон уж идет мясник с большим, с большим ножом. Он уж его ищет. Он его найдет. Невозможно, чтобы он его не нашел. И к чему он еще пьет?

Или, может быть, совершенно необходимо, чтобы он попил еще раз? Это так по-твоему, но, по-твоему, и озеро серебряное!

Другой: Озеро серебряное и длинные, длинные тягучие облака — блуждающие по небу лиловые дороги. А большие горы там позади — спящие чудовища, покрытые старыми, заплесневелыми, истертыми шкурами.

И большое молчание — громкая речь.

Разве слезы — драгоценные жемчужины, которые ты боишься растерять?²

По титульному листу папки с надписью "Звуки" можно предположить, что в 1911 г. Вл. Издебский подготовил сборник к публикации в России, но он не был издан. В 1913 г. Кандинский издал его по-немецки в Мюнхене. Он сам перевел все стихотворения, кроме этих двух. Возможно, он счел их слишком романтическими, так как, вероятно, они были из самых ранних и, по его утверждению, он сочинял их несколько лет.

Как известно, четыре авангардных стихотворения из серии "Звуки" были включены Д. Бурлюком в знаменитый сборник кубофутуристов "Пощечина общественному вкусу". Рядом со стихами В. Хлебникова, с его типичными этимологически-историческими инновациями, стихи Кандинского являются самым новаторским творчеством совершенно противоположного метода.

В немецкое издание Кандинский включил еще более смелые и любопытные стихи, уже со сдвигом слов и смысла (на грани бессмыслицы), но написал их по-немецки. Русского варианта нет, и в сущности они непереводимы.

Еще более значительную роль в творчестве художника играли его эксперименты в области театра. По словам его ближайшего друга и сотрудника по музыкальной части, русского композитора Ф. Гартмана, у Кандинского все началось с увлечения музыкой и его неудовлетворенности теорией Р. Вагнера. По его мнению, Вагнер не справился с осуществлением идеи синтеза искусств на сцене³.

Первой пьесой, над которой работали Кандинский и Гартман в 1908-1909 гг., была пьеса по мотивам сказок Андерсена. Для нее Кандинский написал декорации типа "картины с домами", но дома были расположены не по диагонали, а фронтально⁴. Эта пьеса называется "Волшебные крылья"; в ней участвуют арлекин; силачка с розовыми толстыми ногами в балетном костюме, маг, весь в черном, с зеленоватой бородой; араб, весь в белом, с очень темным лицом: N со змеей — прямая линия с витой!

"Прямая линия с витой" — фраза весьма важная, так как она означает, что уже в этой самой ранней пьесе художник мыслит абстрактно. Ему важно, что Араб и змея воплощаются прямой и витой линиями.

Второй пьесой, над которой работал Кандинский, была древнегреческая повесть "Дафнис и Хлоя", не в переводе Д. Мережковского (1903) или более ранних переводах, а в его собственном, в рифме. Обе пьесы не опубликованы.

К Кандинскому и Гартману, в их работе, вскоре присоединился танцор А. Сахаров. Кандинский, без сомнения, имел в виду Гартмана и Сахарова, когда вспоминал о том, что в свое время за границей, в Мюнхене, он показывал свои картины одному композитору: тот выбрал одну, которая ему казалась в "музыкальном смысле" ясной, чтобы перевести ее на язык музыки. Сахаров, слушая музыку, изображающую эту картину, переводил музыку на язык танца. Конечно, это не был балет, так как Сахаров пришел к "модному" экспрессивному танцу не через музыку, а через живопись. Затем Сахарову показывались картины Кандинского, и он должен был догадаться, какую из них он танцевал⁵.

Кандинский предполагал, что Сахаров будет исполнителем главной роли в его "Композициях для сцены", над которыми он работал с марта 1909 г. до публикации одной из них, "Желтого звука", в 1912 г. От грозного черного корабля с воинами, которые похищают бедную Хлою, Кандинский пришел к уже более абстрактному образу корабля с желтыми великанами в пьесе "Желтый звук". Здесь стоит вспомнить картину "Тройка" (1911), где справа изображены великаны, которым не нужно оружие, необходимое воинам, — они выглядят грозными, благодаря агрессивному желтому цвету.

Начало первого из трех русских вариантов "Композиции для сцены" датировано мартом 1909 г.: «Введение. В оркестре раздаются несколько неопределенных аккордов. — Занавес. На сцене темно-голубой сумрак, переходящий постепенно в темно-синий. После некоторого времени в середине загорается зеленоватая звездочка (огонек как бы...), свет которой усиливается соответственно усилению синего тона.

За сценой раздается хор, пение кажется звучащим в пространстве, пение ровное, размеренное, бесстрастное, с паузами:

Твердые сны... Разговоры утесов...
Глыбы недвижные странных вопросов,
Неба движение... Таянье скал...
Кверху растущий недвижимый вал...
...Слезы и смех. Средь проклятий молитвы.
Радость в слиянии. Черное битвы.
...Мрак непрогляднейший в солнечный день.
Ярко светящая в полночи тень.

На сцене наступает мрак. Звезда гаснет. Занавес и оркестровое введение к первой композиции. [Слово "Великаны" зачеркнуто и заменено заглавием "Желтый звук".] В глубине сцены широкая верхушка зеленого холма с немногими простыми цветами. Совсем сзади довольно глубокий, синий, матовый гладкий фон...»⁶

Знакомство в начале 1911 г. с авангардным композитором А. Шенбергом привело Кандинского к созданию гениальной по своей простоте картины "Впечатление III. Концерт". Самостоятельная игра почти абстрактных элементов форм, красок, звуков, движения и света встречается в трех его композициях: "Желтый звук", "Черный и Белый", "Зеленый звук", а также в более поздних пьесах.

Существует одна рукопись на немецком языке, недатированная. Она относится к трем "Композициям для сцены".

"Сцена, граница которой не мыслима (...) движение. Звуки. Столкновение. Треск. Взрыв. Исчезновение. Появление. Ни начала. Ни конца. — Летит пыль — планеты носятся вихрем. На одной планете — люди.

Один акт действия, состоящий из трех картин:

1). Сотворение тела — сотворение мира. Откровение воли Бога Отца.
2). Оформление — Соединение — гармоническое начало — откровение любви — Сын Божий.
3). Вдыхание духа — движение — откровение свободы.

В начале — вопросительный знак. В конце — вопросительный знак. С обоих концов — необъятное молчание. (...)

Невидимая рука разрывает занавес. Виден первый луч необъятного солнца — свобода.

Что такое свобода? Путь свободы — путь познания.

Что такое познание? Познание — душевные переживания.

Где путь к душевным переживаниям? В искусстве.

Таким образом, искусство отражает и пророчит путь познания.

Таким образом, в сегодняшнем искусстве отражается движение, которое пророчит свободу.

Какое средство необходимо искусству для отражения и пророчества? Безграничная свобода. Уже сегодня искусство проявляет первый луч бесконечного солнца — свободу.

Искусство — пророк будущего. Это пророк происходит из страны первого акта. Также он отражает в себе и первые две картины: создание тел — конструкция оформления гармонического принципа — средства художественного выражения.

Таким образом, искусство — пророческое существо, которое растет дальше, как независимое тело и которое свободой служит духу"⁷.

В следующей пьесе "Фиолетовый занавес" (1914) уже можно отметить явно дадаистические элементы до появления дадаизма.

"Низкие задумчивые звуки фагота: брлллм... брллм... ууууу... (а потом человеческий голос подражает фаготу: брллм... уууу...)

Огромное золотое солнце бросает резко лимонно-желтый свет на

хор:

Хор сразу же поет

Эх! и важно провалился вал!

Эх! чудеснейший провал!"

"Корова (красная, деревянная) освещается спереди розовым светом, так, что тень ее, окруженная розовым сиянием, падает на заднюю кулису. Корова мычит коротко и резко.

Меняется освещение, хор поет, корова мычит и протяжнее, и громче, потом в очередь с хором настойчиво и душераздирающе, а в конце даже вместе с хором"⁸.

Совершенной абстракции Кандинский достиг в описании сцен между актами:

"Междудействие [сокращено]"

«Справа, в верхнем углу, появляется крохотная красная точка. Она медленно пухнет. Белый луч идет ей навстречу из левого нижнего угла. Красное переходит к центру и образует большой круг. Белое бежит от него кверху. Справа внизу голубой овал [печется] на месте. Желтый смятый круг появляется в центре красного, быстро уходит вверх и жмется в правый угол (что поворяется три раза). Голубой овал зеленеет и медленно вращается вокруг красного. Белое падает вниз, увлекая за собой желтое. Красное сжимается, получает синий обод. Ряд цветных пятен всяких форм сразу загорается вокруг центра. Синий обод окружается ярко-желтым. — Сразу темнота (3) (в скобках указаны паузы в секундах. — Е.Х. — К.). Красное пятно справа, наверху, в углу быстро бежит к центру. Белый луч повторяется с большой быстротой. — Темнота (3). Красное пятнышко в центре. Оно быстро растет и заливает все поле.

Труба и барабаны: Пру-пру-пру! "Трах" (зачеркнуто) Бум! Темнота»⁹.

В пьесе "Фиолетовый занавес" художник сам сочинил несколько простых мелодий, так как Гартмана в то время не было рядом. От музыки Гартмана к "Желтому звуку" сохранились лишь отрывки, переданные после смерти его вдовой, О. Гартман, в музыкальную библиотеку Йельского университета.

Намерения Кандинского выявить самостоятельную игру, т.е. взаимодействие элементов: музыки (звуков), цветных форм, движения (танца) и освещения — очевидны в его последней пьесе на музыку М. Мусоргского "Картинки с выставки" (1927).

Примечания

1. Hahl-Koch I. Kandinsky. Brussels, 1993. С. 140.

2. Архив Кандинского. Фонд Г. Мюнтер и Й. Айхнера, Мюнхен.

3. Рукопись Ф. Гартмана "Der unentzifferbare Кандинский" ("Нерасшифруемый Кандинский"). Архив Кандинского. Мюнхен.

4. Там же.

5. Вестник работников искусств. М., 1921. № 4/5. С. 74.

6. Архив Кандинского. Фонд Г. Мюнтер и Й. Айхнера, Мюнхен.

7. Там же.

8. Рукопись "Фиолетовый занавес" хранится в Архиве Кандинского в Центре Ж. Помпиду, Париж.

9. Там же.