В.Г. Степанов. «Кандинский как научный психолог»

В литературе уже отмечалось, что одним из средств самоутверждения Кандинского в искусстве был не эпатаж, характерный для многих деятелей авангарда, а научно-психологические исследования. Они помогали подтвердить и уточнить его представления о современном человеке, получить новые факты, характеризующие особенности восприятия, уяснить возможности душевно-духовного развития людей через приобщение их к абстрактному искусству.

Следует отметить три важных направления психологической науки, в которых вел свой поиск художник: психология духа, интроспективная и экспериментальная психологии. Кроме того, отмечается заметное его влияние на эргономику — комплексную науку, возникшую сравнительно недавно. В настоящее время она выступает как научная основа технической эстетики, современного дизайна. В эргономических исследованиях также принимают участие психологи.

Что касается первых двух направлений исследования (психологии духа и интроспективной психологии), то в СССР в период сталинизма они были под запретом. Можно твердо сказать, что и сейчас в России исследования в этих областях только намечаются.

Однако и в мировой психологической науке в XX в. возобладали сугубо материалистические тенденции, приведшие к господству естественно-научных методов исследования. Поэтому проблемы духовного, субъектно-личностного были отодвинуты на задний план многими зарубежными учеными. Лишь в последние двадцать с лишним лет положение стало в корне меняться. Важной в этом отношении является недавняя статья всемирно известного психофизиолога, лауреата Нобелевской премии Р.У. Сперри. Он стремится не противопоставлять идеальное и материальное в человеке, а соединить их вместе в некую единую систему с главенством первого. Он пишет, что "не меняет старые допущения относительно причинной цепи на нейронных уровнях мозга. Напротив, к этой причинной последовательности добавляются дополнительные каузации более высокого порядка, которые существуют вместе с нейронными процессами, а следовательно, управляют ими"¹.

В связи со всем сказанным выше становится ясно, что психологические исследования Кандинского имеют не только исторический интерес, но и сегодня помогают решать важнейшие мировоззренческие и философско-методологические проблемы. Его взгляды во многом современны. Он удивительным образом сумел избежать функционализма, заключающегося в изучении психических процессов человека (ощущений, восприятия, мышления и т.д.) вне связи с личностью и окружающей средой. А именно функциональный подход, который начал преодолеваться лишь в последние десятилетия, был характерен для многих современных психологических исследований. У Кандинского в его работах изучается целостная личность человека в ее многообразных связях с социальной и природной средой. Поэтому научные и художественные изыскания основоположника абстрактного искусства помогают сегодня психологам искать эффективные пути изучения человека в его душевно-духовной целостности.

Обратимся к проблеме духовного, ставшей центральной для художественного и научного творчества Кандинского. Представление о духовном было у него достаточно сложным — сказалось влияние религии и философских теорий Запада и Востока, а также увлечение теософией, от которой он впоследствии отказался. Основное содержание представления о духовном было связано у художника с Библией, особенно в ее православном толковании.

Представление о духовном имело свои исторические особенности при развитии библейско-религиозной, а затем и научной мысли, что отразилось на понимании этой проблемы Кандинским. Вл. Соловьев, влияние которого на Кандинского признают специалисты², писал: "Это единая истинная богочеловеческая европейско-христианская религия идет прямым и царским путем посреди двух крайних заблуждений язычества, в которых то человек поглощается Божеством (в Индии), то само Божество превращается в тень человека (в Греции и Риме)"³. В соответствии с Библией, отмечает Соловьев, Бог и человек заключили между собой союз, завет, т.е. выступили как две стороны. Человеку была дана свобода выбора между добром и злом. Таким образом, человек выступил как автономное начало. Этими соображениями объясняется, по нашему мнению, то, что Кандинский стремился постигнуть не только духовное (в Космосе, земной природе и человеке), но и индивидуально-личностное, применяя, в частности, метод интроспекции.

Продолжая приведенную выше мысль Вл. Соловьева, можно сказать, что в период средневековья происходило поглощение Божеством человека. Возрождение во многом вернуло нас к антропоморфизму Древней Греции.

Эти исторические акценты отразились в творчестве художников соответствующих исторических эпох. Так, многие живописцы западноевропейского средневековья в своих изображениях человека стремились прежде всего выразить его духовный мир, а не внешность. Древнерусские иконописцы, изображая лики святых, также старались передать как можно выразительнее их высокое духовное начало. Эта направленность на выявление духовной сущности изображаемого сказывалась у мастеров той далекой эпохи и в использовании ими цвета. В старинной русской иконе цвета не всегда соответствовали видимой реальности. Там применялся не только конкретно-предметный, но и чистый цвет в его символическом значении. Так, старые мастера иконописи часто изображали небо не голубым, а золотистым цветом, обозначающим святость изображаемого. Подобный символизм цвета использовал в своей живописи и Кандинский. Недаром замечательный художник сам говорит о большом влиянии на его творчество русской иконы.

На представлении В. Кандинского о духовном сказывается также влияние культуры античности и Возрождения. От них он заимствует сакральный смысл Красоты, возможности ее постижения чувственным путем, в частности через созерцание, художественное творчество и математические измерения. Вспомним, что Кандинский был не только живописцем, но и руководителем психофизической лаборатории, где проводились сложные лабораторные исследования восприятия человеком формы и цвета.

В. Кандинский прямо связывает постижение духовного и развитие его в человеке с проникновением в тонкую материю. Он тщательно разрабатывает идею психологического воздействия произведений искусства на человека. Во всех этих положениях также можно найти греко-византийские корни⁴. Однако Кандинский, в отличие от художников указанных исторических эпох, выражает духовную красоту через материальную, но лишенную телесных форм. Она абстрагирована от этих форм в чистых цветах и отвлеченных формах. Подтверждением тому, что эти художественные средства служат задаче выражения духовной красоты, являются слова Кандинского: "...то прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно — что внутренне прекрасно"⁵. Задача подлинного искусства, по Кандинскому, в том, чтобы найти утерянное "что", являющееся хлебом насущным духовного пробуждения человека. Очень современно звучат слова художника о душе, только начинающей пробуждаться после долгого материалистического периода и скрывающей в себе зачатки отчаяния, неверия, бесцельности и беспричинности. Помочь людям преодолеть эти драматические трудности через раскрытие и развитие своего духовного начала — такова важнейшая задача художника⁶.

Кандинский интересен современной психологии как исследователь, применивший для изучения внутреннего мира человека метод интроспекции (самонаблюдения). Примечательно, что в середине нашего столетия крупный советский психолог C.JI. Рубинштейн характеризовал интроспекцию как метод исследования беспредметного⁷. А ведь тогда никто и нигде не употреблял слово "абстракционизм". Итак, создатель беспредметного искусства остается верен себе и в науке: при изучении психики человека Кандинский использует метод исследования беспредметного. Чтобы оценить его вклад, надо вспомнить, каково было отношение к этому методу в психологии XX в.

При возникновении психологии метод интроспекции был главным. Создатель психологического эксперимента В. Вундт мыслил его в качестве дополнения, контроля и проверки интроспекции. Однако в дальнейшем психология, празднуя свою независимость от философии и теологии и подвергая их, как это положено в истории, резкой и во многом избыточной критике, стала отказываться от собственно психологических методов (интроспекции и психологического эксперимента) в пользу естественнонаучного. В СССР метод интроспекции долгое время был вообще под запретом. Лишь в последние десятилетия в мировой психологии возобновился интерес к проблеме душевно-духовного развития человека. Это привело к возвращению интроспекции и психологического эксперимента в арсенал широко применяемых в психологии методов⁸. Поэтому исследования В. Кандинского, использовавшего указанные методы, помогают сегодня восстановить в науке утраченную связь времен.

Имеются достаточные основания утверждать, что к изучению внутреннего мира человека Кандинский пришел через знакомство с трудами классика мировой психологии Густава Теодора Фехнера. В СССР Фехнер был известен как ученый, вместе с Вебером открывший и сформулировавший основной закон психофизики (закон Вебера-Фехнера). Значительно менее известно, что Фехнер создал новую отрасль знания — экспериментальную эстетику. Сущность этой отрасли он изложил в специальной монографии, которая так и не была переведена на русский язык⁹. Кандинский знал немецкий язык и неплохо ориентировался не только в художественных, но и научных работах в Германии. Так, он хорошо знал теорию цвета Гете и успешно использовал ее в своем творчестве¹⁰. Он не мог пройти мимо и такой крупной фигуры, как Фехнер. Психологические работы Кандинского очень напоминали фехнеровские, а руководимый Кандинским научный отдел назывался физико-психологическим. Если мы поменяем местами слова в названии, то получим знакомое: "психофизический". А сам Фехнер считал экспериментальную эстетику частной теорией психофизики.

В нашей стране экспериментальной эстетикой интересовались только в первые годы после Октябрьской революции. Но уже тогда началось отвержение этой отрасли знаний. Даже Л.С. Выготский критиковал Фехнера за исследование цвета и формы вне конкретного, предметного мира¹¹. Поэтому уже в те ранние годы советской власти особую ценность для отечественной науки приобрели те немногие работы, которые велись тогда в русле этой фундаментальной теории. Среди них были и научные исследования Кандинского, проведенные им в 1920 г. в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе).

Представление об особенностях применения Кандинским метода интроспекции дает подготовленный им для своих испытуемых опросный лист. Он довольно обширный. Здесь выделяются две основные группы вопросов, относящиеся к восприятию людьми формы и цвета. В первой группе вопросов, в частности, спрашивается, замечал ли человек у себя какие-либо переживания при созерцании или специальном наблюдении экспериментальных либо сложных рисуночных форм. Далее спрашивается, действовали ли на испытуемого, и если "да", то как, технические чертежи. Просили точно описать эти впечатления и объяснить возникающие при этом чувства наряду с чувствами, вызываемыми другими предметами: "...как Вам представляется, например, треугольник — не кажется ли он Вам более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона, на что похоже пение канарейки — на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду..."¹².

Приведенные вопросы показывают, что Кандинский стремился использовать интроспекцию как способ проникновения в бессознательное и осознанного выяснения многообразных связей сенсорно-перцептивной сферы (прежде всего, геометрических и цветовых представлений) с другими сферами личности испытуемого.

Интересны для современной психологии задуманные Кандинским исследования в области экспериментальной психологии. Они начали осуществляться во время его работы в РАХНе, где художник руководил физико-психологическим отделением. Уже после отъезда Кандинского за границу группа психологов завершила проведение по его программе ряда лабораторных экспериментов в области зрительного восприятия и получила новые интересные факты. Конкретное представление об этих исследованиях дает работа С.Н. Беляевой-Экземплярской, получившая признание научной общественности¹³.

В заключение мы хотим обсудить проблему психологической обоснованности применяемых абстракционистами основных художественных средств (геометрических форм и чистых цветов). Дело в том, что некоторые критики объясняют непонимание абстракционизма отдельными людьми неоднозначностью этих средств, заставляющей различных зрителей различно воспринимать одни и те же картины. Так ли это?

Действительно, имеются различные эстетические пристрастия и символические толкования всевозможных цветов в зависимости от исторической эпохи, национальной культуры, половой принадлежности, индивидуальности человека и т.д. Но насколько эти различия сильны и решающи, что не позволяют проявиться общим для всех людей (или, по крайней мере, для подавляющего большинства) закономерностям зрительного восприятия? Мы считаем, что выявленное абстракционистами воздействие на человека геометрических форм и цвета не случайно, а вполне закономерно. В обоснование этого утверждения приводим данные наших многочисленных экспериментов¹⁴.

В своих опытах мы стремились замедлить процесс восприятия человеком картины, скульптуры, портрета и других изобразительных объектов. Делалось это потому, что в обычных условиях люди воспринимают внешние предметы почти мгновенно. Для достижения указанной цели мы применили специальную оптико-электронную установку, позволявшую вначале предъявлять для восприятия зрителю очень неясное изображение. Большинство испытуемых не могло сразу представить его как предметное и целостное. Тогда изображение начинало уточняться шаг за шагом: сначала прорисовывались крупные детали, потом средние, мелкие и очень мелкие. Такой порядок уточнения изображения соответствовал тем фазам восприятия, которые наблюдались учеными при восприятии внешних объектов в обычных жизненных условиях.

В наших опытах участвовали взрослые и учащиеся всех школьных возрастов. Испытуемые в течение всего эксперимента рассказывали о своих впечатлениях и зарисовывали увиденное на бумаге. Так удалось изучить два различных процесса зрительного восприятия в зависимости от применения одного из двух способов — детального видения и угадывания. Можно говорить и о третьем, смешанном, способе восприятия, представляющем собой комбинацию из первых двух.

Общее представление о различиях в процессе восприятия одного и того же изображения (фотография бюста Антиноя) дают отрывки из текста магнитной записи речи взрослых испытуемых во время опытов.

Приведем запись, которая характеризует течение зрительного восприятия при важном для нашего рассказа способе детального видения: "...на желтом фоне, во-первых, сверху идет, не доходя донизу, темная полоса. Вот, такая, гладкого рисунка, по-моему. А внизу она так это... немного расходится в пятно более светлое, с резкой границей. А вот по этой же горизонтали наверх идет какое-то неопределенное пятно. Снизу оно имеет наиболее широкое основание и более светлое. Более светлое. А кверху оно темнее и более узко. Уже, чем внизу. А больше ничего сказать не могу. А фон что-то светлый очень, не такой, как был. На этом светлом пятне, нижнем, слева, появилась какая-то светлая полоса. Даже две полосы... Так... Полоски белые вот здесь вот. Горизонтальный рисунок. Он становится отчетливее. Светлые и темные полоски. Сверху это пятно расширяется, пока не приобретает такой формы...". Далее испытуемый правильно "достраивает" выделенную форму до заданного изображения ("бюст молодого человека"), перемежая процесс формирования образа с отвлеченным анализированием остальных мест.

При угадывающем восприятии испытуемые приходят к верному узнаванию через перебор ряда цельных образов. Например, при предъявлении изображения бюста Антиноя говорилось о цветах, вазе, стеклянной банке, облаке после взрыва атомной бомбы.

Вернемся к тексту магнитной записи. Обратим внимание на то, какой длительный анализ чистого цвета и тона ("белый", "светлый", "темный" и т.д.) и отвлеченной формы ("полоса", "неопределенное пятно", "горизонтальный рисунок" и т.п.) ведет испытуемый. Можно сказать, что перед нами "абстракционист" от рождения. Взрослых людей этого типа среди наших испытуемых 20 процентов, а применяющих оба способа восприятия (смешанный тип) — 70 процентов, т.е. подавляющее большинство. Преобладают такие люди и среди учащихся всех школьных возрастов. Следовательно, в большинстве своем люди подготовлены к восприятию абстрактного искусства. А факт различного толкования отдельных цветов и геометрических фигур не является для них роковым препятствием. Ведь даже в отдельные слова одного и того же языка люди могут вкладывать различное значение, но это не мешает им в основном понимать друг друга.

В более поздних опытах, проведенных Р.У. Сперри и его сотрудниками над больными с так называемым расщепленным мозгом, установлена связь восприятия типа детализирования с доминированием у испытуемого деятельности левого полушария, а угадывания — с правым.

В связи со всем изложенным выше можно утверждать, что картины Кандинского более доступны для левополушарных людей. Однако, провозглашая принцип синтетизма, художник стремился активизировать тем самым и правое полушарие зрителей. Это подтверждается и словами самого Кандинского, писавшего, что методами его исследования являются: 1) анализ, 2) синтез.

Кандинский в своей абстрактной живописи использовал чистый цвет и абстрактную форму. Однако существуют художники-абстракционисты, использующие только чистый цвет или только отвлеченную форму. В наших опытах мы наблюдали шести-семилетних детей с детализирующим восприятием одного из указанных видов: у них наблюдение цветовых особенностей экрана длительное время исключало видение отвлеченных форм и наоборот. У более старших школьников это явление не отмечалось. В редуцированной форме оно восстанавливается у взрослых.

В заключение отметим, что творчество Кандинского как художника-исследователя имеет для современной психологической науки не только историческую ценность, но и большую актуальность.

Примечания

1. Сперри Р.У. Перспективы менталистской революции и возникновение нового научного мировоззрения // Мозг и разум. М., 1994. С. 27.

2. См.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Новая галерея. М., 1994. С. 37.

3. Соловьев Вл. С. Еврейство и христианский вопрос // Тайна Израиля. СПб. 1993. С. 31-80.

4. Бычков В.В. Смысл искусства в византийской культуре. М., 1991.

5. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (живопись). Л., 1990. С. 65.

6. Там же.

7. Рубинштейн СЛ. Бытие и сознание. М., 1956.

8. Там же.

9. Fechner G.Th. Zur experimentalen Aesthetik. Leipzig, 1871.

10. Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч.

11. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С. 21.

12. Василий Васильевич Кандинский. 1866-1944. Каталог выставки. Живопись, графика, прикладное искусство. Л., 1989. С. 45—46.

13. Беляева-Экземплярская С.Н. Об иллюзиях выступающих вперед цветов // Психология, неврология и психиатрия. М., 1924. Т. 4.

14. Степанов В.Г. Психологические особенности перцептивной деятельности школьников и учет их в учебно-воспитательной работе. М., 1989; Он же. Закономерности перцептивной деятельности школьников и взрослых // Вопросы психологии. 1992. № 1/2. С. 42-52; Он же. В.В. Кандинский как художник и психолог / Поиск смысла. Нижний Новгород, 1994. С. 217-239.