Картины Шёнберга

Картины Шёнберга распадаются на два рода: одни — написанные непосредственно с натуры люди; другие — интуитивно воспринятые лица, названные им самим "видениями".

Первые Шёнберг называет упражнениями, необходимыми ему для пальцев рук, он не придает им никакого особого значения и неохотно их выставляет.

Вторые он пишет (так же редко, как и первые), чтобы выразить душевные движения, не нашедшие музыкальной формы.

Внешне два этих рода различны. Внутренне — они порождение одной и той же души, однажды приведенной в состояние вибрации внешней натурой, в другой раз — внутренней.

Такое членение, конечно, приемлемо лишь в самых общих чертах, схематизировано.

В действительности внешние и внутренние события нельзя так резко различать. И те и другие, так сказать, имеют множество корней, прожилок, ответвлений, взаимопроникающих, взаимообволакивающих и в конечном счете образующих комплекс, характеризующий душу художника и таким остающийся.

Этот комплекс, так сказать, орган душевного пищеварения, преобразующая его творческая сила. Он первопричина преобразующей внутренней деятельности, заявляющей о себе в преображенной внешней форме. Каждый раз в результате своеобразия данного комплекса искусствообразующий аппарат художника выдает произведения, которые, как говорят, несут на себе его печать и позволяют определить "почерк". Конечно, данные излюбленные определения поверхностны, они подчеркивают лишь внешнее, формальное и почти исключают из игры внутреннее. Здесь, как и во многих других случаях, слишком много чести оказывается внешнему.

Как в любом другом случае, внешнее у художника не только определяет, но и создает внутреннее вплоть до космического творения.

Под этим углом зрения живописные работы Шёнберга, отмеченные печатью его формы, дозволяют понять внутренний склад художника.

Первое, с чем мы тотчас сталкиваемся, — Шёнберг пишет не для того, чтобы создать "милое", "красивое" и т. д. полотно. Работая над ним, он даже не думает над ним как таковым. Пренебрегая конечным результатом, он хочет зафиксировать субъективные "восприятия" и нуждается лишь в средствах, кажущихся ему нужными в данную минуту. Не каждый профессиональный художник может похвастать таким творчеством. Или, говоря иначе, бесконечно мало профессиональных художников обладает такой счастливой силой, временами героизмом, энергией самоотречения оставить в покое или даже отказаться от всевозможных живописных бриллиантов и перлов в ту минуту, когда они сами идут им в руки. Шёнберг идет прямо к поставленной им перед собой цели или, руководимый этой целью, — навстречу необходимому в данном случае результату.

* * *

Цель картины: облечь внутреннее впечатление во внешнее выражение — живописную форму. Это может прозвучать как известная дефиниция! Если мы извлечем из нее логический вывод, то у картины нет иной цели, но тогда я хотел бы спросить, как много картин можно назвать произведениями, незамутненными лишним. Или как много картин останутся картинами, пройдя через такое суровое непреклонное испытание? И не объектом искусства, обманно симулирующим необходимость своего существования?

* * *

Картина — это облеченное в живописную форму внешнее выражение внутреннего впечатления.

Принявший данную дефиницию картины, тщательно и скрупулезно выверив ее, получит истинный и, что нужно подчеркнуть, неизменный масштаб любой работы, независимо от того, появилась ли она сегодня, стоит ли еще сыро на мольберте или то настенная живопись, обнаруженная при раскопках города, долгое время остававшегося погребенным под землей.

Принимая эту дефиницию, многие "взгляды" на вопросы искусства претерпевают изменения. Мимоходом в свете названной дефиниции я хотел бы вычленить один такой взгляд из тьмы привычных предубеждений. Не только человек, пишущий по вопросам искусства, и публика, но также, как правило, и сами художники видят в "становлении" своего собрата поиск адекватной ему формы.

Этот взгляд часто влечет за собой разные вредоносные последствия.

Художник полагает, что вслед за обретением им "наконец" своей формы он может спокойно созидать далее. К сожалению, как правило, с этого момента ("спокойного") он, сам того на замечая, вскоре начинает утрачивать наконец обретенную форму.

Публика (отчасти под руководством теоретиков искусства) замечает данный поворот не так быстро и питается творениями его отмирающей формы. С другой стороны, убежденный в возможности "конечного достижения формы, адекватной художнику", он осуждает оставшегося без этой формы, отвергающего одну форму за другой для того, чтобы найти "правильную". Произведения таких мастеров не пользуются надлежащим им вниманием, и публика не пытается извлечь нужное ей содержание из этих произведений.

Возникает превратное отношение к искусству — мертвое принимают за живое и наоборот.

В действительности становление художника не сводится к внешнему развитию (поиску формы для неизменного состояния души), но к внутреннему (отражению достигнутых желаний в живописной форме).

Растет содержание души художника, он познает самого себя и обогащается во внутренних измерениях: вверх, вниз, всесторонне. К тому моменту, когда душа достигает определенной внутренней ступени, внешняя форма становится достоянием внутренней ценности последней.

С другой стороны: в момент, когда внутренний рост прекращается, он тотчас падает жертвой спада внутренних измерений, "достигнутая художником форма" ускользает от него. Мы часто наблюдаем это отмирание формы, являющееся отмиранием внутреннего желания. Так, часто теряет художник власть над своей собственной формой, бледнеющей, слабеющей, ухудшающейся. Так объясняется чудо внезапной утраты тем или иным мастером способности рисовать, того, что ранее живые краски ложатся теперь на полотно безжизненно, как откровенная живописная мертвечина.

Декаданс формы это декаданс души, то есть содержания. Рост формы это рост содержания, то есть души.

Примеряя этот масштаб на живописные произведения Шёнберга, мы тотчас видим, что имеем дело с живописью, независимо от того, "в стороне" она или нет от большого "сегодняшнего движения".

В каждой работе Шёнберга мы обнаруживаем внутреннее желание художника говорить на языке адекватной ему формы. Как и в музыке (насколько я о том могу судить как любитель), так и в живописи Шёнберг отказывается от всего лишнего (следовательно, вредного) и идет непосредственно к главному (следовательно, необходимому). Всеми "украшательствами" и утонченностями он пренебрегает.

Его "Автопортрет" написан так называемой "грязью" палитры. Какой другой материал мог ему позволить добиться такого сильного, трезвого, точного, лаконичного впечатления?

Один из женских портретов — это лишь более или менее выраженный болезненный розовый и больше ничего.

Один из пейзажей — серо-зеленый, лишь серо-зеленый. Рисунок прост и истинно безыскусен.

Одно из "Видений" на очень небольшом полотне (или куске упаковочного картона) — только голова. Обрамленные красным глаза красноречивы.

Охотнее всего я назвал бы живопись Шёнберга только живописью.

Сам Шёнберг упрекает себя в "недостатке техники".

В соответствии с установленным масштабом я хотел бы внести поправку в эти упреки. Шёнберг ошибается — он недоволен не своей живописной техникой, но своим внутренним желанием, своей душой, от которой он требует большего, чем она способна сегодня дать.

Такого недовольства собой я пожелал бы на все времена всем художникам.

Идти дальше внешне нетрудно. Непросто совершать поступательное внутреннее движение.

Да позволит нам "судьба" не отвращать внутреннее ухо от уст души.

Комментарии

Впервые: Die Bilder//Arnold Schönberg / Mit Beiträgen von Alban Berg... München: R. Piper & Co, 1912. S. 59-64.
Ученик A. Шёнберга A. Берг¹ подготовил с друзьями композитора юбилейный сборник, посвященный учителю. Этот сборник должен был быть вручен Шёнбергу на концерте в Праге 29 февраля 1912 г. Берг попросил Кандинского написать статью, которая была закончена 16 января 1912 г. Первоначальное название статьи — "Живопись Шёнберга" — по желанию Берга Кандинский изменил, так как Парис фон Гютерслох² выбрал то же название для своего эссе. 4 января 1912 г. Кандинский писал Бергу: "Я ничего не имею против изменения названия моей статьи в "Картины Шёнберга"" (Архив А. Берга. Музыкальное собрание Национальной библиотеки. Вена). Во второй корректуре от 3 февраля 1912 г. название изменилось на "Картины Шёнберга". Кандинский предоставил в распоряжение издателей два клише с картин Шёнберга, опубликованных ранее в альманахе "Синий всадник"³. Берг поблагодарил его в ответном письме.

Перевод с немецкого З.С. Пышновской

1. Берг Альбан (Berg, Alban) (1885-1935), австрийский композитор, ученик А. Шёнберга.

2. Гютерслох Альберт Парис, фон (Gutersloh, Albert Paris, von) (1887-1973), австрийский писатель и живописец, актер.

3. Клише были представлены с картин А. Шёнберга: "Видение" (1910. Библиотека Конгресса, Вашингтон) и "Автопортрет" (1911. Институт А. Шёнберга, Лос-Анджелес).