5. «Мистерия» — синэстетический проект А.Н. Скрябина

В своих теоретических текстах Кандинский многократно обсуждает эксперименты А.Н. Скрябина по созданию синтетического театрального действия. Поздний период творчества композитора дает множество параллелей к эволюции «композиций для сцены». Среди них — синтез многих искусств, синэстетическое слияние восприятий, мессианский характер сюжета, поствагнеровская система «лейтмотивов».

Скрябин работал над «Мистерией», главным из его мессианских произведений, около десяти лет, вплоть до внезапной смерти в 1915 году. Путь к «Мистерии» начался в середине 1900-х годов, когда тяготение к синтезу искусств превратилось у композитора в стремление создать произведение «сверхискусства», настраивающее в унисон души всего человечества и восстанавливающее общность разъединенного мира. Показательно, что это настроение возникло у Скрябина еще до знакомства с захватившей его теософской теорией Блаватской. Б.Ф. Шлецер впоследствии рассказал об истории этого увлечения:

В Париже... он познакомился впервые с теософией. Не помню кто из его знакомых указал ему однажды, что в том, что он говорит о Мистерии, о слиянии всех и возвращении мира к единству — есть очень много общего с теософской доктриной, и посоветовал ему прочесть Блаватскую. Здесь, по-видимому, уже можно говорить о влиянии: Скрябин, когда я его увидел несколько месяцев спустя в Швейцарии, читал Блаватскую, Ледбитера, Анни Безант и в беседах постоянно пользовался теософскими терминами: говорил о планах, семи расах, манватарах и тому подобном как о чем-то само собою разумеющемся, вполне ясном и неопровержимом и горячо восставал против сомнений, которые я высказывал относительно справедливости того или другого утверждения Блаватской, возражая мне с упорством и горячностью неофита. Однако, когда под влиянием его уговоров... я стал читать теософскую литературу, то убедился очень скоро, что языком теософским Скрябин чрезвычайно свободно пользовался для выражения своего, личного, мыслей своих.

...Он осмыслил изнутри всю историю вселенной и своей личной психической жизни, повторяющей в сокращенных пропорциях тот же цикл, обрел ключ к пониманию истории мира. С этого именно момента, с зимы 1907—1908 г., определилось окончательно содержание и сюжет Мистерии, как истории человеческих рас или индивидуальной психеи, точнее — как психологии эволюции человеческих рас.

...Мистерия должна стать центром вселенского расцвета и космос весь запечатлеть идеей единства. Цель ее — сделать прекрасным мир в целом, одарить его эстетической ценностью, обратить его в одно создание искусства и, таким образом, преобразить до конца. Творец Мистерии работает не над ограниченным отрезком пространственно-временного мира, но он обрабатывает прямо, непосредственно или косвенно всю сферу бытия¹.

Концепция «Мистерии», преображающей мир «до конца», придала новый смысл музыкальным экспериментам композитора. Синэстетическое слияние музыки и света, осуществленное в «Прометее», и ницшеанские, «сверхчеловеческие» образы симфоний Скрябина становились строительным материалом для «вселенского» произведения искусства, имеющего уже не художественные, а жизнестроительные задачи. С космическим размахом этой идеи связано растущее непонимание между композитором и не посвященной в его мифотворчество аудиторией. Л.Н.

Сабанеев, ставший впоследствии единомышленником Скрябина, с юмором вспоминал первые дошедшие до него пересказы замысла «Мистерии»:

Мне скоро сообщили, что Скрябин собирается строить какой-то храм в Индии... Подробности передавали очень многочисленные. Говорили, что храм будет именно в форме шара, что он будет на озере. Затем говорили, что Скрябин задумал устроить конец мира, и что какую-то роль в этом конце мира будет иметь его музыка².

Даже после знакомства с заветными мыслями Скрябина Сабанеев постоянно ощущал глубокий разрыв между поэтическими образами композитора и его утопическими планами. В своих беседах Скрябин подчеркивал важную роль, которую начало осуществления «Мистерии» окажет на ход мировой истории:

Мистерия может начаться через десять лет и во время своего свершения все человечество поспеет... Мистерия сама будет тем очагом, в котором все это приготовление будет производиться... Ведь у меня там будет семь дней, но это не простые дни... Как при сотворении мира семь дней означали огромные эпохи, целые жизни рас, так и тогда... Само время ускорится и в эти дни мы проживем миллиарды лет. ...Время начнет постепенно ускоряться, ведь оно было замедлено процессом материализации, оно как бы отяжелело, само материализовалось... А когда начнется путь к дематериализации, то первым дематериализуется само время.

...Вы знаете, что когда в раствор посадить кристалл, то весь раствор быстро кристаллизуется. Вот такую же роль и играет мистерия — она кристалл гармонии... В мире, который есть раствор, и этот раствор уже насыщен — образуется в одном месте кристалл, где гармония всего осуществлена: это и есть мистерия. И тотчас же это передается всему миру, и он весь кристаллизуется.

...Вот сейчас война, это уже одно из предзнаменований того, что сдвиги там начались. Но кто знает, как пойдет дело дальше. Ведь материальность еще так сильна, ведь мы еще не дошли до середины, до нижней точки, до полного отпечатления духа на материи — это впереди, а мистерия знаменует уже завершение кривой, ее поднятие³.

Не удивительно, что Скрябин не оставил точных записей о столь грандиозных и в то же время изменчивых планах. «В беседах с друзьями (эти беседы часто служили ему импульсом к творчеству) он постепенно выяснял подробности совершения Действа... К сожалению, Скрябиным ничего не было зафиксировано, и в тетрадях не найти никаких записей по этому поводу»⁴. Однако в записных книжках композитора сохранились планы и схемы «храма», а записанные разговоры были достаточно подробны для того, чтобы проследить первую идею проекта и ее развитие.

Мечтал он о постройке специального здания для исполнения Предварительного Действа, однако соглашался, что в крайнем случае можно будет использовать какое-нибудь из существующих зданий, лишь бы форма его была кругла: «только не цирк!» Все присутствующие, по его мысли, должны были образовать как бы систему концентрических кругов, постепенно сближающихся от центра к периферии; те, что принадлежали к внешним, периферическим кругам, принимали менее деятельное участие в действии, были более зрителями, главными же исполнителями должны были стать участники внутренних высших кругов. В центре, на вершине всей системы, Скрябин хотел первоначально воздвигнуть алтарь, но впоследствии он склонен был отказаться от этой мысли. Вся эта масса должна была быть постоянно как бы пронизана движениями таким образом, чтобы круги не пребывали замкнутыми и неподвижными, но чтобы между ними происходил беспрестанный обмен: одни участники, увлекаемые шествиями и танцами, поднимаясь и приближаясь к центру, другие — удаляясь книзу. Пение отдельных исполнителей и хоровое чередовалось с декламацией⁵.

Примечательно, что фантазии Скрябина далеки от антропософской эвритмики, собирающей людей в группы ради их духовного совершенствования. Композитор строит символическую модель космоса из перемещающихся человеческих верениц, в центре которых алтарь неведомого назначения, олицетворяющий центр мира. Скрябин придает действию подчеркнуто театральный характер, предполагая наличие зрителей и участников обряда, но тут же отменяет это деление, предписывая непрестанную перемену ролей. Весь замысел прошел подобный процесс «дематериализации», показывающей путь от утопического проекта к художественному образу:

Место свершения Мистерии определялось сначала Скрябиным довольно точно: он выбрал Индию, колеблясь между северной, гористой ее частью — колыбелью человечества по популярному взгляду — и южной оконечностью полуострова с ее тропической природой. Позднее, однако, он стал отказываться от такой локализации последнего акта под влиянием дальнейшего роста его замыслов, вышедших за пределы всего земного. Он ограничивался уже только общим указанием — «среди тропической природы». Подобному же процессу «дематериализации» подвергся и мечтавшийся ему храм: образ его был еще в 1903—1906 г. очень ясен и определен; то было гигантское круглое здание под высоким куполом, или, как показывает нам один из его рисунков — правильное полушарие, окруженное водой: в ней отражаясь, оно создавало впечатление полной сферы. Вокруг простирались уступами сады. Позднее Скрябин стал нам рассказывать о целой системе зданий, среди лесов, причем в постройках этих должен был быть выражен сложный сексуальный символ и самые работы по возведению храма он уже включил в Мистерию: рабочие строители являлись, таким образом, и участниками самого акта. Наконец, исчезли и последние конкретные определения...

Грезились ему также подвижные, изменчивые архитектурные формы (косность, неподвижность этих форм, даже наиболее прекрасных, была всегда ему тягостна). Осуществить этот «архитектурный танец», как он выражался, он рассчитывал путем применения световых эффектов, могущих создать миражные постройки. Говорил он нам еще о дымных ароматных завесах, о столбах из фимиама, устремляющихся к небу, о прозрачных поверхностях, способных стать невидимыми, при известных условиях освещения и вновь обнаружиться при изменении этих условий. Движение он хотел внести всюду, чтобы уничтожить тяжесть, чтобы ни один камень не нарушал своей косной неподвижностью всеобщей светлой, радостной активности, чтобы все танцевало. Однажды у него вырвалось: «быть может, придется в последний момент разрушить этот храм, опрокинуть стены и выйти на простор, под небо»⁶.

Несмотря на то, что мессианский замысел Скрябина при его жизни был известен широкому кругу музыкантов и художников лишь отчасти, социальная направленность «Мистерии» сближает ее со множеством художественных экспериментов русского символизма. Международное по своей сути теософское учение соединилось у композитора с русскими эсхатологическими переживаниями, создавая тот сплав «родного и вселенского», которого стремился достичь целый ряд художников и философов начала XX века. Показательно, что принимая теософскую концепцию «истории рас» и «откровения Бога в Человеке», Скрябин старался истолковать ее в художественном, а не реальном плане. «Теория рас», по замечанию Шлецера, интересовала композитора своей «психологической стороной», а однажды он признался: «в сущности, у них имеется одна только Блаватская, остальные не очень многого стоят»⁷.

Насколько можно судить по замыслу и либретто «Мистерии», Скрябина в теософии привлекал прежде всего социальный проект — преобразование мира при помощи «духовного» общества, а также поэтическое изображение истории человечества через историю «атлантической» и прочих фантастических цивилизаций. Характерно, что учение о спящих в недрах Гималайских гор махатмах, спасителях человечества, никак не отразилось на полных «сверхчеловеческого» порыва образах «Мистерии».

Творческая оригинальность Скрябина обособляет его проект от западной мистики эпохи символизма. Несмотря на интерес Скрябина к Ницше (образы «Заратустры» легли в основу программы третьей симфонии), гуманистическая направленность и «хоровое» начало резко отличают «Мистерию» от индивидуалистических убеждений последнего. При сравнении с антропософской концепцией медитационного познания мира и его постепенного преображения (примером которого может служить коллективная постройка храма-зала Гетеанум в Дорнахе) замысел «Мистерии» выглядит более спонтанным и утопичным. Здесь сказалось и различие национальных концепций, отмеченное Н.А. Бердяевым в книге «Душа России» (1915):

Апокалиптическая настроенность глубоко отличает русскую мистику от мистики германской, которая есть лишь погружение в глубину духа и которая никогда не была устремлением к Божьему граду, к концу, к преображению мира⁸.

Взятое на себя обязательство преобразить мир искусством гораздо ближе к русской традиции мессианского искусства и «всемирного сюжета», известное по творчеству А.А. Иванова, Гоголя, Достоевского и Толстого.

Для развития творческой концепции и национальной темы у Кандинского показательно его замечание о Скрябине, сделанное в последнем, неизданном варианте книги «О духовном в искусстве» (1920):

Соответственное внутреннее звучание можно слышать в произведениях обоих композиторов, хотя слушатели часто впадают в одну и ту же ошибку, т.е. оба композитора могут внезапно покинуть мир «современного безобразия» в поисках очарования более или менее обыденной «красоты». Слушатель часто чувствует себя поистине оскорбленным, потому что его бросают туда и сюда как теннисный мячик через сетку, разделяющие две противоположных стороны: сторону внешней «красоты» и сторону красоты «внутренней». Такая внутренняя красота достигается путем отказа от красоты обычной и вызвана требованиями внутренней необходимости.

Это размышление на тему баланса элементов и выбора эстетической позиции внезапно продолжается примечанием к словам «обыденная красота», где Скрябин сравнивается уже с Рихардом Штраусом:

От которой [«обыденной красоты»] мюнхенский революционер, Р. Штраус, страдает неизмеримо больше, в то время как у Скрябина недостатки часто убедительны. Кроме того, скрябинская мощь, как и его дар формы, неисчерпаем; это поистине вулканическая, внутренняя творческая сила, которая порой даже делает этот недостаток необходимым. Я уже не говорю здесь о безупречной кристаллизации многих его композиций, которая ставит их на исключительно высокий уровень совершенства⁹.

Можно предположить, что Кандинский сознательно противопоставляет и Дебюсси, «испытавшего влияние Мусоргского», и «мюнхенского революционера» Штрауса (о котором он ранее отзывался только сочувственно) Скрябину как воплотителю идеалов «духовного» авангарда и «внутреннего», далекого от поспешной «революционности» развития художественной формы.

Примечания

1. Шлецер Б. Скрябин: Монография о жизни и творчестве. Т 1. Берлин, 1923. С. 21—22, 293—294.

2. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 20.

3. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. С. 215, 288.

4. Шлецер Б. Записка... о Предварительном Действе // Русские Пропилеи. Т. 6. М., 1919. С. 97.

5. Там же.

6. Шлецер Б. Скрябин. Т. 1. С. 297—299.

7. Там же. С. 23.

8. Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990. С. 31.

9. Kandinsky V. On the Spiritual in Art // Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес), № 8, 2002. P. 78.