13. Театр революционного авангарда и его жизнестроительные идеи

«Рост пространства» и расширение масштаба сценического действия оказали большое влияние на развитие театральных форм 1920-х годов. Появляются пьесы-сценарии, написанные профессиональными драматургами и рассчитанные на коллективный энтузиазм и слияние сцены и зала в пределах театрального здания. Одним из самых ярких примеров такого события стала «Мистерия-буфф» Маяковского, которую ставили на разных площадках, включая цирковую арену. Особенно интересен спектакль Мейерхольда в театре РСФСР—1, установка к которому была выполнена при участии А.М. Лавинского:

Установка поражала своей грандиозностью: всеми своими частями она прямо выступала из обычного пространства сцены. Скромные масштабы места действия вполне гармонировали с размахом пьесы. Занавеса не было. ...Сцена сливалась с полом зрительного зала, у самых ног зрителей, сидевших в первом ряду партера, помещалась полусфера (полушар), часть которой была вырезана. Эта полусфера представляла сперва земной шар, а затем, будучи повернута в другую сторону, — ад. Рабочие сцены на глазах у зрителей переставляли части стройки. Действие было вынесено за пределы сценической коробки и происходило также в части лож¹.

Разрезанная на дольки Земля, взорванные ад и рай, новая жизнь, начинающаяся на обломках прежнего мира, создают в «Мистерии-буфф» реализованный образ того будущего, которое предвещал театр футуризма.

В эти же годы Л.М. Лисицкий делает попытку переосмыслить теорию супрематизма в ее театральном воплощении, и пересоздать «Победу над Солнцем» на основе «организованного единства» и механических сил.

Исходная позиция художника соединяет «управленческий» подход, наглядно представленный в статьях Луначарского, с идеей тотального художественного творчества. «В великолепных представлениях, которые ставятся в наших городах, нет просто наблюдателей, ибо каждый включается в это действо», утверждает Лисицкий. «Энергия каждого подчинена одной цели. Целое аморфно. Все энергии нужно организовать в единство, кристаллизовать и донести до зрелища. Так создается произведение — можете называть произведением искусства»².

«Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии», — так Лисицкий передает идею текста А. Крученых. Метафора «вырванного солнца» превращается в рационально объясняемый образ «технического господства» человека, а супрематические фигуры заменяются безликими «телами», электромеханическими устройствами, управление которыми сосредоточено в руках режиссера. Проект Лисицкого проникнут эйфорией технического переустройства мира, смены его эстетических качеств. В предисловии к немецкому альбому автолитографий художник подробно описывает свое «электромеханическое представление»:

Мы создаем его на площадке, которая со всех сторон открыта и доступна. Подмостки — вот и вся механика сцены. Эти подмостки дают все возможности движения телам, которые принимают участие в игре. Поэтому отдельные детали должны иметь возможность двигаться, поворачиваться, растягиваться и т.д. Различные уровни должны быстро переходить друг в друга. Все вместе представляет собой реберную конструкцию, чтобы не загораживать тела, которые быстро перемещаются в процессе игры. Сами же тела, принимающие участие в игре, появляются по мере потребности и желания. Они членятся, катятся, поднимаются на подмостках и над ними. Все части подмостков и все тела, участвующие в игре, приводятся в движение посредством электромеханических сил и приспособлений, а эта единственная установка — в руках одного-единственного. Этим единственным является режиссер сцены. Его место находится в середине подмостков, там, куда сходятся все нити, передающие энергию. Он управляет движениями, звуком и светом. Он вооружен радиомегафоном, и над сценой звучат гудки паровозов на вокзале, шум Ниагарского водопада, стук прокатного стана. Из своей единственной рубки от говорит по телефону, соединенному с дуговой лампой или же с другими аппаратами, которые меняют его голос в соответствии с характером фигур. Электрические фразы зажигаются и гаснут. Лучи света следуют за движениями играющих тел, разбиваясь сквозь призмы и зеркальные устройства. Таким путем режиссер с помощью простейших элементов достигает наивысшего усиления³.

Синтез искусств, предлагаемый Лисицким, делает акцент не на выявлении художественных средств каждого из видов искусства, а на их подчинении, причем «переменное подчинение», о котором писал Кандинский, здесь решительно заменяется волей «одного-единственного». Режиссер оказывается и единственным человеком во всем зрелище.

Лисицкий стремится уменьшить присутствие человеческого элемента на сцене. «Текст оперы заставил меня сохранить в моих фигурах кое-что из человеческой анатомии», с явным сожалением замечает он. Вместо этого художник вводит в «фигурины» фактуру реальных материалов, которая, по его убеждению, создает характеристику персонажей лучше, чем супрематические краски Малевича. «Части фигур не должны быть непременно красными, желтыми или черными, гораздо важнее, если они будут изготовлены из заданного материала, как, например, блестящей меди, кованого железа и т.д.».

«Театральный синтез» Лисицкого носит умозрительный, образцовый характер. «Дальнейшую разработку и дополнения к нижеизложенным идеям и формам я оставляю другим и перехожу к моим дальнейшим работам», — заявляет он в конце текста. Однако эта механическая утопия декларирует позиции, которые сближают супрематистов начала 1920-х годов с радикальными теоретиками конструктивизма⁴.

Первый вариант «Победы над солнцем» опровергает «материалистический», позитивистский оптимизм («мир погибнет а нам нет конца») и заменяет привычный облик актеров комбинацией и движением окрашенных плоскостей, которые лишь напоминают костюмированные фигуры. Электромехническая опера Лисицкого отвергает духовную «сверхреальность» сценического мира Малевича: декорации устранены, растянутые, решетчатые, многосоставные «тела» персонажей лишь отдаленно напоминают человеческий облик и пластику, а сопоставление супрематических плоскостей заменено фактурой «настоящих» материалов. Пафос вещественности, отказ от изображения «духовного мира» в каких бы то ни было формах соединяется у Лисицкого с доведенной почти до абсурда идеей концентрации художественной воли. «Единственный» режиссер спектакля должен и управлять фигурами, и говорить за них разными голосами, а, возможно, и управлять световой партитурой действия.

Обоснование такого творчества относится к области уже не космической — как было у Скрябина, Кандинского и Малевича, — а физико-технической этики: «все энергии нужно организовать в единство». «Коллективная воля», желание «расти, руководствуясь мировыми законами», борьба за «преодоление искусства» становятся в текстах Лисицкого формами художественно-управленческого диктата.

«Наивысшее усиление» сценического эффекта в проекте Лисицкого ставит театр на грань исчезновения. Массовое представление превращается в кукольный спектакль одного художника, цели которого не обязательно должны быть понятны зрителям: ведь новое движение «делает шаг вперед, который является непоколебимым, но и непонятным, как походка лунатика, перед которым все в страхе отступают»⁵.

Иррациональное, но неизбежное пришествие нового художественного направления, жесткий контроль его творца над переживаниями зрителей предвещают ту систему государственного управления искусством, которая реализуется в начале 1930-х годов. От концепции «единственного» художника один шаг до агрессивного отрицания прочих направлений искусства, которые известны по выступлениям Филонова, Гана, Родченко, Гинзбурга, по жизненному поведению многих лидеров «левого» искусства. И хотя Лисицкий этого шага не сделал (почти одновременно с комментариями к «Победе над Солнцем» он пишет о идеале творчества как о «покое природы», «в котором всемирные тела находились бы в уравновешенном вращающемся движении, и напряжения между ними были бы уравновешены»⁶), «электромеханическое представление» стало одной из самых радикальных попыток авангарда превратить «театр художника» в средство для волевого управления обществом.

Достижение сценического абсолюта через соединение технической и метафизической сторон «нового театра» стало темой театральной декларации Ю.П. Анненкова. «Театр чистого метода» отвергал диктат какого-либо вида искусства и должен был стать «беспредметным», свободным не только от сюжета, но и от актера. Однако механика этого действа должны была служить более сложному, чем у Лисицкого, эффекту:

Мастер театра приводит в движение сценический аппарат... Во всем пространстве сценической коробки нет ни одного момента покоя. В этом буйстве скованных ритмом движений сливается все: взмахи железа, дерева, проволоки, пружины машин; трепетание человеческого тела, которое вы не узнаете, и бег цвето-световых лучей.

В воздухе бьются зигзаги остроугольных молний на волнующихся пятнах черного, выбрасываются ритмы скачущих, пляшущих — радужных, красных, желтых и зеленых пятен, кругов, спиралей; возникают и исчезают по встречным орбитам серебряные кометы; летают, подобно птицам, разнообразные заостренные, круглые, угловатые, беспрестанно видоизменяющиеся образования, эллипсы, ромбы, цилиндры и кубы, — в прекрасной вибрации контрапунктически порхающих цветных лучей вливаются тонкие потоки голубых, нежных, палевых нитей...

Создается движущийся узор разнообразных раскрашенных ритмов, вступающих между собой в борьбу⁷.

«Чистый метод» соединяет едва ли не все мечты художников-реформаторов, работавших в области театра — механику Лисицкого, фактурность Татлина, цветовые плоскости и неузнаваемые человеческие фигуры Малевича, универсальные ритмы Иванова, динамику форм и контрапункт искусств Кандинского, мистический космизм Скрябина. Обоснование такого рода зрелища также напоминает образы Кандинского и Скрябина: «огненный космос бушевал в движении, формируя орбиты. Движение — первое, что узнало о себе и в чем проявило себя и чем воспользовалось человечество. Движение предшествовало жесту, жест членораздельной речи»⁸. Однако этот идеальный проект носит утопический характер, автор не предложил даже примерной программы реформ.

Эксперименты самого Анненкова по созданию «чистой» сценографии приводили не к «буйству скованных ритмом движений», а к организации абстрактно-динамического театрального действия (разноцветные сосуды с химическими растворами, освещенность которых менялась по ходу действия, в спектакле Театра имени В.Ф. Комиссаржевской «Красные капли», качающиеся платформы на абстрактном цвето-световом фоне в «Первом винокуре»⁹). Эти опыты смыкаются с театральными поисками Кандинского.

Примечания

1. Мейерхольд и художники. С. 150.

2. Эль Лисицкий / Сост. Т.В. Горячева, Н.В. Масалин. М., 1991. С. 77—78.

3. Там же. С. 78—79.

4. Об идеях супрематического театра и их связях с технократическим пафосом эпохи см.: Горячева Т.В. Театральная концепция Уновиса на фоне современной сценографии // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 116—128.

5. Там же. С. 72.

6. Там же. С. 81.

7. Статья «Театр до конца» (Дом искусств, 1921, № 2), цит. по: Струтинская Е.И. «Театр чистого метода» Ю.П. Анненкова // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 352.

8. Струтинская Е.И. «Театр чистого метода» Ю.П. Анненкова. С. 349.

9. Там же. С. 348.