Глава II. «Бубновый валет» 1910 года Образ «площадного живописного действа»

10 декабря 1910 года Ларионов и его товарищи открыли выставку под названием «Бубновый валет». Как мы увидим, ее определяющие настроения оказались непосредственно связаны с интонациями ларионовской «солдатской серии», с ее игровой лубочной эстетикой. Даже в названии выставки, как в фокусе, отразились и увлечение художника лубками, и характерные для него «приемы снижения».

Начать с того, что из увлечения лубками вытекали сами ассоциации с игральными картами. Известно, что традиции рисунков на лубках и на картах на определенном этапе пересекались. Ларионов относился к картам как к одной из разновидностей «народных картинок», и в его богатейшей коллекции лубков, собранной за десятилетие хождений по «сухаревским развалам», были и игральные карты, которые в дофабричный период раскрашивались от руки. Когда несколько позже, в феврале и марте 1913 года, Н.Д. Виноградов и Ларионов устроили одну за другой две выставки лубков преимущественно из собственных собраний¹, на экспозиции можно было видеть и игральные карты. Ларионов выставил «венгерские карты», возможно, именно потому, что они были в особенности близки к лубкам.

Рисунки на картах сыграли свою роль даже и в момент, когда придумывали название выставки. «Я был у Ларионова и Гончаровой, — вспоминает А.В. Куприн, — сидели, рассматривали репродукции с картин французов. Ларионов взял в руки карту бубнового валета. Вот, почему бы не назвать нашу выставку, наше объединение "Бубновый валет"². Интересно, что когда название это смутило товарищей, Ларионов прибег к аргументам опять-таки из истории рисунков на картах, утверждая, что на итальянских картах эпохи Возрождения бубновый валет изображался с палитрой в руках и что, следовательно, бубновый валет — художник. На самом деле, конечно, это была одна из типичных ларионовских мистификаций, ибо на картах эпохи Возрождения не существовало еще и самой фигуры бубнового валета³.

С рисунками на картах оказалась связанной и выставочная афиша 1910 года. По словам А.В. Лентулова, она была выполнена за день до открытия выставки художником А.А. Моргуновым. «Моргунов сделал в середине холста по циркулю круг, который в центре слегка сдвинул, и в каждой из половин нарисовал бубнового валета, одного вверх головой, а другого вниз, как это есть на картах. Поле было покрыто оранжевым цветом, и черными буквами написано: "выставка картин Б.В." ("Бубнового валета". — Г.П.). Идущему по улице и читающему эту вывеску вполне могло показаться, что здесь не только картины, но и что-нибудь вроде игорного дома»⁴.

И все же перекличка рисунков на лубках и на картах еще не раскрывает нам сути. Чем определялся выбор фигуры «Бубнового валета»? Думая об ассоциациях, вызываемых этой фигурой, приходишь к выводу, что связи бубнововалетского «выставочного ярлыка» с эстетикой лубка были на деле гораздо более глубокими.

Наиболее аргументированная версия происхождения названия содержится в «Воспоминаниях» Лентулова. «Вопрос о наименовании выставки принял очень острый оборот, и мы с Ларионовым долго и много придумывали целый ряд названий и, наконец, решили назвать ее "Бубновый валет", что не символизировало ничего, но скорее вызвано лишь теми соображениями, что слишком много в то время и изощренно придумывали разные претенциозные названия: "Венок Стефанос", "Голубая роза", "Золотое руно" и пр. Поэтому как протест мы решили: чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее "Бубнового валета"? Я сам первоавтор этого названия долго колебался и волновался, пока мои более решительные товарищи, и главным образом Ларионов, не взяли верх».

Тут интересно указание на соавторство Ларионова и Лентулова. Однако оно не подтверждено другими участниками. Не говоря уже о показаниях Ларионова, категорически заявившего в одном из интервью 1911 года, что честь изобретения названия принадлежит ему"⁵, нетрудно сослаться и на другие источники, например, на только что процитированные записки Куприна, указывавшего на Ларионова как на единоличного автора «Бубнового валета».

Любопытнее в лентуловских воспоминаниях другое. Это его слова о противопоставлении придуманного наименования привычно-символистским «венкам стефанос» или «голубым розам»⁶, а главное — выдвинутый молодыми живописцами тезис «чем хуже, тем лучше». Вот здесь-то и заключалась вся «соль» названия, и именно этими соображениями, конечно, и руководствовался Ларионов, изобретая вызывающую афишу для выставки художественной группировки.

Дело в том, что Лентулов, очевидно, запамятовал (его «Воспоминания» писались уже в 1930-е годы), а возможно, и раньше не отдавал себе отчета в первоначальном смысле выражения «Бубновый валет», которое, конечно, было известно его изобретателю Ларионову. На языке французского разговорного обихода, начиная с XVII столетия, «бубновый валет» (valet de carreau) — это мошенник, плут, человек, не заслуживающий уважения⁷. Именно в таком значении эта кличка проскальзывает в мольеровской «Любовной досаде», где в устах героини комедии звучит как насмешливое прозвище. Нетрудно привести доказательства и того, что подобное словцо было вполне известно и, быть может, даже «в ходу» у русских образованных сословий, знакомых с французской литературой. Так, Ганя Иволгин из «Идиота» Достоевского в разговоре с князем Мышкиным о Настасье Филипповне употреблял его без всяких пояснений: «Она всю жизнь будет меня за валета бубнового считать... и все-таки любить по-своему, она к тому приготовляется, такой уж характер». Тут же рядом, почти как синоним, идет и «подлец»: «Что они меня все вслед за нею подлецом называют?»⁸. Интересно и то, что когда позднее Т. Щепкина-Куперник — знаток французского и русского языков — переводила на русский язык «Любовную досаду» Мольера, она не сочла необходимым приискивать французскому выражению соответствующую русскую идиому, а так и написала: «Оставь в покое нас, бубновый ты валет!»

Возможно, однако, что не менее важную роль, нежели исконное значение выражения, сыграли для Ларионова и некоторые дополнительные смысловые ассоциации, соединявшиеся с подобным словцом в культурном российском обиходе. Оно прежде всего ассоциировалось с «бубновым тузом» — квадратной нашивкой на спине арестанта-каторжника, с давних пор служившей предметом насмешливой и вместе зловещей бытовой символики. А рядом шло выражение «червонный валет», окрашивавшее придуманного для выставки «бубнового валета», пожалуй, в еще более явные «уголовные» тона.

Этот «червонный валет» появился в России с легкой руки французского бульварного романиста Понсон дю Террайля, книжка которого «Клуб червонных валетов» была переведена на русский язык еще в 60-е годы XIX века. Дю Террайль повествовал о похождениях шайки шантажистов и мошенников, спекулирующих на чужих любовных тайнах и разбивающих сердца и семьи в великосветских кругах Парижа.

На русскую читающую публику роман произвел потрясающее впечатление. Почему-то особенно воспринималась не столько галантная, сколько уголовная сторона романа. Об этом говорит хотя бы тот факт, что один из громких уголовных процессов, проходивших в 1870-е годы в Москве, так и назван был газетчиками «Процесс червонных валетов»⁹. На процессе было объединено в одно гигантское дело множество мелких дел всевозможных аферистов и мошенников, следствие велось в течение нескольких лет и широко воспроизводилось в газетах. Подсудимые и их адвокаты публично жаловались, что, окрестив процесс «Процессом червонных валетов», журналисты придали ему такую неумеренную огласку, какой сами преступления вовсе и не заслуживали.

С этих пор — и на долгие годы — выражение или, вернее, кличка «червонный валет» утвердилась не только в обиходной речи, но и в большой литературе и публицистике. Для М.Е. Салтыкова-Щедрина с этим словцом соединялось представление о воре новейшей формации, умеющем выглядеть одновременно и «обворожительным молодым человеком». Фигура «червонного валета» олицетворяла для него дух продажности и пьянства, торжествовавший по мере распространения варварского русского капитализма¹⁰. Любопытно, что тот же Щедрин впервые «перемножил» этого «валета» с «бубновым тузом»: «Все сполна было истрачено на машины, оказавшиеся тотчас негодными, — говорил он о пореформенной торговле «выкупными свидетельствами», — да на бесчисленное количество рюмок водки, на дне которых все больше и больше выяснялся образ червонного валета с бубновым тузом на спине»¹¹.

Для Достоевского «червонные валеты» оказывались то самым широким символом надвигающейся с Запада атмосферы безнравственной наживы и «выгоды настоящей минуты», то непосредственно «московскими валетами», то есть подсудимыми на процессе, — по его мнению, детьми помещиков, не вынесших крестьянской реформы, которые после этой реформы «щелкнули себя по галстуку и засвистали»¹². Заметим кстати, что «червонные валеты» Понсон дю Террайля отразились и на художественных произведениях Достоевского. Можно считать несомненным, что вся сюжетная линия Ламберта и его подручных (из романа «Подросток»), укравших письмо у Долгорукова для того, чтобы шантажировать Ахмакову, написана под непосредственным воздействием как «Клуба», так и московского процесса «червонных валетов». Этот источник особенно очевиден в том месте, где Достоевский рассказывает об образовавшейся в Москве кампании шантажистов под руководством «опытного лица» (откуда и прислан Ламберт).

Червонный и бубновый валеты оказались, таким образом, в любопытных отношениях друг с другом. Уже Понсон дю Террайль как бы смешал их воедино. Его валеты были «червонными валетами», потому что подвизались в сфере сердечных дел, но ведь одновременно они были и жуликами, то есть персонажами, издавна подпадавшими под определение «бубновый валет». В России «червонные валеты» совершенно утратили свою амурную подоплеку и оказались попросту мошенниками уже без всякой галантности¹³. Например, один из персонажей чеховской «Свадьбы», пригласивший на свадьбу генерала, аттестовал ему жениха как человека «прекрасного, душа нараспашку», который хотя и служит оценщиком в ссудной кассе, все же не «какой-нибудь замухрышка или червонный валет».

Надо добавить, что подобные ассоциации непрерывно освежались в начале 1900-х годов все новыми переизданиями романов дю Террайля¹⁴. В 1910 году, как раз перед открытием бубнововалетской выставки, на московских книжных прилавках опять появился все тот же «Клуб червонных валетов, или похождения Рокамболя». Словцо «червонный валет» не сходило в этот сезон с языка читающей публики. М. Волошин писал в «Аполлоне», что «еще до своего открытия» (то есть одним названием, заранее объявленным в газетах) будущая выставка «Бубновый валет» вызвала бурное негодование, «и все как один называли ее червонным валетом» (курсив мой. — Г.П.)¹⁵.

Естественно, что все это вносило в придуманный Ларионовым ярлык совершенно особые интонации. Ведь если ларионовский «бубновый валет» был и не мольеровским «бубновым валетом», не плутом с французской комедийной сцены, то уж во всяком случае — веселым гаером, почти скоморохом, о чем говорили дурашливые маски его солдат-шутов. Московская же публика, и прежде всех газетчики, как бы переложила на него еще и весь груз «московских червонных валетов». Во всяком случае, на страницах обывательских рецензий он действительно представал как вывалянный в уголовщине «червонный валет с бубновым тузом на спине» (как выражался Щедрин).

Однако подобные метаморфозы отнюдь не должны были смущать Ларионова. Ведь и его «бубновый валет» — ругательство, сорвавшееся с языка одного из его солдат, сражающихся в карты под забором. Напомним опять, как изменялся в полотнах «солдатской» серии способ начертания слов и надписей. Если в «Отдыхающем солдате» или «Солдатах» из собрания Л. Хаттона слова «срок службы», обрывки слов из песни и т. п. еще написаны мелом на заборе, то в «Солдатах» из коллекции Эсторика они буквально наводняют уже само поле холста, то сопровождая, как говорилось, нарисованные предметы, вроде «пиво», «сабля», то словцом «дурак» вылетая изо ртов орущей солдатни. Отсюда недалеко до момента, когда ругательство перекочует на афишу над входом. Художник предоставлял словам то самое место, какое они неизменно занимали на листах старинных лубков. Здесь явно сквозила традиция ярмарочного отношения к лубкам, когда поясняющие изображение насмешливо-дерзкие надписи на картинках переходили в скороговорку раешника, только ящик раешника как бы вырастал в нашем случае уже до размеров целой художественной выставки — своеобразного уличного «живописного балагана».

Заметим, что Ларионов вполне сознательно прибегал к подобным снижающим приемам. Двум своим следующим экспозициям 1912 и 1913 годов он дал такие же сниженные ярлыки, назвав одну «Ослиным хвостом», а другую «Мишенью». Интересно, что оба эти названия были придуманы им в конце того же 1911 года, когда находилась в разгаре работа над солдатскими сюжетами. «Были "Бубновый валет", — говорил Ларионов в одном из интервью конца 1911 года. — В этом году будем "Ослиным хвостом", в следующем появимся как "Мишень"»¹⁶. «Ослиный хвост» был связан с известным эпизодом парижской художественной жизни 1910 года, когда противники нового искусства пытались выдать полотно, испачканное хвостом осла, за произведение «левой» живописи¹⁷. Впечатление, произведенное на московскую публику этим новым ларионовским ярлыком, было еще более ошарашивающим, чем годом раньше — «Бубновый валет». Газеты опять захлебывались от возмущения, а полиция снимала со стен полотна Гончаровой на религиозную тему («Евангелисты») как несовместимые с названием выставки. «Мишень» уже и совсем непосредственно соединялась с солдатскими сюжетами, и ее снижающий смысл — в самом сближении искусства с выражением из грубого солдатского обихода. Возможно, впрочем, что Ларионов как бы бросал этим названием открытый вызов враждебным фельетонистам, заранее объявляя свою выставку «мишенью» для газетного обстрела.

Для осознания пафоса ларионовского искусства рубежа 1900—1910-х годов названия этих выставок чрезвычайно существенны. Ларионовым руководило стремление превратить снижающе-резкие «лубочные» приемы своих примитивистских картин в преобладающий признак целой живописной экспозиции, выставки целой группы сочувствующих ему художников. Ему казалось, что изобретенному им вызывающему названию должен ответить не менее вызывающий выбор представленных на выставке полотен его сторонников. И нам теперь важно установить, удалось ли это Ларионову, то есть в какой именно степени отвечала организованная им экспозиция своему балаганно-раешному наименованию.

Надо сразу сказать, что исчерпывающего соответствия, разумеется, не было и быть не могло. Слишком разные художники были представлены на выставке 1910 года, начиная с ни в чем не замешанных французов и немцев и кончая русскими, из которых одни имели явное соприкосновение с Ларионовым и его примитивистскими исканиями, а другие стояли более или менее в стороне. И все же хотя бы отчасти ларионовская «площадная» интонация пробивалась наружу. Она выступала скорее даже не у Гончаровой — наиболее близкой соратницы Ларионова (хотя и в ее корявых крестьянах Я. Тугендхольд впоследствии находил стихию не только «подвижничества», но и «сквернословия»¹⁸), а как раз у будущих коренных бубнововалетцев Машкова и Кончаловского, причем в особенности тесно к ларионовской балаганной ноте стоял в 1910 году Илья Машков.

Вот как описывал Лентулов происшествия за день до открытия «Бубнового валета». Накануне открытия «все художники целый день находились в помещении выставки и занимались развеской картин <...>. Кончаловский ходил по залам, зацепив большими пальцами в рукава жилета и распахнув пиджак, — манера, перенятая у Коровина. Потом садился на стул в позе, в которой я его застал при первой встрече у Машкова. Он был исполнен величия и неприступности. Суетился Машков <...>. Казалось бы, все было в порядке». Единственно, что беспокоило Ларионова, — «большое пустое место около картин Машкова, и действительно, он оказался прав. Совершенно неожиданно для всех на лестнице входа, с трудом пыхтя, как иногда вносят на 5 этаж рояль или пианино, прут громадную картину И.И. Машкова в невероятной раме шириной почти в пол-аршина. Ларионов (здесь надо помнить, что Ларионов играл одну из первых скрипок как организатор данной выставки), захлебываясь, сюсюкая (он плохо владел шипящими буквами), в исступлении, еще не видя, что изображено на этом громадном полотне, стал преграждать дорогу, чтобы не пропустить на выставку, заявляя, что это безобразие столько занимать места, да еще в такой возмутительной раме»¹⁹.

Однако сопротивление Ларионова должно было прекратиться, когда он увидел то, что было изображено на картине. «Я знал, — продолжал Лентулов, — что Машков за несколько дней что-то замышлял наскоро с целью скорее ошарашить какой-либо ракетой, чем дать что-нибудь серьезное». Однако действительность превосходила ожидание! «Когда полотно поставили на место, то зрителям представилось зрелище настолько неожиданное, что первое время трудно было сообразить, что сие произведение означало: изображены были два голых человека, исполняющих романс, одетые в трусы смугло-черного цвета, с мышцами, как у борцов, с выпученными глазами, посаженные на длинный диван. На полу лежали гантели и гири. Эти два человека оказались один сам И.И.(Машков), а другой П.П. Кончаловский».

Интересно, что это, по его словам, «несерьезное», большое полотно Машкова Лентулов был склонен противопоставлять «серьезности» работы Ларионова: Ларионов «работал серьезно», и его задачи вовсе не сводились на этой выставке к эпатированию буржуазного или чьего-либо другого вкуса, «как это делает Машков в своей большой картине». Вот здесь Лентулов едва ли прав, ибо вызывающая фабула машковского полотна точно так же не укладывалась в понятие «epater les bourgeois», как и рассмотренные выше произведения Ларионова, а ее «тенденциозная несерьезность» совершенно не исключала художественной серьезности замысла.

Сам Ларионов мог быть недоволен в «большой картине» Машкова чем угодно, но только не ее театрализованным смыслом. В «Автопортрете и портрете Петра Кончаловского» (собрание С.А. Шустера, Ленинград) оказалась воплощенной та самая атмосфера балаганной бравады, которой были отмечены и лица ларионовских «солдат» или «Автопортрета на желтом фоне». Налицо были и «разрушение рампы», и «призыв к сотрудничеству публики», выражающиеся в открытой авансценности расположения персонажей, в их откровенно-веселом обращении к зрителю. Сами эти персонажи походили скорее на балаганных гиревиков с накладными мускулами и преувеличенно бодрым видом, на дежурную пару силачей на подмостках — один светлый, другой намазанный коричневой морилкой, — в обязанности которых входило не только жонглирование гирями, но и насмешливая перепалка со зрителем. Заключавшаяся в этих фигурах бравада не только в том, что живописцы изображают себя в виде ярмарочных геркулесов, но и в том, что эти геркулесы претендуют на занятия искусством, восседая со скрипкой и нотами. Ошарашивал и самый стиль изображения, с гиперболизированным нагромождением округлых предметов — портретов и тарелок, гантелей и бицепсов, с преувеличенными размерами людей и предметов.

Исследователи еще не обращали внимания на то, как машковское полотно перекликалось с одновременным ему уличным кинематографом. Как раз в это время в Москве широко демонстрировалась лента Макса Линдера «Макс занимается боксом». Некоторые кадры и самый дух этой ленты разительно напоминают картину Машкова — там те же пары атлетов в черных трусах, запечатленные в таких же цирковых мизансценах. Вспомним, что в 1900—1910-х годах кинематограф — один из балаганных аттракционов (хотя такие аттракционы посещались всеми без исключения сословиями, в том числе и интеллигенцией), что репертуар кинематографа — как бы новая вспышка мотивов «лубочной литературы» с ее фольклорными стереотипами сюжетов — об этом исчерпывающе написано в книге Н.М. Зоркой о раннем русском кино²⁰. Не исключено, что Машков отозвался одновременно и на повальное в те годы увлечение борьбой — о котором есть известные свидетельства А.А. Блока, — однако у него оно как бы опосредовано еще более «низовыми» впечатлениями от кинематографа. Подобно тому как устроители «Бубнового валета» (и их зрители) откликались на все новые издания бульварного романа Понсон дю Террайля, они откликались и на «балаганное» искусство кинематографа, апеллируя к «сниженно-площадным» ассоциациям посетителей выставки.

От Машкова мог бы не отстать и Кончаловский, если бы выставил портрет Якулова, который был уже, по-видимому, написан к этому времени²¹ и решен в совершенно тех же приемах примитивистского гротеска. Сидящий «по-турецки» персонаж, точно так же как и «борцы» Машкова или солдаты Ларионова, впрямую «уставился» на зрителя и точно так же преизобильно окружен кинжалами и саблями, как те — гантелями, бутылками, нотами романсов и т. п. Кончаловский был представлен, в числе других работ, «Портретом матадора» и «Боем быков» — картинами, уже не апеллирующими непосредственно к толпе, но не менее воинствующе утверждающими все те же приемы «снижающей» «грязной» эстетики, что и «солдатские» сюжеты Ларионова.

«Портрет Якулова» и «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» были в ту недолгую пору единомыслия и единения художников как бы данью будущих бубнововалетцев ларионовскому интересу к непосредственной «театрализации фабулы». С другой стороны, и Ларионов и Гончарова как будто бы тоже шли навстречу увлечению молодых бубнововалетцев борьбой и атлетизмом, экспонировав первый — «Портрет атлета» (В.Д. Бурлюка), а вторая — «Борцов»²². Эти работы более всего и привлекали внимание печати, рассматривались публикой как своего рода выражение бубнововалетской программы — в особенности это касалось двойного портрета Машкова, написанного наспех, как бы непосредственно к выставке, и воспринимавшегося многими как ее изобразительная афиша.

Но доходили ли до широкого зрителя балаганно-гротескные интонации бубнововалетской экспозиции? Разумеется, реакция широкой публики на живописные новшества примитивистов была чрезвычайно многосоставной. Не следует забывать прежде всего, что именно это время ознаменовалось далеко идущим разрывом новейшего искусства с широким зрителем, в котором были повинны, очевидно, и та и другая сторона и который начался еще задолго до выступления примитивистов и даже «Золотого руна» и «Голубой розы», — пожалуй, уже с ранних произведений Врубеля. Естественно, что наиболее глубокие и тонкие стороны и ларионовской, и вообще примитивистской живописи оказывались недоступны для массового посетителя выставок, вызывая такую волну протестов, с какой, как уже говорилось, еще не сталкивались выступления предшествующих группировок. И все же определенные грани этого искусства становились по-своему внятными даже и для широкой московской публики, ибо, не воспринимая художественных явлений в их исчерпывающем содержании, она нередко откликалась на саму эмоциональную интонацию выставок, причем не последнюю роль здесь играли как раз интонации примитивистской театрализации.

Как ни парадоксально, но доказательства понятности широкой зрительской публике чего-то очень важного на выставке «Бубновый валет» можно иной раз почерпнуть даже из резко отрицательных отзывов обывательских газет декабря 1910 года. Нещадно поливая выставку потоками ругани, фельетонисты в то же время как бы невольно подхватили тот мяч «скоморошьей игры», который бросали им устроители-художники. Иногда создается впечатление, что самые сердитые рецензии писались своего рода «партнерами» «бубновых валетов» по их задиристой клоунаде, настолько послушно, хотя, разумеется, и на совершенно ином — глумливо-обывательском уровне восприятия, отзывались они на все оттенки обращаемой к ним бравады и вызова.

Важнейшей мишенью для обстрела и насмешек — как это и было задумано художниками! — становилась, конечно, сама бубнововалетская афиша. Словцо «бубновый валет» на все лады склонялось в те дни на газетных столбцах. Художники назывались «целой колодой бубновых валетов» («Утро России»), Гончарова, разумеется, — «бубновой дамой» («Против течения»), «Не с чего — так с бубен», — восклицал фельетонист из «Русского слова»; «эта беззастенчивая карта <...> напоминает скорее лечебницу для душевнобольных, чем выставку художественных произведений», — вторил другой обозреватель из той же газеты. Интересно для понимания названия выставки, что особенно охотно поддерживались именно связанные с «бубновым валетом» уголовные ассоциации: «Да! Да!.. — восклицал, например, глядя на картину Фалька «Компания», некий пьяный персонаж по имени Пьер, герой рецензии в «Утре России». — Вот этого, что направо, я даже видел. Весной через Епифан гнали партию каторжников <...> Так вот этот, что направо, шел впереди»²³. Фельетонист «Арлекин» из «Московской газеты-копейки» рассказывал, как два пьяных приятеля заехали на выставку «Бубновый валет» и устроили там драку²⁴, а рецензент из «Русского слова» в фельетоне «Бубновое дело» облек свою рецензию в форму отчета о процессе над проштрафившимися жуликами. «Сознаетесь ли вы в том, что в начале декабря 1910 года, в сообществе с другими молодыми людьми <...> вы <...> выставили для публичного обозрения куски измазанного холста, оскорбляющие своим видом общественный здравый смысл и самое элементарное эстетическое чувство», — спрашивал председатель «валета» Бурлюка. — «Сознаюсь <...>», — еле слышно произносит обвиняемый». — «И неужели вас никогда не мучила совесть, что вы вот занимаетесь такими делами?» — обращался председатель к «валету» Ларионову. — «Как не мучить, — мучила, окаянная! <...> — отвечал подсудимый Ларионов. — Да только положение наше такое. Тут тебе жизнь привольная. Работы, почитай, никакой <...»>²⁵ и т. п.

Но показательно, что подобная газетная травля совершенно не обескураживала художников. Назвав себя «бубновым валетом», трудно было и рассчитывать на иное, сколько-нибудь более вежливое обращение. Газетная ругань всецело укладывалась в тот принцип «чем хуже, тем лучше», который был выдвинут Ларионовым и Лентуловым, когда они придумывали название экспозиции. Другое дело, что за потоками брани скрывалось слишком мало понимания сути, а тем более сочувствия, которого, как всякие художники, конечно, ждали и бубнововалетцы. К первоначальным «балаганно-фольклорным» устремлениям присоединились ноты раздражения обывательским приемом, артистического презрения к буржуазно-мещанской массе, на которую и ориентировались газетчики. Преобладающее настроение примитивистских экспозиций или дискуссий вокруг них оказывалось поэтому нерасчлененной смесью фольклорной бравады и вызывающей дерзости, обращенной против толпы, способной, по словам Д. Бурлюка, задушить «атмосферой сутолоки и невнимания»²⁶. Однако важнее теперь различить исходную интонацию, которая получила, пожалуй, наиболее выпуклое завершение в перипетиях художественной борьбы конца 1911—1913 годов, когда разгорелась знаменитая вражда ларионовцев с бубнововалетцами, или «ссора хвостов с валетами», как выражались газетные рецензенты.

Внешним толчком к расколу группировки послужило решение большинства или основного ядра бубнововалетцев превратить свое творческое содружество в официальное общество художников под тем же названием²⁷. Во всяком случае именно в это время, то есть в конце 1911 года, Ларионов в двух заявлениях в московскую и петербургскую газеты сообщил о своем разрыве с «Бубновым валетом», недовольный самим фактом возникновения общества. В своем интервью для «Голоса Москвы» художник акцентировал как раз эту сторону дела: «Что такое «Бубновый валет»? Это имя дал я. Оно — случайное. Только для выставки того года». Теперь же «чувствуется успокоенность, необходимость уютного угла и мещанское желание спекулировать на зарекламировавшем себя названии».

За внешними несогласиями стояли серьезные творческие расхождения. На них мы специально остановимся в следующей главе. Теперь же нас будут интересовать как раз художнические столкновения и споры, поскольку и они приобретали теперь ярко выраженную театрализованную окраску. Описывая произведения Ларионова и выставку «Бубновый валет» 1910 года, мы уже коснулись как бы нескольких «уровней» театрализации искусства. Это, прежде всего, театрализация фабулы, выражавшаяся в прямом обращении персонажей к зрителю, далее — «театрализация живописи», то есть «разгула кисти» «на авансцене» живописных полотен, наконец — всего живописного показа, интерпретируемого художниками как «площадное действо». Теперь, обращаясь к художественной борьбе, мы вступим в последнюю, и не менее колоритную, сферу, воплощенную в «театрализации поведения» живописцев²⁸.

Сам Ларионов носил скандальную «скоморошью маску» не только в «Автопортрете» на желтом фоне, но и в своих общественных выступлениях. Будучи «коноводом» группы художественной молодежи, он выступал в роли стратега и политика, распределяющего роли среди участников дискуссий. Выступая на художественных диспутах, широко практиковавшихся в начале 1910-х годов именно в кругу примитивистов, он вносил, пожалуй, наиболее радикальные приемы полемики или, точнее, «ошарашивания» публики, до тех пор совершенно неизвестные в художественной жизни России. В записках к друзьям по группировке Ларионов мог давать короткие, но настоятельные указания, когда наблюдать или воздержаться от выступлений, а когда, наоборот, «орудовать всеми средствами вплоть до графина по голове», как написал он однажды в письме к М. Ле-Дантю²⁹, и это, по-видимому, не всегда было лишь красным словцом. Так, в 1913 году, оштрафованный мировым судьей за потасовку на диспуте «Мишени», Ларионов обжаловал его постановление, утверждая, что «стулом и лампой он будто бы в публику не бросал» и «Бонч-Томашевского не бил», а Гончарова заявила в ответ на вопрос прокурора, бросали ли чем-нибудь в публику во время скандала: «Я не видела, чтобы кидали, но осколки стакана поднимала»³⁰. Особенного накала достигла перепалка с «Бубновым валетом» на диспуте 1912 года. «Бурную страстность проявили представители «Ослиного хвоста», — свидетельствовал присутствовавший на диспуте рецензент, — обвинившие бубнововалетцев в «ретроградстве», «академизме» и других смертных грехах»³¹. По отзыву другого корреспондента, «валеты» кричали, что это — реклама со стороны «Ослиного хвоста». «Ларионову не давали говорить, он в ярости стукнул по кафедре кулаком, сломал в ней что-то, а затем полез в публику вызывать на дуэль того, кто крикнул нечто об "ослиных копытах"»³².

Однако и «оставшиеся валеты» отнюдь не обнаруживали тех признаков «успокоенности», которые приписывал им Ларионов. Враждующие группировки вполне прониклись в то время атмосферой театрализованной ссоры, в добром согласии обмениваясь тумаками на одних и тех же подмостках. Как раз «оставшимися валетами» были организованы наиболее шумные бубнововалетские диспуты, которых было устроено два в 1912, два в 1913 и один в 1914 годах. «Валеты» по-своему продолжили внесенную Ларионовым атмосферу «живописного балагана», а их диспуты, как и само название выставок, выполняли не столько прозаически-корыстные функции рекламы, как это стало казаться Ларионову, сколько традиционные функции «балаганного зазыва», где основным зазывалой не случайно оказался один из переодетых в «валеты» «хвостов» или «ларионовец в бубнововалетстве» — Давид Бурлюк.

Если Ларионов был и организатором и участником художнических выступлений примитивистов, то Бурлюк становился скорее символической фигурой разворачивавшихся тогда художественных споров. Ларионовец по духу своей живописи, он всецело пропитался, очевидно, исходящим от ларионовских примитивистских серий настроением «добродушия и ругательства». По всей вероятности, стихийно и неосознанно, хотя до конца ручаться в этом невозможно, он превращался в начале 1910-х годов в средоточие того эпатирующего тона, который так раздражал и задевал неподготовленную к подобному обращению московскую публику.

Трудно установить, явилась ли ссора с Ларионовым причиной того, что Бурлюк остался с бубнововалетцами или как раз организация общества раздружила недавних друзей, но, и оставаясь в «валетах», Бурлюк развивал вполне отчетливую «раешную» программу. Например, названия полотен Бурлюка в каталогах была столь падка «приказчицкая» толпа балаганных гуляний, вроде «хромотрополизации», начертанной на одном из павильонов в картине К. Маковского «Балаганы на Марсовом поле» (в скором времени «хромотрополизация» была сменена «синематографом»), или выражения «андерманир штук» в устах раешников, вертевших в своих ящиках катушку с гравюрами. Картины Бурлюка не назывались иначе, как «концепированная по ассирийскому принципу лейтлиния движения», «протекающая раскраска» или «частичная занозистая поверхность». При желании, впрочем, подобные названия можно было воспринимать и как насмешливую пародию на рассуждения ларионовцев, и особенно Гончаровой, о «Востоке», Ларионова — о различии «протекающей» и «растекающейся» раскрасок на лубках или подчеркнутый интерес обоих к живописной фактуре. Таким же «ученым словцом» становился для Бурлюка и пресловутый «кубизм», который он в письмах к друзьям и произносил на французский манер как «кюбизм», подчеркивая комически-несерьезную подоплеку своих начинаний с лекциями о кубизме. И его друзей это нимало не шокировало. Уже одно это разительно отличало Бурлюка и его компанию, например, от Глеза и Метценже, относившихся в те же годы к своим теоретизированиям о кубизме с почти что жреческой, аскетической серьезностью.

Само имя Бурлюка было в ту пору почти настолько же популярно в газетах, как и словцо «бубновый валет». Отсюда, естественно, шли и производные — «бурлюканье», «бурлюкать». Газетчики и в прозе, и в стихах высмеивали название картин художника («Что за краски, за сюжеты, о злодейство чьих-то рук! О бубновые валеты! О "занозистый" Бурлюк!»³³. Вполне понятно, что присутствие столь громкого имени на афишах бубнововалетских диспутов чрезвычайно подогревало интерес посетителей. Диспуты проходили с аншлагами, в переполненных залах. Корреспондент из «Русского слова» свидетельствовал, что «для большинства <...> занятнее всех течений в искусстве лорнетка г. Д. Бурлюка» (то есть еще одна — вызывающе-«гаерская» маска! — Г.П.), сквозь стекла которой «славный вождь русского кубизма горделиво взирал на переполненный народом амфитеатр»³⁴.

Следом за Ларионовым и Бурлюком и остальные участники диспутов с успехом поддерживали тон брутального и дерзкого обращения с публикой. По словам газетчиков, нередко «выступление <...> «бубновых валетов» и шестерок имело характер клоунский»³⁵. С другой стороны, и рецензенты, как и в случае с выставкой 1910 года, ругательски ругая и высмеивая бубнововалетцев, и тут необычайно точно реагировали на дух веселого «раешного» эпатажа, вносимого устроителями дискуссий.

Характерна сама газетная лексика, к которой, быть может, и бессознательно прибегали рецензенты, описывая перипетии бубнововалетских диспутов. Оставляя в стороне всю положительную, теоретическую сторону докладов (мы тоже возвратимся к ней несколько позже), они с особым удовольствием смаковали именно «жанровые детали», не упуская случая заметить, что «свиста, ругательства, шума и дебоша, вызвавших легкое вмешательство полиции, было сколько угодно». Если соединить, например, все то, что высказывалось разными газетами по поводу различных дискуссий, получится довольно колоритный, хотя и гиперболизированный, образ бубнововалетского художнического диспута начала 1910-х годов, выдержанного в духе почти фольклорной ярмарочной перебранки.

По словам газет, «позорища», именуемые диспутами «Бубнового валета», заключались в сплошном «инсценировании скандалов» (курсив мой. — Г.П.). При этом публика не обманывалась в своем щекочущем ожидании скандала, ибо «перлы "бубнового" красноречия вызывали "гомерический хохот"». Доклады представляли «бестолковое бурлюканье» «бубновых валетов» или «наездничество по различным вопросам искусства», в процессе которого публика встречала «картины нового искусства дружным смехом». Но основная изюминка диспутов заключалась в прениях, когда, по обыкновению, и «начинался кавардак»: «смеявшаяся публика требовала прекратить балаган», однако из этого ничего не выходило. «Два часа, — как пишет газетчик, — длилось сплошное безобразие, два часа сторонники и противники "валетов" свистели, галдели, топали ногами, ни одному из ораторов, что бы он ни говорил, не дали договорить до конца». И, наконец, все увенчивалось особо красочными анекдотами, до которых были столь охочи газетные хроникеры. На одном из диспутов выступал, например, «некто Маяковский, громадного роста мужчина с голосом, как тромбон», и требовал у публики защиты от «группки» «валетов», «размазывающих слюни по студню искусства», а на другом «оппонент г. Шатилов предлагал художнику Лентулову нижеследующее любопытное пари: если г. Лентулов объяснит значение своей картины «Отечественная война», то он Шатилов готов отсидеть 6 месяцев в кутузке»³⁶.

Понятно, что не только обывательская печать, но и квалифицированная критика оказывалась застигнутой врасплох столь непривычным каскадом балаганных приемов. Рецензенты терялись в догадках, ища объяснений самому феномену выступлений «Бубнового валета» или «Ослиного хвоста». Как мы уже упоминали во «Введении», более всех был зорок А.Н. Бенуа, несмотря на то что именно ему, как выходцу из «Мира искусства» с его келейной замкнутостью работы, идеалы искусства как «площадного действа» были особенно далеки и чужды. «Балаганные» претензии московских «левых» накопили в нем, очевидно, немало раздражения, и в одной из статей 1912 года для петербургской «Речи» он программно противопоставил им Сезанна и Гогена, у которых находил «не искусство рынка, базара, площади, а искусство замкнутое, тихое и глубоко интимное». Каждый из этих мастеров был для него скорее «пустынником-анахоретом», нежели «героем улицы». И только в этих условиях они и могли, по его мнению, достигнуть настоящей углубленности работы. Не называя «валетов» и их сторонников, Бенуа выступал против недостатка «внимания» и мастерства, когда «отсутствие того, что называется «школой» (и что так ясно сквозит в творчестве Сезанна и Гогена, отчасти даже у Матисса и у Пикассо), покрывается словами: самобытность, темперамент, ярь, радость творчества, примитивизм, свобода»³⁷. В статьях, написанных через год, Бенуа уже непосредственно ополчался против московских живописцев, которые сделаются, по его мнению, настоящими мастерами только тогда, когда покинут торжище, «успокоятся и задумаются»³⁸. «С этого момента художники вспомнят о своем настоящем назначении — не тешить и злить толпу, а честно, смиренно, с затаенным вниманием выявлять в подлинных символических образах то, чему их учит мировая жизнь в целом и личная жизнь каждого из них»; «когда чад задора пройдет, — продолжал Бенуа в другой статье, — когда молодецкая страсть к паясничеству остынет <...> то настоящие художники среди теперешней молодежи захотят заглянуть в глубокие таинственные глаза жизни и <...> обратятся к самому искусству»³⁹.

Надо заметить, правда, что само отношение критика к «скоморошьему» чудачеству не оставалось неизменным. Если в 1910 году Бенуа утверждал, что «мастера не чудят», что «чудачество — удел людей неумелых, старающихся под всякими гримасами скрыть свое невежество⁴⁰, то в 1913 уже писал об «удовольствии смеха», о «скоморошьем» нраве всего художества в целом»⁴¹. И особенно прямо он обращал это теперь как раз к «бубновым валетам»: «Разве это уж так худо, что по молодости лет они теперь чудят и дурачатся?»⁴² — спрашивал критик в развернутой рецензии на петербургскую выставку 1913 года. И все же, однако, площадную «страсть к паясничеству» Бенуа оценивал тогда негативно, извиняя ее разве лишь молодым задором и талантом. Не случайно безоговорочное признание ведущие «валеты» Кончаловский и Машков заслужили у него только тогда, когда действительно покинули «торжище», променяв в 1916 году «Бубновый валет» на «Мир искусства», да и при этом Бенуа не упустил поставить их в пример еще не сделавшим этого шага Ларионову, Лентулову и Бурлюку, настолько привыкшим, по его словам, к «опасной прелести чудачества», «что всю жизнь не могут с ней расстаться»⁴³.

Бенуа временами начинало казаться, что русское искусство должно возродиться ценой отхода от «переутонченности и вялости». «Сейчас предстоит окунуться в пучину новых средних веков, в необходимую для здоровья культуры одичалость, без этого нового византинизма обойтись нельзя»⁴⁴. Но только это новое искусство, по мнению критика, должно быть символически строгим, «глубоко интимным» и «тихим»: одичалости «торжища» и балаганных «чудачеств» Бенуа, очевидно, не понимал и не принимал. И такой же серьезности ожидал он и от вождей наступающего художественного обновления. Они должны были быть не «грубыми и назойливыми провинциальными гаерами», какими виделись ему вожди московских живописцев, но людьми, умеющими глядеть в «таинственные глаза жизни», как глядели в далекие времена, когда искусство было не выдумка, «а подлинное и по-своему свободное слово жизни, найденное и высказанное в искреннем вдохновении»⁴⁵. Возможно, что именно раздражение против «чудачества» и заставляло Бенуа особенно выделять среди московских примитивистов Гончарову как представителя серьезного и «строгого византинизма». «Я очень много пережил за эти два дня на выставке Гончаровой... я готов поверить в полную искренность мастера, — писал Бенуа в октябре 1913 года, — для меня ясно, что не учить нужно Гончарову, а у нее учиться, как вообще следует учиться у всех больших и сильных. Нет, это не юродство и не кривляние; это нечто совершенно обратное: намерение (выполненное) быть совершенно согласной с "собой"; дать в простейшем виде то, что таится в душе и рвется наружу»⁴⁶.

Однако отнюдь не все из разряда квалифицированной критики столь отрицательно относились к «одичалости торжища». Например, Я.А. Тугендхольд находил у бубнововалетцев любовь к «веселому ремеслу» живописи, которой «так недостает русскому искусству». «Париж в сущности уже отсмеялся — его теперь ничем не удивишь, Петербург не любит смеяться громко из соображений хорошего тона; Москва же, наоборот, очень любит, чтобы ее смешили и "эпатировали"»⁴⁷. Достаточно сказать, что, даже ссылаясь на выражения «радость творчества», «примитивизм», «темперамент», «ярь» и т. п., которые, по его мнению, «покрывали» отсутствие у бубнововалетцев «того, что называется школой», Бенуа всего лишь пренебрежительно воспроизводил вполне сочувственные определения, даваемые «валетам» их современниками. Это были подслушанные им в художнических кругах или на выставках обобщенные оценки, отражавшие существенно важные и неповторимые грани бубнововалетского искусства.

В некоторых отношениях этим современникам было проще по достоинству оценить неповторимую атмосферу примитивистских выступлений, нежели сегодняшним историкам искусства. Им был непосредственно доступен тот живой контекст, который заключался в органическом единстве разных «уровней театрализации», начиная от снижающе-резких приемов самих картин и кончая таким же «снижающим» поведением живописцев на диспутах. В архиве Гончаровой (С.Л.) сохранилось ее интересное замечание, касающееся как раз эстрадных баталий, где рекомендовалось, как мы помним, «орудовать всеми средствами вплоть до графина по голове». «В очередного оратора, — записывает художница, — бросали на эстраде тяжелыми стаканами, и я помню гениальные слова присутствовавшего при этом комиссара полиции, который, очевидно, обладал не только присутствием духа, но и культурой: "все это надо понимать символически"» (курсив мой. — Г.П.).

Современники могли, помимо того, сопоставлять примитивистские экспозиции и диспуты с другими фактами современной им художественной культуры, в которых раскрывались подчас достаточно близкие им или аналогичные тенденции. Ведь разнообразные попытки слияния «живописания» и «поведения» находили себе место не только на выставках живописи и в дискуссиях живописцев. Например, все в тех же «Воспоминаниях» Лентулова описываются работы художников по декорированию вечеров разнообразных обществ, когда Кончаловский разукрасил в конце 900-х годов пейзажами испанских городов помещение для бала в купеческом клубе на Малой Никитской, а Якулов и Лентулов декорировали бал Армянского общества в Охотничьем клубе. На этих балах в какой-то степени воспроизводилось такое же чаемое художниками единство живописи и протекающего на ее фоне многолюдного празднества. «Якулов, — по словам «Воспоминаний», — превратил главный зал в восточный духан <...> обнаружив большое знание быта, характера и стиля Востока, Армении, он дал целый ряд свойственных его блестящему остроумию шуток, сценок, ларьков и пр. Здесь были и парикмахерские с уморительными вывесками и надписями, вроде «Здесь стрижка и брижка». Все это дышало несравненно по цвету и особой остроте мощного колорита <...>» «Я расписывал, — вспоминает далее Лентулов, — турецкую кофейню и несколько других зал. Для турецкой кофейни я взял стиль турецких лубков, разукрашенных стекло-цветными и фольговыми украшениями»⁴⁸. «Театрализованными действиями» на фоне этих декораций могли быть, как видно из «Воспоминаний», не только армянское празднество, где были и якуловские остроумные шутки, и сценки и ларьки, но даже и сами поступки художников во время исполнения декорации⁴⁹. Лентулов описывает великолепную сцену, как поспорившие между собой исполнители (то есть Лентулов и Якулов), уподобившись героям известной карикатуры Домье, устроили комический поединок на перепачканных краской кистях и под общий хохот располосовали друг друга до неузнаваемости⁵⁰.

За всеми этими фактами, в том случае, повторяем, если воспринимать их не изолированно, а в единой связи с событиями живописи, вставало неудержимое стремление художников перешагнуть извечную грань, отделяющую индивидуальное ученое искусство от «соборного» и праздничного искусства народа, а мозаическая раздробленность индивидуальных поступков или «курьезов» художнических потасовок соединялась в обаятельную и целостную утопию «площадного живописного действа».

Примечания

1. 1-я выставка лубков, организована Н.Д. Виноградовым 19—24 февраля. Каталог. М., 1913. Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М.Ф. Ларионовым. М., 1913.

2. Куприн А.В. Наброски воспоминаний. Рукопись. — Собрание семьи художника (страницы не нумерованы).

3. Проверяя эту ларионовскую версию, мы обратились к научному руководителю «Музея игральных карт» в Штуттгарте, доктору Детлефу Гофману. По его словам, за всю его практику изучения игральных карт ему не приходилось встречать бубновых валетов в виде художников на картах каких-либо эпох.

4. Лентулов А.В. Воспоминания.

5. Черри. Ссора «хвостов» с «валетами» (интервью с Ларионовым). — Голос Москвы, 1911, 11 декабря.

6. То же, независимо от Лентулова, повторил в своих воспоминаниях и И.И. Машков. См.: Машков И. Автобиография. — В кн.: Советские художники. Живописцы и графики. М., 1987, т. 1, с. 194.

7. «On appelle aussi valet de carreau un homme de néant, un misérable», — писал А. Фюретьер в выпущенном им еще в начале XVIII века словаре французского языка (Furetière A. Dictionnaire universel... à la Haye, 1727). См. также: Littré P. Dictionnaire de la langue française, [s. a.], t. 4, 6583.

8. «Я вас подлецом теперь уже никогда не буду считать», — немедленно возражает ему князь, показывая полное понимание «словца» (Достоевский Ф.М. Идиот. — Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1957, т. 6, с. 141—142).

9. Клуб червонных валетов. Уголовный процесс. М., 1877.

10. См.: Салтыков-Щедрин М.Е. Дети Москвы. Сборник. — Полное собрание сочинений, т. 13, Л., 1936. См. также «Современную идиллию».

11. Салтыков-Щедрин М.Е. Дети Москвы... с. 366.

12. Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1877, февраль. — Полное собрание сочинений Ф.М. Достоевского. СПб., 1895, т. 11, ч. 1, с. 50.

13. Только М. Цветаева вернула однажды этому образу его первоначальное значение, изобразив в своей ранней пьесе «Червонный валет» (1918) молодого кавалера, беззаветно влюбленного в даму сердца (пьеса не публиковалась). В предреволюционные годы был выпущен также и фильм о «червонных валетах».

14. На протяжении 1900-х годов неоднократно переиздавался и роман Понсон дю Террайля «Молодость короля Генриха Четвертого», где шла все та же авантюрная «игра в валеты». Четыре «гасконских валета» — молодые искатели приключений — составляли заговор с целью сделать Генриха французским королем, отдельные книги романа назывались «Похождения червонного валета» и «Любовные приключения трефового валета», по ходу дела выяснялось, что уже Лагир — один из спутников Жанны д'Арк — был червонным валетом, а его друг Генрих де Галер — валетом бубновым и т. п.

15. Волошин М. «Бубновый валет». — Аполлон. Русская художественная летопись, 1911, с. 10.

16. Черри. Ссора «хвостов» с «валетами» (интервью с Ларионовым). То же художник повторил в другом интервью: «Организованный мною "Бубновый валет" распался и преобразовался в "Ослиный хвост", на следующий год они будут выставлять под названием "Мишень"» (Против течения, 1911, 24 декабря), и, наконец, в предисловии к каталогу выставки «Мишень»: «Мишень является последней выставкой из задуманного в 1911 году цикла: Бубновый валет (первая выставка, а не общество), Ослиный хвост, Мишень».

17. На «Салоне независимых» 1910 года была экспонирована «написанная хвостом осла» картина «Заход солнца на Адриатическом море». Картина была подписана Joachim Boronali — фамилия получалась перестановкой букв в слове Aliboron — имени известного во французской литературе персонажа-осла.

18. Тугендхольд Я. Современное искусство и народность. — Северные записки, 1913, ноябрь, с. 156.

19. Лентулов А. Воспоминания.

20. Зоркая Н. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. М., 1976; Божович В. Традиции и взаимодействие искусств. Франция. Конец XIX — начало XX века. М., 1987.

21. Портрет по просьбе А.Н. Бенуа был отдан Кончаловским на выставку «Мир искусства» 1911 года.

22. Если портреты Ильи Машкова и Владимира Бурлюка, изображенных в виде атлетов, «конкурировали» на выставочных стенах, то накануне открытия выставки, как повествует в своих «Воспоминаниях» Лентулов, состоялась их настоящая схватка перед компанией друзей-художников. «Громадный детина» Бурлюк, «из которого мог бы быть хороший борец <...> просто сгреб И.И. Машкова и, войдя в раж, бросил его со всего размаха об пол. У И.И. помутилось в голове, он сделался бледен как полотно, кажется, он ударил его виском. Мне бедный И.И. напомнил своим видом и своей больной головой раненого сына Ивана Грозного, изображенного на картине Репина».

23. Гарин С. «Бубновый валет». — Утро России, 1910, 12 декабря.

24. Арлекин. Маленький фельетон. — Московская газета-копейка, 1910, 12 декабря.

25. Ашевский П. «Бубновое дело». — Русское слово, 1910, 12 декабря. В апреле 1913 года, когда «Бубновый валет» впервые открылся в Петербурге, подобные же интонации появились и в петербургской печати. Так, О. Бетанкур находил «Бубновый валет» настолько же показательным для своего времени, как и прогремевшие перед тем по России «чудовищные уголовные процессы» (Санкт-Петербургские ведомости, 1913, 7 апреля).

26. Бурлюк Д. Письмо А.Н. Бенуа от 3 марта 1910 года. — Отдел рукописей Русского музея, ф. 137, ед. хр. 756. Также: Харджиев Н. Маяковский и живопись. — В кн.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 311.

27. Еще одной причиной расхождения могло явиться и назревшее соперничество «игравших первые скрипки» Ларионова и Кончаловского. По свидетельству Лентулова, довольно скоро «доминирующее положение среди группы бубнововалетцев занял П.П.(Кончаловский), и это обстоятельство в первый же год изменило состав общества». Уже при организации выставки 1910 года заглавные роли едва ли не поровну разделялись между двумя вождями. Накануне открытия «все были озабочены вывеской выставки, — пишет Лентулов. — На полу лежал большой подрамник с натянутым холстом. П.П. К. сидел на стуле среди залы и величаво обсуждал со всеми художниками, что изобразить на вывеске». Выполнить вывеску Кончаловский поручил А.А. Моргунову. Лентулов замечает по этому поводу, что ему было обидно, что эта работа была отдана не ему с его известными наклонностями декоративиста, однако ему пришлось промолчать, ибо право решения, очевидно, уже всеми признавалось за Кончаловским.

28. Впрочем, «театрализация поведения» захватывала отнюдь не только область художнической борьбы или общественных выступлений. Тот же Б. Лившиц описывал, например, интересную сцену работы братьев Бурлюков в Чернянке накануне «Бубнового валета» 1912 года: «Владимир <...> пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк <...> Схватив свой последний холст <...> выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь. Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже и неудачному. Но Давид спокоен за участь картины. Владимир не в первый раз «обрабатывает» таким образом свои полотна» (Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с. 40). Помимо «обработки» холста, тут была, без сомнения, и другая, и наиболее важная, сторона — все та же открытая театрализация (в присутствии постороннего наблюдателя!) тех «приемов снижения», которые культивировали и сами полотна примитивистов. Если Ларионов помещал своих персонажей «в грязь» под забор, а выставки своей живописи «обзывал» «бубновым валетом» и «ослиным хвостом», то не приходится удивляться, что его последователи доводили дело до логического конца, «затаптывая в грязь» на глазах у публики уже и сами живописные полотна.

29. Отдел рукописей Русского музея, ф. 135, ед. хр. 7, л. 5.

30. «Футуристы на суде». — Голос Москвы, 1913, 18 октября. Присутствовавшие на диспуте рецензенты единодушно сообщали все же, что «в публику полетели лампа, стул, колокольчик» (Утро России, 1913, 24 марта).

31. Р-й. Диспут «Бубнового валета». — Русские ведомости, 1912, 14 февраля.

32. «Спор об искусстве». — Утро России, 1912, 14 февраля.

33. Меч Р. «Бубновый валет» (комментарии к картинам). — Московская газета, 1913, 11 февраля.

34. «Бубновые валеты». — Русское слово, 1913, 13 февраля.

35. И.Е. Репин у «Бубновых валетов». — Утро России, 1913, 13 февраля.

36. Рассказ А.В. Лентулова об этом эпизоде воспроизведен М.А. Лентуловой в ее книге «Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания». М., 1969, с. 36. По словам Лентулова, когда он на следующий день пришел на выставку, чтобы дать объяснение своей картины, «оппонент Шатилов» отсутствовал.

37. Бенуа А. Художественные письма. Сезанн и Гоген. — Речь, 1912, 27 января.

38. Бенуа А. Художественные письма. Трудно ли? — Речь, 1913, 12 апреля.

39. Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое русское искусство. — Речь, 1913, 5 апреля.

40. Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза». — Речь, 1910, 5 марта.

41. Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза молодежи». — Речь, 1913, 21 декабря.

42. Бенуа А. Художественные письма. Трудно ли? — Речь, 1913, 12 апреля.

43. Бенуа А. Машков и Кончаловский. — Речь, 1916, 15 апреля.

44. Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза». — Речь, 1910, 26 февраля.

45. Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое русское искусство. — Речь, 1913, 5 апреля.

46. Бенуа А. Дневник художника. — Речь, 1913, 21 октября.

47. Тугендхольд Я. Московские выставки. — Аполлон, 1913, № 3.

48. Турецкие лубки были в изобилии показаны на обеих экспозициях лубков в 1913 году.

49. Для работы над декорациями были предоставлены мастерские театра Корша.

50. См.: Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания, с. 20.