2.1.1. Объективное знание о мире и основы творчества

Вопрос об отношении искусства к природе, так или иначе, возникает у большинства деятелей авангарда начала XX века. Действительно, поиски и открытия новых миров, других измерений, зазеркалья человеческой психики, одним словом, введение нового содержания, не природного в традиционном понимании, приводит к пересмотру отношения к окружающему миру. Проблеме разграничения областей природы и искусства в теории Кандинского была посвящена часть предыдущей главы. Не могли мы обойти этой темы и в связи с работами Филонова.

В своих трудах Филонов не уделяет особого внимания проблеме взаимоотношения природы и искусства, как это делает Кандинский. У Филонова нет трагической разделённости «двух царств». Тем не менее, позиция мастера в известной степени диалектична.

Филонов вводит понятие «периферии» предмета. Он считает, что человеческие органы чувств, в частности зрение как основной воспринимающий природу аппарат художника, несовершенны. Глаз человека может уловить только два «предиката» (качественные характеристики предмета): цвет и форму, в то время как «любое явление имеет неисчислимое количество свойств» (цит. из «Декларации Мирового расцвета» по 145, с. 54). Филонов открывает «целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты». (там же)

Предмет раскрывается во всей своей многогранности перед художником. Тему «новых предикатов» помимо Филонова развивают другие деятели авангарда, причём не только русские. Так в 1910-е годы появляется «лучизм» (М. Ларионов, Н. Гончарова), где предмет передаётся через наполненность лучами света. В симультанизме (см. например работы Дж. Балла «Девушка, выбегающая на балкон» 1912, М. Ларионова «Венера на бульваре» 1912) изображено движение предмета, временной отрезок «сливается» в одном мгновении. Желание показать предмет одновременно с разных сторон, даже не видимых глазу зрителя, стало одной из идей, способствующих выработке собственного пластического языка в кубизме (см. например работы Дж. Северини «Автопортрет» 1912, Д. Бурлюка «Сибирская флотилия» 1911, Ж. Брака «Гитара» 1912 и др.).

Природный предмет для художника не разваливается на составляющие «предикаты», не копируется в фантомы параллельных миров. Все «предикаты» предмета спаяны вместе, представляют собой единое органическое целое. Художник, по мнению Филонова, должен воспринимать предмет природы вот всей его многозначности сразу:

Периферия (поверхность) есть производное целого ряда явлений и процессов, происходящих и обусловливающих в объекте его периферию и по цвету и по форме. Эти процессы, эти явления присущи консистенции объекта и происходят в ней ежесекундно, например рост, биологические, физиологические, химические процессы, реакции, претворение обмена веществ, электро-радио-магнитные и т.д. (191, с. 229)

У Филонова, как и у Кандинского встречается понятие «внутренней» стороны предмета. Но для него это не духовная сторона, а невидимые глазу «предикаты»:

Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира в его внутренней значимости (курсив — М.Ч.), стремясь, поскольку это возможно к максимальному владению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием «фасада», «обличья» объектов без боков и без спины, пустых внутри, как происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освещено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает учёный исследователь в любой научной дисциплине. Интересен не только циферблат, а механизм и ход часов. В любом предмете внутренние (курсив — М.Ч.) данные определяют и лицевую, поверхностную его значимость с её формами и цветом. (188, с. 40)

Е. Ковтун справедливо отмечает влияние идеи одновременной цельности множества «предикатов» в предмете на творчество Н. Заболоцкого, приводя в пример строки из поэмы «Деревья»:

— Я листьев солнечная сила.
— Желудок я цветка.
— Я пестика паникадило.
— Я тонкий стебелёк смиренного левкоя.
— Я корешок судьбы.
— А я лопух покоя.
— Все вместе мы — изображение цветка
Его росток и направленье завитка.

Осмысление «многослойности» природы приводит к снятию противоречия духовное/ физическое, искусственное/ природное. Таким образом, предметом постижения в искусстве становится у Филонова природа, «обработанная» интеллектом художника. «Основой творчества» называет он «запас впечатлений и жизненного опыта, полученных мастером от окружающей среды». (194, п. 26) Если Кандинский и Малевич стремились к преодолению природы, один через уход в духовное, другой — в космическое, то Филонов в природе видит источник своих творческих поисков... Источник, но не конечный смысл.

В отношении художник-природа Филонов выстраивает жесткие субъектно-объектные отношения. Художник своим творчеством воздействует на природу, стремясь, согласно утопической идее авангарда, пересоздать мир. Она рассматривается как сырой однородный материал. Отсюда филоновский тезис «делай любую нужную тебе вещь любым материалом». (191, с. 227) Природная материя нужна мастеру как некая субстанция, аморфная масса, состоящая из мельчайших атомов, своеобразная глина, из которой он сотворит своих Адама и Еву (аналогия буквальна, вспомнить хотя бы ряд живописных работ «Мужчина и женщина», «Адам и Ева»). Эту идею подтверждает филоновский принцип работы «от частного к общему», когда картина создаётся из «атомов» материи прикосновением тонкой кисти к бумаге или холсту. Так постепенно растёт организм, подобный природному. Отметим, что Филонов не копирует природу, а учится её принципам и методам. А затем создаёт новое на основе человеческого сознания.

В создании новых художественных организмов творец, по мнению Филонова, должен опираться на два основания. Первое: объективное знание о природе, добываемое в точных науках. Отсюда стремление и постоянное требование к ученикам изучать «натуру». Он советует читать труды учёных из разных областей естествознания: Дарвина, Павлова, Мичурина, Менделеева, Коперника, Галилея. Второе: творение как субъективный процесс, который происходит по воле автора без соотнесения с природой. Показательны слова «процесс изучения целиком входит в процесс работы над делаемой вещью». (28, с. 159) То есть, создавая произведение, автор изучает его, но не природу, послужившую отправной точкой. Именно субъективный человеческий фактор заставляет возникать новое: «...если я пишу <...> сапог или голову старика, то могу, хочу и сумею написать их как мастер настолько точь-в-точь, что натуру не отличишь от картины, но <я>... вынужден и обязан написать моё (курсив — М.Ч.) понимание того, что я знаю, вижу и чувствую относительно этих лица или сапога». (191, с. 228)

Итогом деятельности художника Филонов видит создание новой жизненной формы — живой картины. Он пишет: «из-под твоей кисти на холсте останется не дурацкий лживый мазок, <...> а кусок того материала, той материи из чего состоит всё в природе». (193, лист 4) В «Каноне и законе» Филонов пишет ещё более уверенно: «Нашим учением мы включили живопись в жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из неё лишь потому, что всё исходит из жизни и вне её нет даже пустоты и отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни...» (цит. по 37, с. 72)

Всё сложное и многоплановое мироздание, по Филонову, проникнуто единым витальным духом. Особенно это заметно в дореволюционных картинах мастера. Жизнь есть во всём, она видоизменяется, трансформируется каждое мгновенье. Задачей художника становится стремление уловить этот всеобщий закон, нащупать нить вселенской эволюции: «чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью творящейся в ней эволюцией, т.е. ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса». (145, с. 30) Отсюда опыты по созданию живой художественной формы — эмпирический путь определения закона эволюции. Поэтому филоновский художник — это и лаборант-алхимик, и учёный-теоретик. Филонов даже даёт своё определение такому типу творца: «мастер-исследователь-изобретатель».

Представление о природной эволюции, частью которой является и сам человек, у Филонова со временем меняется. Можно выделить два этапа. В дореволюционный период эволюция представляется как непрерывный поток преображения, в который включено всё существующее. Даже Бог — одна из ступеней эволюции («эволюция, дойдя даже до божественного уровня, не прекращается» (цит. по 37, с. 72)) Главным пафосом этого периода становится «осознание» идеи эволюции и волевой акт Человека, направленный на подчинение эволюции: «Верим, что тот, кто держит в своих руках инициативу эволюции, может значительно сократить время перехода в иную высшую форму, в сравнении с тем, кто эволюционизирует бессознательно». (145, с. 335) Каждое живое существо, по мысли Филонова, находится на своём этапе развития и эволюционирует бессознательно, по законам природы, но при наличии «осознания» эволюции, воли «взять её в свои руки», даже «лошадь, если когда-либо осознает в себе эволюцию, овладеет её ходом, <...> сможет выявить собой любую форму на выбор, до человека включительно». (там же) М. Матюшин отмечает значимость эволюции человека у Филонова именно как «свободы выбора», а Н. Заболоцкий в «Торжестве земледелия» буквально пародирует филоновскую идею. У него появляется «Лошадиный институт», где есть не только умный конь, но и коровы, волки:

Здесь учат бабочек труду,
Ужу дают урок науки —
Как делать пряжу и слюду,
Как шить перчатки или брюки.
Здесь волк с железным микроскопом
Звезду вечернюю поёт,
Здесь конь с редиской и укропом
Беседы длинные ведёт. (40, с. 116)

Такая произвольность исчезает в представлениях Филонова пост революционных десятилетий. Здесь эволюция трактуется уже не в мистически идеалистическом ключе, но с опорой на вульгарный материализм. Эволюция понимается «по Дарвину» как борьба за выживание. Среди самых важных книг своим ученикам Филонов указывает «Путешествие на корабле Бигль» и «Происхождение видов» Дарвина. Человек — уже не капля в мировом потоке эволюции, а вершина эволюции на Земле, где нет Бога, а взамен появляется «высший интеллектуальный вид» — сам человек. Искусство становится не активным познавательным инструментом эволюции, а «отражением через материал и фиксацией в материале борьбы за становление высшего интеллектуального вида человека и борьбы за существование этого высшего психологического вида». (28, с. 159) Дарвинскую схему эволюции Филонов накладывает не только на развитие природы, но и на развитие искусства. Например, течения в живописи он рассматривает как «фактор эволюции», проводя параллель между борьбой биологических организмов за существование и борьбой школ и направлений.

Если в первый период у Филонова сознание воздействует на материю, преобразовывая её (здесь и «воля» Шопенгауэра), то в 20—30-е годы по Марксу «материя определяет сознание», а искусство только фиксирует изменения, произошедшие с человечеством.

Отметим, что связь живописи Филонова с жизнью во всех её проявлениях (от атомарного до космического уровня) отмечали уже современники художника. В стихотворении-некрологе А. Кручёных «Сон о Филонове» автор называет художника «очевидцем незримого», по-видимому, намекая на открытие художником невидимых до него граней природного мира. В словах «перепилен поперёк» угадывается сравнение Филонова с деревом — природным организмом. Сестра Филонова Е. Глебова в воспоминаниях описывает любопытный разговор с художником Смирновым, который назвал филоновские линии «нервами».

В теоретических трудах некоторые важные понятия Филонов выводит через оппозиции, включающие два элемента. Первый, который автор постулирует, и противопоставляемый, признающийся ущербным, производным от первого, недостаточно объективным. Такое позиционирование касается понятий «знающий глаз»/ «видящий глаз», «закон»/ «канон», «аналитический принцип»/ «синтетический принцип», «организм»/ «механизм».

В дореволюционный период Филонов выдвигает положение о «видящем» и «знающем глазе». Оно базируется на идее художника о бесконечности природных предикатов. «Видящий глаз» — это человеческое зрение. Оно может воспринимать только два природных предиката: цвет и форму, а потому, по мнению Филонова, недопустимо в качестве самого объективного исчерпывающего инструмента познания природы. Для максимально адекватного восприятия, а на меньшее Филонов не согласен, необходимо создать новый воспринимающий аппарат. Его Филонов обозначает как «знающий глаз». Он «видит предмет объективно, т.е. исчерпывающе по периферии, безо всяких углов зрения». (186, с. 229) Е.Ф. Ковтун отмечает: «Знающий глаз» на основании интуиции улавливает скрытые процессы и художник пишет их «формою изобретаемою», т.е. беспредметно. Невидимое становится зримым». (145, с. 56) Сам Филонов так разграничивает эти понятия:

Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до известной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит — дальше этого не берёт самый зоркий видящий глаз, но знающий глаз исследователя изобретателя — мастера аналитического искусства стремится к исчерпывающему видению, поскольку это возможно для человека; он смотрит своим анализом и мозгом и видит там, где вообще не берёт глаз художника. (188, с. 40)

По мнению Г. Ершова идея «нового визуального открытия мира», «переворота, подобного открытиям в науке» характерна для большинства представителей русского авангарда. Он называет имена П. Филонова, К. Малевича, В. Кандинского, М. Матюшина, В. Маркова, М. Ларионова.

Во всей истории искусства Филонов выделяет два основных «принципа»: аналитический и синтетический, причём синтетический он называет производным от аналитического. Если в основе аналитического метода лежит объективное знание, полученное в точных науках или при помощи интеллекта художника, то синтетический метод опирается на «умозрительную философию» и никак не связан с аналитическим мышлением, «высшей школой восприятия». (194, п. 4) Отметим особо, что Филонов уточняет понятие «синтетический принцип» и «синтетическое искусство», называя их также «канонический принцип» и «каноническое искусство». Филонов не отрицает синтез как таковой, он даже выделяет «Высший синтез — научный синтез как производное из анализа». (190, лист 10) На наш взгляд вторая пара терминов Филонова более удачна, поэтому мы будем использовать именно их. Под каноническим искусством автор понимает явление «l'art pour l'art» и подобные.

Отметим принципиальные расхождения в теориях Филонова и Кандинского. В попытке «увидеть» скрытые грани мира (Филонов) или иной высший мир (Кандинский) художник использует новые органы восприятия: у Филонова это мозг, действующий через интеллект, у Кандинского — душа, познающая посредством чувства. Следует отметить, что позиции каждого из авторов не всегда однозначны. Например, Филонов в одной из теоретических работ пишет: «Воздействие вещью на эмоции зрителя мастеров аналитического искусства является целевой установкой» (188, с. 108), т. е. наряду с интеллектуальным требует эмоционального погружения в произведение. К тому же и сами картины мастера обладают необычайно яркой эмоциональной напряжённостью.

Обратимся к другим парам противопоставлений: «организм» против «механизма» и «закон» против «канона». В работе Г. Риккерта 1923 года «философия жизни», «органическое против механического» определяется как самое модное течение всех философских концепций начала XX века. Так «воля» у Шопенгауэра — это «жизнь», «сверхчеловек» у Ницше жизненный человек с активным волевым началом, а у Бергсона жизнь — развёртывание сил, рост, постоянное повышение... (36, с. 334) Главной мишенью критики в дореволюционный период у Филонова становится кубофутуризм, конкретнее, принцип механического немотивированного составления картины. В кубизме он проявляется в произвольном разложении предмета на плоскости, простые фигуры, в футуризме — ярче всего на тематическом уровне (культ машины: автомобиль, станок, поезд, аэроплан), а также в уподоблении человеческих движении механическому циклу (симультанизм). В противовес мёртвой произвольной работе с материалом Филонов выдвигает органический рост произведения. Во-первых, работа ведётся с оглядкой на природу, подчас с требованием делать «точь-в-точь». Мир города, машин — дисгармоничный, опасный для человека — один из устойчивых мотивов творчества Филонова, в том числе и «Пропевня о проросли мировой». Во-вторых, картина должна расти как живой организм. В такой интерпретации художник становится даже не творцом, полностью контролирующим произведение, а мастером, создающим форму, исследователем, наблюдающим со стороны за рождением самостоятельной живой формы, изобретателем, направляющим ход эволюции. Именно такая, одновременно активная и пассивная, созерцательная, позиция позволяет увидеть закон развития природы и искусства. Путь «закона», по мнению Филонова, создаёт форму от частного к общему: «позволь вещи развиваться от частных до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал» (145, с. 28). «Канон», напротив, сначала «выявляет конструкцию», т. е. произвольно, «предвзято» составляет общее содержание искусства и затем на его основе создаёт мёртвое произведение.

Итак, при помощи бинарных оппозиций «канон»/ «закон», «механизм»/ «организм», «аналитический принцип»/ «канонический принцип», «знающий глаз»/ «видящий глаз» Филонов проясняет некоторые важные положения своей теории, выделяет аналитический метод из круга философий искусства и художественных практик своего времени.

Искусство Филонова базируется, как мы уже отмечали, на интеллекте: «любое произведение искусства, что бы оно ни изображало, есть, прежде всего, фиксация интеллекта делавшего мастера» (194, п. 18). Художник — есть «вечно изучающий интеллект» (194, п. 26). Филонов отмечает: «Надо иметь развитой диалектический ум, тренированный ежедневной мыслью об искусстве во всех его разновидностях и взаимоотношениях» (193, лист 5 об.). По мнению мастера, работа интеллекта в искусстве позволяет не только проникнуть в тайны природной эволюции, но способствует развитию самого интеллекта художника: «Творчество есть организационный фактор, претворяющий интеллект и того, кто творил (т. е. делал), и того, кто смотрел произведение искусства, в новую высшую форму. Результат активного творчества есть фиксация процесса становления высшим <...> Поэтому прямое назначение искусства — быть фактором эволюции человеческого интеллекта». (190, лист 9—10 п. 10, 11)

Основным инструментом интеллекта является анализ. Аналитическая сила, действующая при создании произведения, по мнению Филонова, является единственно верной, объективной в искусстве. В этом утверждении художник опирается на представления А. Шопенгауэра. Его «рассудок» и «рефлексия» превращаются у художника в «аналитическое мышление». У Шопенгауэра Филонов берёт положение о единственности рассудочного пути постижения мира: «То, что ощущает глаз, ухо, рука, — это не созерцание, это — просто чувственные данные. Лишь когда рассудок переходит от действия к причине, перед ним как созерцание в пространстве расстилается мир... этот мир как представление существует только через рассудок...» (206, с. 61) В работе над произведением художник призывает опираться на «аналитическую силу» и точную науку. Но наука не может пока заглянуть во все сферы природы. Так у Филонова возникает понятие «аналитической интуиции», которая есть «подсознательное аналитическое постижение». (36, с. 342) Мастер отрицает интуицию как иррациональный способ познания. Но при всей строгости и логичности процесс творчества не может обойтись без мощного внутреннего эмоционального движения, которое зачастую является стихийным, иррациональным. У Филонова присутствуют слова о «высшей школе восприятия» (194, п. 4), о «внутреннем психическом процессе» (28, с. 159), о «внутренней значимости» (194, п. 1). Всё это объединяется в понятие «аналитическое напряжение» — высшее состояние художника, в котором он постигает все тайны мироздания.

В теоретических работах Филонова часто понятие «напряжение» стоит рядом с авторским термином «сделанность». Её Филонов объявляет единственным объективным критерием во всём искусстве, независимо даже от того, построено ли произведение по принципу анализа или канона: «Произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности». (28, с. 159) Сделанность это ещё и критерий мастерства художника. Филонов, со свойственной ему уверенностью, пишет:

ВСЯ НАУКА ИСКУССТВА СВОДИТСЯ ВОТ К ЧЕМУ

Творчество — есть сделанность, рисунок — есть сделанность, форма и цвет — есть сделанность. Форма делается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена. Основа живописи — сделанный рисунок и выявленный цвет... (190, лист 11)

Сделанность — это не просто качественная переработка рисунка и фактуры картины. Это и анализ природного объекта, и анализ себя (художника — субъекта) вкупе с исследованием новых сторон того и другого.

В теории аналитическая сила — равна аналитической сделанности, то при неумении аналитически мыслить или отсутствии аналитического мышления, упорная работа над сделанностью как таковой, т. е. упорная работа над каждым атомом делаемой вещи, как бы она ни была суха, черства, бедна, и даже отвратительна своей так называемой бездарностью, является иногда незаменимым фактором; отвратительное в искусстве равно прекрасному, а сухость как определённость — основа точности. (190, лист 10)

По-видимому, Филонов имел в виду, что процесс «делания» живой художественной формы уже изначально является аналитическим. «Сделанное» произведение не просто создано, но создано и оживлено.

Ученик Филонова П.М. Кондратьев объясняет значение «сделанности»: «Филонов считал, что главное — работа над формой — при настоящей напряжённости формы цвет всегда будет. Даже когда при напряжённости формы цвет и неверен<...> Филонов считал, что этим можно пренебречь<...> часто, чтобы повысить напряжение всей вещи, необходимо было ввести какой-то другой, очень сильный и интенсивный цвет<...> Этот цвет делался при выводе поверх уже сделанных, чисто фигуративных элементов. И сам по себе был плоскостным, абстрактным. В итоге получался контраст между фигуративными элементами вещи<...> и элементами почти абстрактного порядка<...> был контраст двух разнородных, разнокачественных пространств. Иногда битва между столь разными принципами построения цвета приводила к тому, что возникало что-то третье, поглощающее всё, что было до того сделано, — какое-то мерцание, своего рода «аннигиляция». (87, с. 41)

Поэтому, уделяя внимание форме, Филонов пишет не о форме живописной или графической. Его интересуют не понятия «точка», «линия», «плоскость». В теоретических трудах Филонов пренебрегает традиционной искусствоведческой терминологией. Первоэлементом у него, по сути, является не точка, но атом, единица материи. Достигается оживление за счёт напряжения: «каждый атом должен быть сделан до последней степени совершенства и напряжения» (191, с. 228), «направляйте работу над формой, её клетчаткой, консистенцией и удельным весом» (там же). Новая терминология у Филонова появляется в обозначении жанра: «формула» вместо «композиции», способа восприятия: «аналитическое восприятие» и т. д.

Значимость критерия сделанности приводит к культу труда. Здесь нельзя не вспомнить о влиянии трудов Маркса и Энгельса, для которых «вся так называемая всемирная история есть не что иное, как порождение человека человеческим трудом...»¹. Порой даже происходит подмена, когда любой напряжённый труд признаётся искусством: «Уметь писать — значит упорно и настойчиво делать в каждом атоме, как делает сапожник и поэт, музыкант, певец и столяр, слесарь и плотник, творчество которых, как труд, равно одно ремесло другому, и творчеству изобразительного искусства. Творить — значит уметь делать...» (190, лист 10)

Но всё-таки труд у Филонова выше, чем ремесло. Труд, сочетающий «нервное аналитическое напряжение» и «сделанность» — выявление «самого высшего, на что ты способен» (191, с. 227), т. е. это средство эволюции человека. Эта идея перекликается со словами Маркса и Энгельса: «Воздействуя <...> на внешнюю природу и изменяя её, он <человек> в то же время изменяет свою собственную природу».²

Филонов, создавая универсальную теорию, порой в описании искусства выходит за его рамки. Творчество проникает в реальную жизнь, вернее, в самой жизни Филонов находит творчество.

Затрагивая вопрос отношения Филонова к природе, мы уже отмечали удивительную слитность концептуальных понятий мастера. Так искусство является частью природы. То же можно заметить в отношении к форме: цвет появляется в работе над рисунком. Что-то похожее наблюдается при разборе содержания искусства. Проблема соотношения формы и содержания является одной из ключевых в концепции Кандинского. У него оторванное духовное содержание с трудом умещается в материальную форму. У Филонова такого противоречия нет. Содержание и форма неразрывны: «Работа над содержанием есть работа над формой и обратно. Чем сильнее выявлена форма, тем сильнее выявлено содержание». (28, с. 159)

Содержанием любого из произведений является внутренняя витальная сущность, которая заставляет плоть оживать. Она пронизывает все предметы, как живые, так и те, которые мы называем неживой природой: «Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, ещё не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например: биологические, физиологические, химические и т. д. явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение и преобразование, связь, взаимосвязь, реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т. д.» (188, с. 108)

Позиция Филонова в какой-то степени противопоставляется видению Кандинского, у которого содержание определяет форму. Противоположным полюсом является версия кубофутуризма, «заумного» творчества, направленная на культ именно формы: «Новая словесная форма создаёт новое содержание, а не наоборот». (89, с. 44) Филонов оказывается посередине. У него содержание растёт одновременно с формой, они неразрывно связаны. Хотя порой мастер говорит о первичности формы или, наоборот, о том, что появлению произведения предшествует его осмысление, анализ. Такие представления появляются у Филонова, когда он рассуждает о работе с нематериальными предметами:

Понятие о содержании определяет действие формой. Помимо того, что есть ряд явлений или понятий, вообще не имеющих ни консистенции, ни периферии, например, капитализм, проституция, рабочий вопрос, социализм и т. д., а я хочу их писать <...> я ставлю прямо вопрос: что я вижу в себе? В натуре? Что могу и должен сказать о понятом? — и смело и прямо говорю об этом своею кистью. (191, с. 230—231)

Можно говорить об усложнённом филоновском содержании, которое несёт в себе элементы, во-первых, объективного знания об объекте (через «сделанность» произведения), во-вторых, субъективного знания об объекте (через конкретного автора), в-третьих, субъективного знания о субъекте (так как через выявление содержания предмета художник познаёт и самого себя), в-четвёртых, временной элемент (так как содержание вместе с формой постоянно изменяются).

Филонов стремится синтезировать знание, добытое в науке и в искусстве. Он декларативно объявляет свой аналитический метод «наукой», «высшей школой ИЗО» (191, с. 227), а ученикам советует: «действуйте как исследователь-натуралист (как в точных научных дисциплинах)». (191, с. 229)

Филонов участвует в создании Института исследования искусства, для которого пишет программу. Он отмечает отсутствие научной критики и педагогики, требует «чтобы немедленно началась работа по организации взаимоотношений в области искусства на строго научной основе». (32, с. 363) Научность аналитического искусства по Филонову — не просто апелляция к знаниям, добытым в точных науках, среди которых фигурируют биология, химия, медицина, физика и... научный коммунизм, но полная, безоговорочная вера этим знаниям. Хотя их Филонов, если и использует, то только как доказательство своей философской теории. В это же время Кандинский активно разрабатывает взаимосвязь оптических эффектов (физика) с живописной изобразительностью. Научное знание в филоновской живописи переосмысляется как некий мифологический фон. Например, в картине «Мать» (1916) правая половина лица женщины представлена в обнаженном веществе материи. Она состоит из множества разноцветных мелких фигур. Так Филонов показывает атомарную структуру живой плоти. В рисунках «Февральская революция» (1924—1926) и «Колониальная политика» (1926) в художественной форме представлена идея классового устройства общества и классовой борьбы, актуальная в исторической науке того времени.

Общие положения филоновской теории, рассмотренные в этой части, дают представление о художественном мироздании и системе философии Павла Филонова. Человек, с помощью своего интеллекта, способен пересоздать природу, выявить универсальный ход эволюции и научиться управлять ею. Пока речь шла только о предпосылках и возможностях этого. Программе Филонова по управлению эволюцией в личности и обществе будут посвящены следующие части главы.

Примечания

1. Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., Т. 42, с. 126. Цитата из хрестоматии по философии: уч. пос. для вузов. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.

2. Там же, Т. 23, с. 188.