A.C. Мигунов. «От синестезии к синтезу искусств»

В 1938 г. В.В. Кандинский делает небольшой комментарий к альбому "Звуки", изданному в Мюнхене еще в 1912 г. и включавшему в себя ряд стихотворений и графические произведения художника. Называя этот альбом "маленьким примером синтетического произведения", он пишет: «Для меня это "смена инструмента" — вместо палитры пишущая машина. Я называю это инструментом, потому что сила, которая вдохновляет меня, остается неизменной, это "внутреннее движение". И это внутреннее движение требует частой смены инструмента»¹. Набор "инструментов", к которым обращался в своем творчестве Кандинский, был достаточно велик. Это цвет, в котором он преимущественно работал как живописец. Это слово, за которым стоят удивительные, столь неожиданные и ни на что не похожие стихи. Это также звук и движение, которые не дали нам Кандинского-композитора и Кандинского-хореографа, что нисколько не умаляет их значения ввиду ярко выраженного синестезийного характера всего творчества художника.

Под синестезией, которая и сегодня еще остается загадочным явлением, обычно понимают межчувственные ассоциации², когда те или иные зрительные, слуховые и другие образы, а также представления и даже абстрактные понятия переводятся с одного образного языка на другой. Медицина нередко квалифицирует наиболее навязчивые формы синестезийных переживаний как одно из психических отклонений, в то время как в сфере искусства эта способность всегда высоко ценилась. Альфред Бинэ, исследователь этого явления, заканчивает свою книгу на данную тему следующими словами: "Способность окрашивать звуки несравненно чаще встречается у людей интеллигентных, утонченных высшей культурой, чем у натур грубых и неразвитых. Крестьянин, в поте лица добывающий хлеб свой насущный, таких тонкостей не знает"³. До 1812 г. синестезию рассматривали (Кастель, Гофман, Гете) только на примерах цвета и звука (или звукового инструмента). После 1812 г. появляются попытки синестезийного опыта с алфавитом разговорного языка, и далее появляются синестезийные аналогии со сложными чувствами и переживаниями (например, жалость видят нежно-голубой, покорность — жемчужно-серой, радость — яблочно-зеленой и т.д.). В начале XIX в. впервые заговорили о психоделических переживаниях на основе синестезийных переносов.

Большой синестезийный опыт Кандинского — это не только следствие его громадной природной одаренности. Не последнюю роль здесь сыграла его философско-эстетическая программа, в центре которой лежал поиск того, что лежит в основании любого вида искусства. Вариативность творчества, в том числе синестезийного, возможна лишь при условии существования глубинного инварианта, от которого, как от ядра, идут истечения цвета, звука, слова, движения, оформленные уже в дальнейшем в произведения того или иного вида искусства. Таким инвариантом у Кандинского являются "первичные элементы искусства", поиск которых он вел как художник и как ученый у себя на родине, сотрудничая в Институте художественной культуры, в Российской академии художественных наук и в Германии — в Баухаузе.

Стремление выделить и зафиксировать в искусстве эти трудноуловимые первичные элементы увлекало в то время многих. Кандинский двигался здесь в рамках определенной традиции. Еще в 80-х годах XIX в. во Франции ученый Ш. Анри и художник П. Синьяк работали над книгами, целью которых было создание своеобразного словаря эстетических форм⁴. "Почему мы не храним наших достижений, как медики и механики? — спрашивал в то же время В. Ван Гог. — Найдя или изобретя что-либо, они поддерживают знание изобретенного, а в этом ужасном искусстве ничто не держится, все забывается"⁵. Несколько позже лингвист Р. Якобсон размышлял о создании всеобщего фонологического атласа Европы⁶. Сторонники синестезийного мышления, в свою очередь, подходили близко к мысли о радикальной ломке всего разговорного языка в случае обнаружения в нем серьезных синестезийных несоответствий. Если, к примеру, предмет — красного цвета, а звуки, входящие в его словесное обозначение, окрашиваются в какие-то другие цвета, то это и будет одним из подобных несоответствий. Таким "дурно составленным" словом оказывается французское noir, где i выдерживает требование соответствия (данный звук обычно видят черным), а о чаще ассоциируется с белым, что и разрушает гармонию цвета и звука в данном слове⁷. В аналогичном положении оказывается русское слово яйца. Их продолговатость по правилам синестезийного переноса удачно выражает звук ю, но никак не я. Отсюда — юйца вместо яйца у А. Крученых.

Синестезия — это еще и визуализация логических абстракций. В этой точке интересы Кандинского-художника и ученого сблизились наиболее органично. Вот как видит понятие "значение" известный психолог начала XX в. Эдвард Титченер: «Я вижу "значение" как синевато-серое лезвие чего-то вроде лопаты с желтым пятном наверху (может быть куском рукоятки), которое только начинает погружаться в темную массу какого-то, по-видимому, пластичного материала»⁸. А вот цитата из анкеты В. Кандинского, которую он распространял среди художников, работая в Институте художественной культуры в 1920 г.: "Считаете ли Вы возможным выразить какие-нибудь Ваши чувства графически, т.е. какой-нибудь прямой или гнутой линией... как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже больше пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду и т.д."

Шестая глава его основной теоретической работы "О духовном в искусстве" — это набор самых разнообразных синестезийных переживаний цвета:

— времени (юность — старость)
— температуры (тепло — холод)
— пространства (близко — далеко)
— эмоциональных (радость — скука — угнетение) состояний
— социальных оценок (зеленый — цвет буржуазии)
— темпа жизни (активно — пассивно)
— звуков музыкальных инструментов (голубой — флейта, синий — виолончель)
— векторов движения (горизонтально — вертикально)
— планетарность (земное — неземное).

Что такое синестезия для сегодняшнего художника и исследователя искусства? Опыт Кандинского и все то, что произошло в культуре спустя 50 лет после его смерти, предполагают два ответа на данный вопрос:

1. синестезия — это род метафоры, имеющей целью через аналогию и сравнение свойств предметов путем перенесения этих свойств с предмета на предмет (Аристотель) уточнить (сделать более глубоким) представление о рассматриваемом предмете. В этом случае синестезия легко вписывается в число достаточно изученных и описанных в литературе выразительных средств искусства;

2. синестезия по своей природе лишь внешне напоминает метафору. В отличие от метафоры, где одно объясняется через другое, связи в синестезийных образах (например между цветом и звуком) поверхностны и несущественны для результата. Результатом не становится пестрая и операционально ровная картина коммуникации, по своим общим очертаниям укладывающаяся в современный постмодернистский дискурс. Синестезия погружает нас в мир природных объектов и их переживаний, порывает с интенциями субъективного толка, представляет собой еще до конца не ясный механизм трансперсонального прорыва в мир объектов.

Если принять вторую точку зрения и рассматривать синестезию не как род метафоры в руках познающего субъекта, а как средство максимального приближения к объекту в контексте современных художественных и эстетических программ, то эта позиция выводит Кандинского далеко вперед по сравнению с его современниками П. Клее и Ж. Миро, открывавшими для себя в то время сюрреалистическую реальность. Будет таким же верным утверждение, что синестезийный художественный опыт приблизил Кандинского к западному искусству второй половины XX в., как и то, что "Черный квадрат" сделал К. Малевича современным художником-концептуалистом.

Еще в начале века психолог И. Ермаков настаивал на антиметафорическом понимании синестезий. Есть синестезии и есть аналогии, уточнял он. Вторые беднее первых. В рассказе В.Г. Короленко "Слепой музыкант" Максим объясняет слепому Петру значение выражения "красный и малиновый звон". Ермаков по этому поводу пишет: "Здесь, в этом последнем случае, как это бросается в глаза, дело идет о простой аналогии, а не о цветовых восприятиях, которые слепому не могут быть известны"⁹. Ему же принадлежит критика теорий, упрощающих, а по существу отрицающих синестезию. Так, существовала физиологическая отрицательная теория, основанная на наблюдениях Фехнера, "по которым раздражение одного какого-либо рода чувствительности, особенно при сильных раздражениях, иррадирует, распространяется на другие виды ее. Против этой теории говорит то, что такая иррадиация имеет одинаково место как при сильных, так и при слабых раздражениях, что не мирится с законом иррадиации, по которому при более сильных ощущениях это явление сильнее и выражено"¹⁰. В другой также негативной по отношению к синестезиям теории ее автор, М. Нордау, со свойственной ему резкостью сравнивает субъектов, воспринимающих цветные звуки, с устрицами, неспособными дифференцировать многообразие ощущений по недостатку чувствительных аппаратов (у них один и тот же хоботок служит на все случаи), получивших у человека такую тонкую специализацию. Эта теория, подчеркивает И. Ермаков, чисто эмбриологическая, она связывает явление с недоразвитием субъекта¹¹.

Доводы последней теории могли бы иметь для Кандинского прямо противоположное значение. Внешняя бедность и безразличие при внутреннем богатстве Кандинскому были хорошо знакомы по русскому примитивному народному праву, которое он изучал в Вологодской губернии.

Не так много художников XX в. приближались к Кандинскому со стороны обнаружения в себе способности к синестезии. Можно назвать В. Набокова, умевшего в рамках синестезии переводить впечатления от слова в цвет и звук. «"Сумерки" — какой это томный сиреневый звук!», — пишет Набоков в романе "Другие берега". Но вряд ли можно утверждать, что таким чувством обладал Федерико Феллини, даже учитывая, какую громадную роль для его фильмов играла музыка Нино Рота. Здесь отсутствует факт синестезии, потому что Феллини остается как художник все время в кругу своих кинематографических образов. Музыка оказывает на него пусть и огромное, но все же внешнее воздействие.

Среди ученых ярким синестезийным мышлением обладал, по-видимому, А. Эйнштейн. Отвечая на вопросы известной анкеты Ж. Адамара, касающейся проблем творческого процесса в науке и искусстве, А. Эйнштейн записал: «По-видимому, слова языка в их письменной или устной форме не играют никакой роли в механизме мышления. Психические сущности, которые, вероятно, служат элементами мысли, — это определенные знаки и более или менее ясные образы, которые можно "произвольно" воспроизводить и комбинировать между собой»¹².

Синтетическое произведение искусства строится и воспринимается, на первый взгляд, по правилам, противоположным синестезийной художественной практике. В опере, балете, кинофильме с самого начала присутствует все вместе: цвет, звук, движение, которые в случае синестезии представлены чем-нибудь одним. В этой ситуации синестезийное чувство протекает как бы параллельно реальному. Они могут как обогащать друг друга, так и вступать в диссонанс. Это важно знать постановщикам синтетических произведений, задействующих сегодня все больший спектр чувств. В Лондоне, например, в последнее время была поставлена опера С. Прокофьева "Любовь к трем апельсинам", которую в зрительном зале не только смотрят и слушают, но еще и нюхают. Такая художественная практика, скорее всего, будет распространяться, и недалеко то время, когда создание произведений, рассчитанных на восприятие всеми пятью человеческими чувствами, станет эстетической нормой.

Кандинский добивался редко гармонии синтезирующего и синестезийного начал в целом ряде своих произведений. Во-первых, это, конечно, его знаменитая сценическая композиция "Желтый звук", опубликованная в приложении к альманаху "Синий всадник" в 1912 г. Далее следует его проект синтеза искусств на основе соединения живописи, музыки и театра в работе "О духовном в искусстве". В конце мюнхенского периода — создание четырех картин по заказу Эдвина Кэмпбела, рассчитанных на соединение зрительного и пространственного (архитектурного) восприятия. Наконец, эта же идея присутствовала в плане работы секции монументального искусства ИНХУКа по исследованию искусства на примерах взаимодействия живописи, музыки и поэзии.

Примечания

1. Цит. по: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Новая галерея. М., 1994. С. 135.

2. Галеев Б.М. Цветной слух // Музыкальная энциклопедия. М., 1982. Т. 6.

3. Бинэ А. Вопрос о цветном слухе. М., 1894. С. 80.

4. Ревалд Д. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962. С. 82.

5. Цит. по: Мигунов А., Перцева Т. На рубеже искусства и науки: К творческой биографии В.В. Кандинского // Искусство. 1989. № 1. С. 32.

6. См.: Иванов В В. Лингвистический путь Романа Якобсона // Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 11.

7. Бинэ А. Указ. соч. С. 35 .

8. Зрительные образы: феноменология и эксперимент. Душанбе, 1972. С. 49.

9. Ермаков И. Цветные звуки // Свирель Пана. 1913. № 1. С. 7.

10. Там же.

11. Там же.

12. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970. С. 80.