Глава I. Возникновение интереса к городскому фольклору и примитиву Гончарова и Ларионов

Углубимся теперь в события, связанные с «поворотом» московских художников «к лубку». Мы имеем в виду и чисто живописные события, то есть ту живопись, те картины, в которых этот поворот запечатлелся, но вместе и многие факты художественной жизни, вне которых, как кажется, и невозможно оценить всего значения интересующего нас движения на рубеже 1900-х и 1910-х годов.

Как складывалась в конце 1900-х годов сама группировка, о которой пойдет у нас речь? В ее центре стоял Ларионов, в ту пору еще ученик московского Училища живописи. В 1900 году Ларионов встречается с Н.С. Гончаровой, тоже ученицей Училища, и с этих пор их жизнь и их художественные выступления будут идти совместно. С 1906 года оба живописца начинают широко выставляться. Их имена появляются среди участников выставки «Московского товарищества художников». В том же году Ларионов начинает участвовать на экспозициях «Союза русских художников», где его пуантилистские полотна висят в окружении холстов союзовских пуантилистов¹. Наконец, тогда же, в 1906 году, Ларионов по приглашению Дягилева экспонирует свои работы на петербургской выставке «Мир искусства», а осенью совместно с Дягилевым и Павлом Кузнецовым предпринимает путешествие в Париж, где его работы показывались в русском отделе «Осеннего салона»². Дягилев, следуя традиционной для «Мира искусства» просветительной и объединяющей политике, выставил в декорированных Бакстом двенадцати залах произведения различных периодов и направлений русского искусства, в том числе и «самоновейшего», представленного Кузнецовым, Гончаровой, Ларионовым и другими. Благодаря Дягилеву художник получил возможность провести октябрь 1906 года в Париже, а затем ненадолго посетить и Лондон.

Вскоре начинают налаживаться контакты Ларионова и Гончаровой с другими участниками будущей группы. Уже в 1907 году Ларионов знакомится с Лентуловым и братьями Бурлюками, совместно с которыми участвует в выставке «Венок», устроенной в помещении Строгановского училища; там же выступает и Н.С. Гончарова. В следующем, 1908 году на экспозиции «Звено», показанной в Петербурге, Киеве и Екатеринославе, рядом с именами Ларионова, Гончаровой и Бурлюков снова фигурирует фамилия Лентулова. А на петербургском «Венке» 1909 года совместно выставляются Лентулов и Бурлюки. В 1908—1910 годах Ларионов и Гончарова — участники трех экспозиций, устроенных журналом «Золотое руно», на последней из которых (конец 1909 — начало 1910 года) вместе с ними показывались Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Фальк. Группа эта оказалась в достаточной мере сплоченной, ибо на петербургском «Салоне Издебского» (1909—1910) Ларионов опять выступает совместно с Лентуловым и Машковым, на «Союзе молодежи» в Риге (1910) — с Гончаровой, Машковым и Бурлюками, а на «Салоне Издебского» в Одессе (1910—1911) — опять с Бурлюками, Гончаровой, Машковым, Кончаловским, Куприным, Фальком и другими.

Не меньшее значение имели вневыставочные общения между художниками. На 1910 год приходилось наиболее тесное сближение Ларионова с Давидом Бурлюком и его семьей. Лето художник проводит у Бурлюков в Чернянке, на юге Украины, где Бурлюк-отец, человек, сочувствовавший начинаниям молодых художников и поддерживавший их выставки деньгами, был управляющим имений Мордвиновых. Все это лето Ларионов удачно и много работал, написав портреты Владимира, а возможно, и Давида Бурлюков³, поэта Велимира Хлебникова, тоже гостившего в это время в Чернянке. Можно только гадать о влиянии, которое оказала на Ларионова и на Хлебникова их совместная жизнь у Бурлюков. Возможно, немалое. Известно, что сводить, знакомить между собой талантливых людей было тогда настоящим призванием или тоже талантом Давида Бурлюка.

К тому же 1910 году относится сближение Ларионова с Машковым. Будучи в ссоре с Машковым в ранние годы пребывания в Московском Училище, Ларионов после возвращения Машкова из поездки за границу (1908) опять сошелся с ним через посредство Кончаловского⁴. По свидетельству современников, Ларионову импонировала смелость живописных исканий Машкова, а кроме того, его самоуверенная манера держаться. Почвой для сближения стала мастерская Машкова и его друга А.Н. Михайловского в Малом Харитоньевском переулке. Это была платная студия-школа, готовившая к поступлению в московское Училище живописи. Основанная в 1904 году, она начиная с 1907 года носила название «школа Машкова и Михайловского» и в рассматриваемые годы была одним из заметных центров московской художественной жизни. Машков вспоминал, что в его студии постоянно устраивались беседы и диспуты с участием представителей прессы, поэзии и других искусств⁵. Есть основания предполагать, например, что в мастерскую заглядывал в конце 1910 года начинающий грузинский поэт Паоло Яшвили — лицо его, как кажется, можно узнать на одном из написанных Машковым портретов⁶. Через мастерскую прошло за разные годы немало известных впоследствии художников. Процесс преподавания, по словам Машкова, заключался в том, что и сами хозяева, и, по-видимому, те живописцы, которых он приглашал для этой цели, работали непосредственно рядом с учениками⁷. Кроме Машкова и Михайловского преподавали А. Мильман, позднее П.П. Кончаловский: в 1911 и следующих годах студия официально называлась: «Студия рисования и живописи Петра Кончаловского и Ильи Машкова»⁸.

В 1909—1910 годах в студии было особенно оживленно. Причина — в событиях, разыгравшихся в московском Училище живописи и ваяния. Группа радикально настроенных учащихся, среди которых были и Ларионов, и Машков, вошла в конфликт с преподавателями Училища и поплатилась изгнанием из его стен. Один из исключенных, А.В. Куприн, писал об этом конфликте как о совершавшемся «преобразовании» московского Училища «в академию». «Самая свободная в России, самая терпимая московская школа облекается <...> в казенный мундир. В стенах ее происходит энергичная чистка: после весенних годичных экзаменов вымелось почти все выдающееся, живое, ищущее, новое»⁹.

Естественно, что в продолжение конфликта с Училищем мастерская превращалась в своеобразную штаб-квартиру оппозиционно настроенной художнической молодежи. Как раз в это время Машков, очевидно, и приглашает для преподавания Гончарову и Ларионова. 5 апреля 1910 года в «Столичной молве» появилась заметка, где говорилось, что «"на последней среде в "Обществе свободной эстетики" были выставлены картины г-жи Гончаровой, и через день или два три из них были арестованы: 1) Натурщица, 2) то же, 3) "Бог"», причем добавлялось, что «натурщицы писались в школе Гончаровой, Ларионова, Машкова и Михайловского, где Н.С. преподавала» (курсив мой. — Г.П.)¹⁰.

Эти факты еще не оценивались по достоинству историками искусства. Студия, где рядом друг с другом работали с натуры Гончарова, Ларионов, Машков, должна была сделаться мощным катализатором художественного развития, тем более что эта работа протекала на глазах у многих начинающих живописцев. Возможно, что некоторые из исступленно цветных натурщиц Машкова были написаны именно в его мастерской, в обстановке, свободной от преподавательского надзора — само соревнование должно было ощутимо подстегивать остроту и художественный тонус живописи. И особенно мощным должен был быть художественный импульс, который участники группировки получали со стороны более опытных Ларионова и Гончаровой. Влияние Ларионова оказывалось своего рода «бродильным ферментом». По словам Лентулова, его непрестанно обновляющиеся живописные приемы «давали совершенно новую эмоцию и по-новому строили глаз зрителя, императивно внушая правоту откровения»¹¹.

Апогеем сближения интересующих нас живописцев и явилась выставка «Бубновый валет», открывшаяся 10 декабря 1910 года. В отличие от «Салонов «Золотого руна», где представители разных направлений в московском новом искусстве

— мастера «Голубой розы», Петров-Водкин и другие — выставлялись на равных правах, на «Бубновом валете» 1910 года участники примитивистского движения преобладали. И на протяжении 1909—1911 годов их единение между собой было еще в достаточной степени прочным, хотя уже и тогда было видно, что «Бубновый валет» 1910 года представлял по существу союз двух различных художественных группировок, одну из которых возглавляли Ларионов и Гончарова, а другую — Кончаловский, Машков и Лентулов.

Характеристику московских примитивистов мы начнем с фигуры Наталии Гончаровой. Скажем сразу, она стояла наиболее далеко от интересов к собственно городскому фольклору, к народной ярмарке и балагану. Зато на ее примере удобнее определить некоторые общие черты примитивизма как такового, от которых затем, переходя к работам Ларионова, Кончаловского, Машкова, мы станем приближаться и к увлечениям городским фольклором как сердцевине настроений «Бубнового валета» 1910 года. На примере искусства Гончаровой мы сможем коснуться и соотношений примитивизма с важнейшими линиями современного ему европейского живописного развития. То московское художественное течение, какое нас будет интересовать в этой книге, оказывалось в целом разновидностью «фовистской фазы» европейской живописи, к которой, помимо французского фовизма, относился еще и немецкий экспрессионизм периода «Синего всадника». Однако разные живописцы подходили к этому этапу различными путями, отражающими те сложные изменения в понимании смысла и формы искусства, которые протекали тогда в европейских художественных кругах.

Важнейшая черта этих изменений — перестановка акцентов с эпического на лирический принцип (воспользуемся понятиями, заимствованными у литературоведов), а именно: если в искусстве Нового времени (то есть от Ренессанса до импрессионизма) постижение мира происходило в формах самой зрительно наблюдаемой действительности, то, начиная с постимпрессионизма, акцент все более переносился на формы восприятия этой действительности, причем живописное восприятие, осознанное как творческий процесс, выдвигало на первый план свое собственное пространство и время (движение), не совпадающее с пространством и временем изображенной натуры.

Наиболее очевидно заострение новых, собственно живописных, пространства и времени в картине давало себя знать в пределах тех художественных течений, которые отталкивались от Гогена и его последователей. Такие картины акцентировали уже не столько изображенное пространство мотива, сколько свою собственную живописную плоскость, равно как и ту пространственную среду, в которую эта плоскость должна была вписаться. С другой стороны, движение изображенных фигур и предметов на полотнах Гогена как бы все более замирало, а рядом росло значение ритмического движения линий и пятен на по-новому осознанной плоскости картины.

Другое направление в постимпрессионизме, представленное прежде всего Сезанном, давало тем же тенденциям иную интерпретацию. На место акцентированной плоскости вставала здесь скорее станковая поверхность картины, уже не вписывающаяся в пространство интерьера. В пределах же этой поверхности ритмическое движение пятен и линий претворялось в процессы последовательной кладки мазков, демонстрирующей самый «ход» живописного созидания.

Если обратиться к русскому искусству, то признаки намеченных размежеваний можно обнаружить у Врубеля и Мусатова, с одной стороны, и у мастеров «Союза русских художников» — с другой. В то время как Мусатов и Врубель тяготели к «живописной плоскости», к обобщению на ней формы и цвета, живописцы «Союза» культивировали станковую «живописную поверхность» — в нашем смысле этого понятия — с разворачивающимся на ней процессом работы кисти. Если искусство Мусатова (в его поздний период) требовало стены, интерьера, то у мастеров «Союза» оно вполне удовлетворялось традиционным станковым холстом или даже небольшим этюдом с натуры. В центре стояло начинавшееся «обнажение живописного процесса», претендовавшее на зримое раскрытие эмоционального переживания живописцем выбранного мотива. Это было уже у Грабаря с его мажорной пуантилистской цветописью, у Юона, К. Коровина, Архипова с их широким мазком или у Малявина с размашистой яркостью его пятен, почти затоплявшей изображенную натуру.

Представители новейших художественных течений еще более заострили такие размежевания, особенно наглядные в отношении ко времени. У Павла Кузнецова событийное время, принадлежавшее самому мотиву, реальности, как бы уже окончательно замирало, и становища его кочевников из «Киргизской сюиты» как будто «плыли» в безвременье, в вечности. А вместе с тем усиливалось струение светящихся радуг, перекликание контуров юрт или идиллических деревьев по краям композиций, то есть то чисто ритмическое «дыхание формы», которое и имел в виду В. Иванов, утверждавший, что подобная живопись «хочет фрески».

Наоборот, у Кончаловского или Машкова, если говорить только о ярко выраженных полюсах, временные (или двигательные) впечатления еще отчетливее сосредоточивались на процессе созидающей живописной работы. Само живописное обобщение натуры заключалось в сближении предметов между собой в их материально-органической сути, куда входили и их плоть, и их цветность. А разворачивалось все это в неостанавливаемом и открытом движении кисти по поверхности холста, движении, наполненном натиском наступательной эмоциональной энергии.

Именно к этому крылу новейших течений и относились все интересующие нас московские примитивисты, то есть не только Кончаловский и Машков, но и Лентулов и Гончарова. И вместе с тем ясно, что намеченные выше размежевания не имели абсолютного значения. У ряда европейских, в том числе и русских, живописцев приемы, восходящие к разным течениям живописного развития, сосуществовали или сближались, что создавало неисчерпаемое богатство индивидуальных выражений.

В частности, и различия, и относительность различий между рассмотренными выше тенденциями важны и при анализе раннего творчества Гончаровой. Соединение различных приемов, принадлежащих, казалось бы, разным руслам европейского живописного процесса, налагало печать даже на ее интерес к различным учителям и предшественникам, в частности, французским постимпрессионистам. Так, Гончарова интересовалась и Ван Гогом, и Гогеном (и даже Сезанном, о чем она говорила позднее в своих воспоминаниях), перенимая у них то стремление к отчетливо выявленной кладке мазка, то не менее акцентированное тяготение к плоскости.

Интересно, что новейшие русские живописцы не столько непосредственно примыкали к размежеваниям, наметившимся между «Союзом» и Мусатовым, сколько нередко отталкивались и от разных сторон искусства самого Мусатова как от наиболее импонировавшего им художника. Произведения его равно притягивали Павла Кузнецова и Петрова-Водкина и живописцев круга Ларионова и Гончаровой (прежде всего их самих, а на какое-то время и Лентулова). Однако за точку отсчета чаще всего брались различные этапы мусатовского развития: для «мифотворцев», как можно назвать и Кузнецова, и Петрова-Водкина, были важны скорее поздние картины-панно от «Водоема» до «Реквиема», тогда как для Ларионова — пейзажные жанры или пейзажи конца 1890-х годов.

У Гончаровой линии связей с Мусатовым прочерчивались более сложно. В раннюю пору она (подобно Ларионову) ориентировалась скорее на Мусатова конца 90-х годов. Позднее же, когда начали формироваться ее примитивистские устремления, оказались ценны и монументалистские мусатовские тяготения, более всего сказавшиеся в позднюю пору развития мастера.

Глядя на такие относительно ранние картины Гончаровой, как «Угол сада» (1906, ГРМ)¹², действительно вспоминаешь о мусатовских полотнах вроде «Агавы» или «Девушки с агавой» 1987 года. Сходство не только в сочетании листвы, разбеленной солнцем и словно купающейся в пространстве, с листвой в тени, более «уложенной» на поверхность холста, но и в сближении холодно-зеленых и фиолетовых красок, всегда излюбленном у Мусатова. Близки и «открытость» мазков, особенно различимых в мусатовской «Девушке с агавой». У Гончаровой они напористо-плотно укрывают поверхность картины, одинаково густые и вязкие в изображении травы внизу, листвы деревьев и облаков на небе. (У Ларионова мы вспоминаем о раннем Мусатове, глядя на «Дождь» 1904 года (С.Л.), где такие же вязкие и матовые мазки вытягиваются вертикальными рядами, придавая пейзажу вид небольшого живописного гобелена.)

Однако в последующих работах Гончарова не упускала и монументалистской стороны мусатовского стиля. Четырехчастная композиция «Сбор плодов» (ГРМ), написанная в 1907—1908 годах, как кажется, непосредственно отзывалась на мусатовское «Изумрудное ожерелье» с его удлиненным горизонтальным форматом. Мы еще будем говорить об отличиях в смысле и красках, содержавших у Гончаровой своеобразную полемику с Мусатовым, однако несомненно сходство приемов обоих художников в построении вытянутых композиций. Перед нами и тут и там своеобразные фризы из женских фигур, фризы с одинаково высоким горизонтом и с проходящей поверху декоративной каймой из свисающих темно-зеленых листьев.

Привязанность к монументалистским живописным задачам пройдет через все творчество Гончаровой, и это поставит ее в особое положение среди рассматриваемых нами художников (несмотря на то, что тяготение к живописной плоскости, к созданию станковых картин-панно было свойственно в те же годы и Лентулову). Вместе с тем самобытность творчества Гончаровой обрисуется еще более явно, если мы соотнесем ее произведения и с более конкретными течениями внутри общеевропейского художественного развития рубежа XIX и XX столетий.

Очевидно, что в пределах того широкого направления европейской живописи рубежа веков, которое мы связали с «обнажением живописного процесса», можно различить, с одной стороны, сезаннистское и постсезаннистское движение, до кубизма включительно, а с другой — движение, приведшее впоследствии к экспрессионизму, куда войдут и произведения Ван Гога и ряда других мастеров, например, немецких художников группы «Мост», а позднее и «Синего всадника»¹³. Вот с этим вторым направлением и следует сближать искусство Ларионова и Гончаровой, несмотря на очевидные различия между этими двумя мастерами. Основное — привязанность к внутренне экспрессивной натуре, проникнутой подспудными витальными силами. У Ларионова — это пристрастие, прежде всего, к «живой природе», к энергии растительной, органической жизни, у Гончаровой — стремление к одухотворению косных, но тоже внутренне органических «сил земли и глины», недаром ее персонажи похожи подчас на вылепленных из глины «болванов», одушевленных прикосновением кисти живописца.

Даже в гончаровском пейзаже «Угол сада», о котором только что говорилось, есть что соотнести с искусством Ван Гога! Это живое упорство яблоневого деревца, всеми изгибами своих ветвей и ствола упрямо протягивающегося от корня кверху, причем изгибы мазков на траве у ствола, как кажется, заставляют почувствовать и извивы его корней, внедряющихся в тугую землю. Сопоставление можно продолжить, указав на живую, лучше опять сказать, «витальную» экспрессивность этих мазков на траве и листьях. Они почти такие же удлиненные и острые, пригнанные один к другому, но одновременно и «шевелящиеся», как это бывало в пейзажах Ван Гога. Оранжевые мазки способны, как пламенеющие языки, вторгаться в области, занятые тенью, а темно-зеленые — и тоже почти что живые — в оранжевые участки, отведенные свету.

И вместе с тем многое у Гончаровой напоминает и о Гогене, принадлежавшем к совсем иной, «синтетической» линии европейской живописи, — главным образом в ее холстах, написанных после 1907 года, например, в «Пейзаже с козой» (С.Л.), использованном в качестве натурного этюда для одного из полотен «Сбора плодов», а далее и в самих этих полотнах. С Гогеном сближают оттенки «первобытности» — в особенности в композиции с грудой яблок и склонившейся над ними женской фигурой. В то время как свисающие дубовые листья напоминают нам о Мусатове, контраст между темной зеленью на первом плане и пламенеющей желтизной в глубине тяготеет к «Сбору плодов» Гогена, хотя повышенная энергия кисти и выдает в Гончаровой художника уже фовистской живописной фазы.

«Пейзаж с козой» — одно из первых произведений примитивистского периода, начавшегося у Гончаровой после 1907 года. И вместе с тем по отношению к ее натурным работам 1907—1911 — пейзажам, портретам, натюрмортам — мы можем говорить, пожалуй, не столько о примитивизме, сколько о фовистской живописной стадии как таковой. В холстах Гончаровой, написанных с натуры, почти отсутствует прямое воздействие искусства примитивов — композиций или красок лубков или вывесок. Художница охотнее вводила произведения примитива в состав своих натюрмортов, чем опиралась на особенности их стиля. Есть несколько постановок, изображающих, наряду с другими предметами подносы с турком или каменных идолов. Более чутка была художница к узорам восточных ковров или драпировок, и в «Натюрморте с ананасом» (1908, С.Л.) рисунок листвы ананаса повторяет очертания орнаментов скатерти на первом плане.

В своих основных пейзажах или натюрмортах конца десятилетия Гончарова, как уже было сказано, более подчеркнуто, нежели художники ее окружения, акцентировала живописную плоскость, избегая впечатлений от изображенной пространственной глубины. В «Подсолнухах» (1908—1909, ГРМ и С.Л.) она тяготеет к крупным формам и красочным массам, сопоставляя краски ярко-розового занавеса с красками аляповато-грубых желтых цветов, стоящих в горшках на столе, малиновых цветов и веток, написанных непосредственно на фоне картины. И тот же прием — в «Натюрморте с кофейником» (1909, ГРМ), где металлический кофейник и цветы занимают весь центр, а незаполненные края холста «поддерживаются» темно-зелеными листьями, крупно написанными по зеленому фону. В гончаровских «Подсолнухах» улавливается отдаленная связь с цветами Ван Гога, с их экспрессивной и острой жизненностью, однако достаточно явны и отзвуки декоративно-плоскостных исканий Матисса, с его тоже вполне последовательным отказом от глубины. В «Цветах и перцах» (1909, С.Л.) буквально все подчинено по-матиссовски яркой живописной плоскости. Уходящая вглубь поверхность стола отнюдь не подчеркнута. Зато отчетливо выявлены очертания красно-коричневого глиняного кувшина, а главное — бело-лиловых крупных цветов, рисующихся на звонко-синем фоне, написанном размашистыми мазками.

Но в тех же, 1907—1911, годах у Гончаровой формируется могучее увлечение своеобразием примитива, повлиявшее на облик ее полотен, написанных не с натуры. Мы уже упомянули, что искусство художницы стояло в целом на периферии интереса к собственно городскому фольклору. Лишь очень редкие ее холсты вдохновлялись миром современного ей низового городского искусства — к ним можно отнести, например, «Продавщицу хлеба» (1911), где явно воздействие вывесок с человеческими фигурами, очень увлекавших тогда и Ларионова, или выразительного «Курильщика» (1911, оба — С.Л.), про которого художница написала в каталоге своей выставки 1913 года: «стиль подносной живописи».

В целом же Гончарову интересовали более архаические истоки примитива. Художницу можно было бы назвать примитивисткой в том особом значении слова, которое отличит серьезный, даже сумрачный примитив от примитива фольклорного и, как уже говорилось, в своей первооснове — праздничного. В примитивизме Гончаровой никогда не было ничего насмешливого, ни малейшей искры «дерзкого добродушия» — всего того, что буквально переполняло полотна Ларионова, да и бубнововалетцев — Кончаловского, Машкова, Лентулова. На смену этому приходили интонации патетической суровости, настоящие «дикость» или даже «истовость» примитивного мироощущения.

Соответственно, особым был и гончаровский вкус к конкретным образцам примитива. Если это был лубок, то не театральный, а скорее церковный, то есть лубок на церковные темы, очень распространенный в старой России. На выставках лубков, устроенных в 1913 году Н.Д. Виноградовым и Ларионовым, показывались, например, суровые старообрядческие лубки из коллекции художника Н.Е. Роговина, среди которых были «Сцена из Апокалипсиса», «Страшный суд», «Повесть о бесе, оскверненном на блудном месте» и другие. А рядом висели лубки Гончаровой — оригиналы, предназначенные для издательства «Альционы—Зимородка», — «Георгий Победоносец», «Житие Флора и Лавра» и другие. «Очень хорошо, — писал Я. Тугендхольд, — что для г-жи Гончаровой понятие лубка не является синонимом грубости, как это часто бывает в наши дни; наоборот, она вкладывает в свои работы много чувства и знаний, почерпнутых из древних рукописей и икон. Из выставленных ею пяти листов три посвящены религиозным темам и более удачны по декоративному целому, связанные красивым "цветущим" орнаментом». В другой статье Тугендхольд писал, что «страхи Апокалипсиса» роднее Гончаровой «благочестивого умиления русских икон»¹⁴. В церковных лубках, всегда серьезных по выражению, Гончаровой хотелось прозреть своеобразную архаическую подпочву, роднящую лубки с наиболее архаическими иконами и фресками. В свою очередь эти иконы представали в ее воображении и в самом деле апокалипсически мрачными, из-за чего в их образном строе, казалось, проступали и еще более старинные и вместе суровые по своим настроениям художественные видения, вплоть до росписей раннехристианских пещер или лапидарно изваянных идолов древних кочевников, так называемых «каменных баб», которыми очень увлекалась художница.

Но в чем же заключалось у Гончаровой (как и у Ларионова, и у бубнововалетцев) само ее отношение к искусству примитива? Это, разумеется, не могло быть одно из обычных художественных влияний, подобных испытанному Гончаровой, например, со стороны Борисова-Мусатова. С другой стороны, примитивизм не сводился и к тому, что Гончарова иной раз изображала на своих полотнах те или иные образцы примитива — древние статуи или восточные лубки, так же как бубнововалетцы — подносы. Не это делало их произведения примитивистскими.

Дело было в совершенно особом отношении к художественному стилю примитива:, который сам превращался в своеобразный объект изображения и творческой переработки. В одной из статей Гончарова утверждала, что «чужое искусство надо сливать со своим», и довольно близкое объяснение давал позднее и

Ларионов, написавший в 1913 году в манифесте «Ослиного хвоста» и «Мишени», что чужое искусство может быть такой же темой для живописи, как и сама действительность.

В произведениях примитивистов всегда осуществлялось своего рода «преображение чужого в свое», своеобразная «двойная природа» отношения современного живописца к образцам «примитивного стиля». Здесь, с одной стороны, существовала неоспоримая дистанция между произведениями примитива и интерпретирующими их полотнами «ученых» художников. На этом основывались возможности гиперболизации, заострения, всякого рода утрировок, неизменно присутствующих в этих картинах, хотя это была и не дистанция между исторически ушедшим и нынешним, как у мирискусников, но как бы спор между коллективным началом примитива и бросающим ему вызов индивидуальным творческим пафосом. Однако, другая сторона — в постоянной потребности художественного единения с примитивом, стремлении напитать сугубо персональное творчество живописцев XX века имперсональной мощью примитивных образов. Когда Гончарова утрировала на своих полотнах жесты сборщиков плодов или хвороста, то она тем самым как бы перевоплощалась в лубочного мастера, с увлечением «проигрывая» в своем искусстве его художественные приемы.

Интересно, что такая же двойная природа была заметна и в отношении Гончаровой к популярной в те годы теме Востока¹⁵. Восток и по всей Европе ощущался в ту пору каким-то сгустком или квинтэссенцией «примитивной» культуры как таковой, и, апеллируя в этом смысле к Востоку, русские живописцы шли, в сущности, теми же путями, что и современные им западные мастера, увлекавшиеся первобытным искусством, негритянской скульптурой Африки и т. п.

Однако у русских художников увлечение Востоком приобретало и особенное значение. На Востоке искали своего рода опору для самобытности именно русского искусства, для тех его качеств, какие могли бы обособить Россию от Западной Европы. Россию ощущали стоящей как бы на полпути между Востоком и Западом. Позднее эти ощущения выразил А.А. Блок в своих «Скифах», одновременно и угрожая Западу, и призывая его к союзу против «монгольских орд». Слова «Мы повернемся к вам своею азиатской рожей» предполагали наличие у России как бы двух обличий, одного восточного, а другого западного. Еще позднее похожим образом воспользовался Бенедикт Лившиц, описывая задним числом атмосферу выступлений интересующих нас здесь художников, а также и близких к ним поэтов. В его воображении «навстречу Западу, подпираемые Востоком», в безудержном катаклизме надвигались «залитые ослепительным светом праистории атавистические пласты, делювиальные ритмы», а впереди, размахивая копьем, мчался в облаке радужной пыли «дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец»¹⁶. В то самое время, о котором идет речь, о том же, хотя и иными словами, написал А.В. Шевченко, один из примитивистов из группы Ларионова и Гончаровой: «Россия и Восток нераздельно связаны еще со времен татарского нашествия», и «Дух Востока так вкоренился в нашу жизнь, что подчас трудно отличить, где кончается национальная черта и где начинается восточное влияние». По его мнению, «мы ежедневно находимся в самом непосредственном соприкосновении с Азией <...> и в нас течет добрая половина татарской крови»¹⁷. Этой восточной половине своей крови примитивисты отдавали явное предпочтение. И в особенности это относилось как раз к Гончаровой конца 1900-х — начала 1910-х годов: «Мною пройдено все, что мог дать Запад для настоящего времени <...> Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада <...> Мой путь — к первоисточнику всех искусств, к Востоку»¹⁸.

Гончарова то сближала, то отождествляла русское искусство с искусством Востока. В предисловии к выставке лубков, организованной Ларионовым, она пишет о «большой любви в понимании окружающего мира и декоративности в его передаче», характерной для «жителя Востока, в том числе и славянина» (курсив мой. — Г.П.), говорит о скульптурах скифских могильников как о «русских каменных бабах». В ее восприятии Востока выступало то самое выразительное двуединство чуждости и родственности, что и в восприятии искусства примитива, которое и само как бы внутренне отождествлялось для нее с Востоком.

И таким же двуединством было отмечено то яркое «лицедейское начало», которое пронизывало произведения Гончаровой. Не стилизовать под примитив, но самому перевоплотиться в его формы, заглянуть в «раскосые глаза лубка», пережить и воспроизвести жесты каменных идолов — вот что означало (в особенности для Гончаровой) быть верной идеалу примитива и Востока. И Гончарову, как, впрочем, и Ларионова, неудержимо тянуло к своего рода «образам-маскам», наиболее явно преломлявшим игровую и гротесковую грань их искусства, ибо эти экспрессивные «лики» более всего выражали и момент остранения и вызова, и одновременно стремление слиться с энергией и духом примитива, наполнить, как только что сказано, свое сугубо персональное искусство живописцев XX века его имперсональной и дерзкой силой.

В характерных гончаровских композициях, подобных «Белению холстов» (1910, ГТГ), фигуры неуклюжи и приземисты, похожи на земляных болванов, упертых ногами в землю. Гончаровские «бабы» с почти восточными, «скифскими» лицами то одеревенело склоняются над грудами плодов («Сбор плодов»), то протягивают руки к снопам («Уборка хлеба», ГРМ), то ведут тяжеловесные хороводы («Хоровод», 1910, Серпуховский историко-художественный музей), то напряженно идут под грузом («Сушка белья», 1911, ГРМ). В окаменелой медлительности этих фигур — выражение застывшей силы, той самой, что переполняла излюбленных художницей каменных баб. Фигуры поражают напором, неостановимостью хода, как в особенности в «Сборе хвороста» (1911, ГТГ), где выявлены и тяжкий ритм согбенного переступания под ношей, и само упорство издревле затверженной работы.

И еще экспрессивнее гончаровская «идольская маска», которая появилась в ее холстах как раз рубежа 1900-х и 1910-х годов. Выразительная и острая и в «Сушке белья», и в «Евангелистах» (1911, ГРМ) или в еще одном, более позднем, «Сборе плодов» («Крестьяне, собирающие яблоки», 1911, ГТГ), маска эта давала особый простор «лицедейским» тяготениям художницы: Гончарова как будто сама воспринимала ее угрюмое обличье, наполняя работу над холстами той самой упорной энергией, какую источали «идольские» лики ее крестьян. В «Сборе плодов» из Третьяковской галереи, действительно, фигурируют уже не крестьяне, но словно деревянные идолы — столько дикости в этих фигурах-обрубках, в запрокинутых лицах, в зрачках и белках раскосых глаз. Кисть живописца как будто воспроизводит своими движениями движения самих персонажей картины — повторяет их элементарно-грубые жесты, мощно стесывает «грязно-белые» рукава рубах, упрямо длит движение руки, протянутой к плоду, и словно «облапливает» землю вместе с босыми расплющенными ступнями — грубо очерченными треугольниками из охры.

С неподвижной экспрессией этих фигур и соединялись монументальные тяготения цветового и композиционного строя художницы, столь же отчетливо ощущаемые современниками, как и угловатая дикость ее персонажей. Бенуа находил в холстах Гончаровой «большую художественную силу, властную и подчиняющую», утверждая, что «кучность ее красок заставляет мечтать о целых соборах, которые украсились бы такой сияющей колерами живописью»¹⁹.

Слова о «кучности красок», о картинах, «сияющих колерами», в особенности оправдывались холстами 1911 года, — пожалуй, самого яркого периода в развитии Гончаровой, когда ее примитивистская экспрессия достигала наибольшей одухотворенности, а в то же время получили наибольшее развитие и ее монументалистские устремления, окрасившие прежде всего несколько обширных живописных циклов-полиптихов.

Гончарова прибегала к формам живописного цикла и раньше. Если ее «Осенний пейзаж» (С.Л., составленный из трех холстов, однако передающий одну композицию) еще нельзя было назвать полиптихом, то неоднократно упомянутый «Сбор плодов» 1907—1908 годов — уже настоящий тетраптих, где каждая композиция совершенно самостоятельна и отдалена от других, но в то же время соединена с ними единством сюжета и повторяемостью персонажей, равно как и общим пейзажным окружением.

И однако в 1911 году работа над живописными циклами достигала у Гончаровой особенного подъема. Она пишет знаменитых «Евангелистов», состоящих из четырех полотен, а также циклы «Сбор винограда» и «Жатва», каждый из которых заключал по девять холстов. Отличия этих новых ансамблей от «Сбора плодов» были и в темах, и в самом живописном построении, и в частности в том, как связывались между собой входящие в них произведения.

Новые циклы были внутренне экспрессивнее «Сбора плодов». В них как бы уже разрушалось присущее ему равновесие между самостоятельностью и связанностью разных частей. Например, если четыре полотна из «Сбора плодов» можно было экспонировать и вместе и порознь (что иногда и делалось в Русском музее), то «Евангелисты» — всецело единое произведение, совершенно нерасторжимое на составляющие части.

Наоборот, полотна из «Сбора винограда» или из «Жатвы» объединены свободнее, нежели части «Сбора плодов». Большие полиптихи составлены из полотен разного формата. Некоторые форматы вертикальные, другие горизонтальные или близки к квадрату и объединены скорее внутренним пафосом, смысловой наполненностью серий, равно как и живописными приемами, очень последовательными и в той и в другой сюитах.

Чтобы приблизиться к смыслу этих гончаровских циклов, надо коснуться нескольких религиозных композиций, написанных приблизительно в те же годы. Наиболее выразительны «Страшный суд (Конец света)» и триптих-деисус с полуфигурой Спаса, изображенного в позе оранта, и двумя фигурами Архангелов в профиль (все — 1910—1911, С.Л.)²⁰. Все композиции восходят к старинным прообразам, напоминая то о старых иконах с орнаментированными фонами («Спас»), то о некоторых деисусных чинах новгородского XV века («Архангелы», изображенные в рост и в профиль). Изображая Христа в окружении виноградных ветвей и гроздей, художница восходила и к еще более древним иконографическим истокам: к раннехристианским векам, когда была в особенности распространена символика Христа-виноградаря, а сборщики винограда трактовались как верные Христу или приобщающиеся к христианской вере. И уж совсем архаичным представал Вседержитель из «Страшного суда», с большим семисвечником, горящим красными огнями, по-видимому, и заставивший Я.А. Тугендхольда заметить, что в древних иконах Гончаровой доступнее «страхи Апокалипсиса», нежели выражение «благочестивого умиления».

Достаточно близкими настроениями проникались и девятичастные циклы 1911 года. «Сбор винограда» — уже не сюита о сельскохозяйственных работах, как «Сбор плодов», но цикл изображений с христианской символикой, где движения несущих виноград, пирующих, неуклюже танцующих крестьян наполнялись значительностью торжественного ритуала²¹. Все в этом цикле экспрессивно сдвинуто к Востоку и к древности. Таков и «Лев» с голубыми полумесяцами, мерцающими на фоне небесной синевы, с хвостом, процветшим, как на рельефах Дмитровского собора во Владимире, таковы и «Носильщики винограда» с их ассирийскими бородами или укороченными фигурами, распластанными, как на ближневосточных рельефах. Танцующие или пирующие виноградари — это те же тяжеловесные гончаровские идолы, что и в других картинах, однако сидящие за столом фигуры вызывают уже и иные ассоциации — то с «пиром в Кане», а то и с «Вечерей». Это скорее уже не русские крестьяне, которых мы могли еще подразумевать и в «Дровосеках», и в «Косарях» (оба из частных собраний за рубежом), или даже и в сборщиках яблок, но вполне библейские персонажи с эпической медленностью движений и мимики.

В другом полиптихе, «Жатва», определенно усиливались уже и собственно апокалипсические интонации, придающие расширительное или, быть может, метафорическое значение даже и самому названию цикла. Картины на темы сельскохозяйственных забот здесь уже в очевидном меньшинстве («Жатва», «Ноги, мнущие виноград»), а основная их часть — либо отвлеченные образы судьбы и жизни («Пророк», «Павлин», «Птица-Феникс»), либо чисто апокалипсические картины божьего гнева или возмездия («Дева на звере», «Город, заливаемый водой», «Ангелы, мечущие камни на город»). Все полотна залиты сверкающе-светлыми желтой или алой красками. Но если в «Павлине» или в композиции «Ноги, мнущие виноград» это еще краски солнца, растящего виноградные ягоды или освещающего перья жар-птицы — павлина, то в «Ангелах, мечущих камни на город» это цвета пожара, пламени, и языками того же пламени кажутся нам крылья ангелов, парящих над поверженным городом.

И уж совсем сгущенно-апокалипсическими предстают «Четыре евангелиста», явившиеся уже не в виде символов, но в своей собственной человеческой ипостаси. Я.А. Тугендхольд назвал этот тетраптих самым лучшим произведением Гончаровой и итогом ее двенадцатилетней работы²². Здесь, как в «Евангелистах» Дюрера, на узких, вытянутых вверх холстах сопоставлены четыре суровые фигуры и, как на архаических фресках, выступают из мрака насупленные «идольские» лики, диковинно-мрачные взгляды и пальцы, то упертые в свитки и лбы, то вопрошающе поднятые кверху. Тетраптих, как уже было сказано, — целиком одно произведение, в котором отдельные полотна не более, чем «створки складня». Холсты объединены и разбеленно-серым цветом свитков, и охрой лиц; ступней и рук, а главное — контрастом излюбленных художницей в ту пору «сияющих» и «кучных» ультрамарина и фиолетовой, серой и зеленой. Только при таком восприятии в целом и прочитывался одухотворенный смысл сурового гончаровского ансамбля: его широкий строй не устраняет ощущений ни сдавленности, ни мощи; переходя от фигуры к фигуре с их то развертываемыми, то свертываемыми свитками, то склоненными, то поднятыми лбами, зритель словно присутствует при биении примитивной мысли, удрученной первыми вопросами, ощущает и ее стиснутость, и узость, и вместе ее первобытную, неистовую силу.

Тяготение к живописной плоскости, к ее экспрессивным формам, вытянутым то вверх, то в стороны, казалось, сближало Гончарову с монументалистским крылом новейших живописных течений с его привязанностью прежде всего к ритмическому движению формы²³. Однако определяющая сердцевина ее искусства принадлежала все же к тому направлению, к какому относились Ларионов и Кончаловский, Машков и Лентулов. В то время как у «монументалистов», подобных Павлу Кузнецову, основное — уже сложившийся образ, каким он предстал перед их воображением, у Гончаровой на первом месте — само неостановимое действо живописи. Недвижная косность фигур или насупленных «идольских» масок была, как уже говорилось, скорее исходной точкой фантазии Гончаровой, а ее глыбоподобные персонажи — как бы сгустками той примитивной энергии, которую ей неустанно хотелось «разрешить» в динамический «жест» руки, вооруженной кистью. Дерзкий вызов «стремящейся» кисти недвижной и косной силе примитива и был художественной «солью» искусства Гончаровой, более всего выявляя ее одухотворенно-волевую устремленность.

Живой напор гончаровской живописи был необычайно нагляден уже и в серии «Сбор плодов». Мазки ложатся с кирпичной тяжестью, чаще всего вертикально, создавая сгущенную и вместе обильную соками кладку. Плотно-желтые и густозеленые, они огрубляют свисающие сверху дубовые листья, плотными массами лепят фигуры крестьянок, как бы наполняя их своим собственным усилием. Вместе с тем в подобных полотнах красочный слой во многом еще кажется сырым и аморфным, а впечатление от «жеста» живописи еще заслоняется эффектом контрастирующих броских красок. В дальнейшем, все решительнее обостряя динамичность кисти, Гончарова все более концентрировала и упрощала палитру; в одном из интервью для московских газет, возражая против причисления ее к импрессионистам, она утверждала, что старается «достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок» (курсив мой. — Г.П.)²⁴.

Под «глубиной» художница имела в виду скорее сосредоточенность, нежели цветовую сдержанность красок. Если в натурных холстах она работала, как правило, красками «всей палитры», то и в иконах, и в примитивистских холстах отбирала немногие локальные тона, которые использовала почти так, как их используют в цветной гравюре, где печатных досок бывает столько, сколько художником отбирается цветов. «Глубина» таких красок достигалась контрастами участков плоскости, залитых разными цветами, как это было, например, в «Пирующих крестьянах», где голубой, зеленый или красный цвета усиливались контрастом с черным или глубоко-синим.

В пределах таких лапидарных и мужественных, то насыщенно-звучных, то почти монохромных («Сбор хвороста», ГТГ; «Иней», ГРМ) красок и развертывался «стремящийся жест» гончаровской кисти, в котором так же много слияния с необузданной силой примитива, как и дерзкого вызова этой силе. В «Сушке белья» дугообразные удары кисти словно иссекают поверхность холста, «вырубая» из красочных пятен приземистые фигуры прачек. Нередко гончаровские мазки соединялись в уплотненные «пучки мазков», как это было в «Борцах» (С.Л. и ГРМ), где на кирпично-коричневой арене под ногами борцов тоже завязывается своеобразная схватка разнонаправленных, хотя и одноцветных, сгустков мазков. Еще более характерен «косящий» мазок, напоминающий экспрессивные «движки» средневековой живописи. Его существо было не столько в движении кисти, сколько именно в ее последовательно, раз за разом воспроизводимом «стремящемся жесте», благодаря которому красочная кладка приобретала своего рода «зазубренную» фактуру. Во многих холстах художница как бы специально усиливала это «косящее» впечатление от фактуры очертаниями предметов, их деталей, — например, в «Хороводе» с направлением мазков перекликаются и спорят и направления заостренных углов косынок баб или косых складок их юбок, а в более позднем «Зеркальном шкафу» («Зеркало», частное собрание за рубежом) и мазки и линии шкафа и зеркала одинаково построены на пронзающе-острых углах.

В ярко-цветных и плоскостных полотнах девятичастных серий 1911 года динамический жест гончаровской кисти был склонен порой вообще обособиться от локальных цветовых плоскостей. В «Пирующих крестьянах» его имитировали косые складки скатерти на столе, как и вообще угловатые охристые очертания фигур, подражающие контурам трафарета. В «Жатве» же это были уже совсем отделившиеся от предметов экспрессивные штрихи или дуги, прокладываемые художницей прямо поверх живописи и осознававшиеся в одних случаях как струи виноградного сока («Ноги, мнущие виноград»), а в других — возможно, как траектории низвергающихся на город камней («Ангелы, мечущие камни на город»).

И все же наиболее убеждающие результаты достигались тогда, когда «стремящийся жест» гончаровской руки и кисти не отделялся от реальной красочной кладки. В таких холстах это было действительное «воздвижение живописи», одновременно и затрудненное и сильное, протекающее непосредственно на глазах у зрителя. Так было, например, в превосходном «Курильщике», где энергические, темные удары кисти по светлой рубахе одновременно оставались и складками этой рубахи, а в других местах — очертаниями глаз или пальцев. Однако в особенности выразительна подобная же экспрессия кладки в уже рассмотренных «Евангелистах». Живопись этих «станковых фресок» — грязно-черное месиво, в гуще которого пронзительно вспыхивают фиолетовая, синяя и зеленая краски. Гончаровские «пробела» среди черно-синих и черно-зеленых «притенений» выглядят первозданным светом, пробивающимся сквозь первозданный мрак. В угрюмых «болванах» со свитками в руках есть «дикая духовность земли и глины», и она как бы рвется наружу в зазубренных, косящих «движках» неуемной, примитивно-одушевленной кисти.

* * *

С искусством Ларионова мы попадаем в сферу иного примитивизма, который, как уже говорилось, ближе подведет нас к ведущим тенденциям «Бубнового валета» 1910 года. Художника влекли как раз те образцы низового городского творчества, какие мы выше относили к примитиву фольклорному. Это лубки не церковные, а связанные с балаганным театром, а рядом — сюжетные вывески над провинциальными лавками, тоже не «серьезно купеческие», а во многом гиперболичные и по своему духу фольклорные. Иными были и приемы их интерпретации. В той двойственности слияния с примитивом и остранения от него, о которой уже говорилось, оттенки остранения у Ларионова преобладали, вызывая то лукаво-насмешливые, а то и дерзко-брутальные интонации, определявшие в примитивистские годы всю неповторимость его манеры²⁵..

Эта манера была подготовлена сложным развитием Ларионова до 1907 года, художественно более значительным, чем допримитивистский период Гончаровой. Обычно начало его творческой биографии ассоциируют с группой пуантеллистских пейзажей 1902—1906 годов, среди которых — прославленные Н.Н. Пуниным «Верхушки акаций» или «Розовый куст» из Русского музея²⁶. Однако пуантилистским холстам предшествовали работы еще конца 1890-х и начала 1900-х годов, где преобладали не пейзажи, а жанры, и не пуантилистски-цветная, а скорее монохромная и слитная живописная манера. В собрании А.К. Ларионовой в Париже сохранились не только более этюдные («Еврейская лавочка. Тирасполь», 1900), но и совершенно законченные образцы провинциальных пейзажей и жанров начала столетия («Сумерки», «Зимний пейзаж с фигурой», «Офицеры, играющие в карты»²⁷), и можно предположить, что характерная для этих полотен сплавленная и пастозная, в большой мере «серая» манера продолжалась в отдельных работах вплоть до середины десятилетия.

Эту монохромную, «серую» манеру и в самом деле хочется рассматривать как первоначальную. Серый цвет этих небольших произведений не был похож на серый в одновременных вещах, например, Серова или Коровина. Там сочетание серых и цветных тонов могло отдаленно напоминать соотношение карандаша и цвета в рисунках, подцвеченных пастелью или акварелью, где нецветное, монохромное непосредственно сопоставлялось с цветным. В ларионовском «Зимнем пейзаже с фигурой» все серое месиво мазков воспринимаешь как «потенциально цветное». Это была как бы еще не дифференцированная на отдельные цвета «исходная» цветовая стихия. Основная ее черта — живописное единство поверхности, как будто сплавленной, еще нерасчлененной, — черта, которая сохранилась у Ларионова и в последующих работах, в которых отдельные цвета постепенно как бы все более обособлялись. Такое обособление начиналось, в частности, в «Фабрике» (собр. Я.Е. Рубинштейна), где охристо-рыжие массы кирпичного дома как будто рождаются из серых живописных масс, никак не порывая с ними ни в тоне, ни в общем ощущении единства поверхности, и в «Пивном натюрморте» (ГРМ), где темно-синие краски фона и желтые сыра тоже еще как будто «помнят» о своем первоначально слитном «живописном составе».

В пейзажах 1904—1906 годов Ларионов отчасти сближался с крылом «союзовского» пуантилизма («Сирень», С.Л.). Имея в виду его близость к некоторым живописцам «Союза», С. Глаголь написал однажды, что Ларионов «талантливый прирожденный реалист, в сущности даже очень недалекий от целой плеяды других современных реалистов»²⁸. Такие пейзажи, как «Розовый куст после дождя» (1904, ГРМ), и в самом деле внешне похожи на работы союзовских пуантилистов. Как раз исходя из этой их общей живописной техники, Н.Н. Пунин и называл

Ларионова «импрессионистом», подчеркивая в то же время в сравнении с другими союзовскими «импрессионистами» «превосходство его живописного темперамента, тонкость его восприятия и чистоту его творческой стихии»²⁹.

В действительности Ларионов уже тогда уходил не только от принципов пуантилистов «Союза», но и от приемов импрессионизма. Около 1902—1903 годов он присматривался, например, к манере позднего, то есть по существу уже постимпрессионистического Моне, под воздействием которого писал серии «Угол сарая», «Розовый куст» или «Море», создавая, по свидетельству современников, до сорока холстов с одного мотива. Впрочем, и эта стадия была кратковременной, ибо пейзажи 1904—1906 годов (например, «Верхушки акаций», ГРМ) уже не несут никаких следов интереса не только к меняющемуся освещению, но и к световоздушной среде вообще, и такие названия, как «Купальщицы утром» или «Рыбы под заходящим солнцем», Ларионов давал своим холстам, по-видимому, уже только по инерции.

В эту пору в «Руанских соборах» Моне не только Ларионова, но и художническую молодежь из его окружения всего более привлекала не передача света, но самое зрелище живописной фактуры. Вот как писал об одной из этих картин из коллекции С.И. Щукина Н.Д. Бурлюк, вкусы и глаз которого сложились именно в ларионовской среде. «Здесь близко под стеклом росли мхи, нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловатыми, желтоватыми тонами, казалось — и было на самом деле — краска имела корни своих ниточек — они тянулись вверх от полотна»³⁰. Живописную фактуру воспринимали как нечто органически растущее («здесь близко под стеклом росли мхи... краска имела корни своих ниточек»). Любопытно, что такое же ощущение этих холстов поддержал впоследствии и К.С. Малевич, по словам которого, их «цветные пятна» «шевелятся, растут бесконечно» и «весь упор Моне сведен к тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора»³¹.

Повышенное значение живописной фактуры характерно и для Ларионова. Уже в картинах «серой» манеры наслаивающаяся «кора мазков» становилась едва ли не наиболее остро воспринимаемым «живописным фактом», а далее зрелище движущейся кисти делалось и более разнообразным, как бы не теряя вместе с тем связи с «живописной сплавленностью» первоначальных, монохромных произведений. В то время как Гончарова избавлялась от глубины пейзажей, загораживая ее фигурами сборщиц плодов или завешивая фигурными зелеными листами, Ларионов писал своих рыб лежащими непосредственно на песке, глядя на них сверху вниз, с высоты своего роста, и еще более последовательно исключая все впечатления пространства. Все внимание — на живописной поверхности более квадратных, а не вытянутых, как у Гончаровой, форматов, где на наших глазах опять «выслаиваются» непрозрачные серебристые или розовые мазки, укрывающие рыбьи тела, распростертые от одного до другого края холста.

В пределах той «предэкспрессионистской», в широком смысле, вангоговской традиции, к которой мы выше относили Гончарову, Ларионову принадлежало вполне самостоятельное место. Его увлечение живой натурой свободно от драматизма, не связано ощущениями материальности или тяжести. Кусты и деревья на его пейзажах не внедряются в землю корнями, но протягивают вверх по холсту как будто стелющиеся побеги, проникнутые спокойным светом. Не меняющийся, как у импрессионистов, но как бы внутренне одушевленный свет, проникающий все живое, — вот как можно было бы определить самое общее впечатление от ларионовского искусства. Недаром, намного позднее, в набросках к одной из статей 20-х годов Ларионов записал в качестве формулировки своего живописного credo: «не пленэр, а жизнь снаружи»³².

Интерес к «растущей натуре» и «жизни снаружи» (с акцентом на слове «жизнь») неустанно звал тогда Ларионова в его родные места, в Тирасполь, где его встречали зеленый сад и цветущие розовые кусты. Как о чем-то каждодневно-привычном вспоминал он позднее об одном из тираспольских утр: «я установил наклонно дверь, снятую с петель в маленьком флигеле моей бабушки, набил на нее холст и начал писать кусты цветущих роз»³³. На смену «уголкам сада» приходили «сады после дождя», гуляющие индюшки или фигуры купальщиц среди зелени, а затем опять и опять все те же розовые кусты в совершенно высветленных — и очень ровных — светло-зеленых или светло-синих гаммах.

Все эти летние вереницы холстов уже не отвечали нашим привычным представлениям о жанрах. «Верхушки акаций» так же мало могли быть причислены к пейзажу, как многочисленные «рыбы» — к натюрморту. Быть может, это фрагменты «пейзажей с рыбами», точно так же «пейзажем с волами» надо было бы назвать полотно, вмещающее полколеса телеги и двух лежащих волов, не вошедших в формат целиком («Волы на отдыхе», 1906, С.Л.). Значение отдельных мотивов ослабевало. Взгляд живописца словно скользил по окружающим его предметам: устремляясь наверх, встречал древесные ветви, купающиеся в весенней голубизне, а возвращаясь под ноги, — пасущихся гусей или поросят, разгуливающих индюшек, одна из которых попала в прямоугольник холста, а другая — наполовину вышла за его пределы («Индюшка», 1905, ГРМ). Все эти обрывки или фрагменты натуры объединяло исключительно качество внутреннего тяготения и роста. Ведь ларионовских «рыб» не воспринимаешь как «nature morte'ы» не только потому, что они лежат не на столе, а на земле под ногами. Это прежде всего живая натура, вдобавок не выключенная из ее живого окружения, и во всем своем широчайшем охвате мотивов Ларионов оставался неизменно верен этому ее специфическому свойству.

И именно этому общему свойству — а отнюдь не характеру отдельного куска натуры — подчинялась и необычайно непосредственная и «невесомая», почти наивно-легкая, и в то же время методически-последовательная манера Ларионова. Художник более, чем кто-либо из живописцев его круга, воспринимал свою работу как процесс «выращивания живописи». (Не исключено, что, находя «растущую живопись» в наслаивающихся мазках Моне, сами эти живописцы воспринимали картины Моне уже как бы «глазами» ларионовского искусства.) Ларионовская кисть не только изображает в ранних холстах цветущую зелень кустов и деревьев, но и почти передает своими последовательными движениями самое растительное, тянущееся устремление травы и ветвей. Раздельные ларионовские мазки — удлиненные и вытянутые вверх, с просветами воздуха или светлого фона, холодно-зеленые или желтые — настойчиво устилают поверхность холста, подобно тому как зелень устилает садовую землю. Тугие и вязкие — почти без масла, — они словно льнут к живописной поверхности, вытягиваясь продолговатыми рядами или чередуясь кое-где с побегами линий, веерообразно расходясь в зеленых кронах деревьев.

И вот все это ощущение «витальных тяготений» природы целиком вошло затем в фовистскую ларионовскую фазу, начавшуюся, как и у Гончаровой, с 1907 года. Эта фаза была уже подготовлена натурными вещами предшествующего сезона, когда в изображениях «Гусей» и «Рыб», «Верблюдов» и «Гончих» (все — С.Л.) появился характерный карминный контур — как бы предчувствие цветового обострения 1907—1910 годов. Однако основные изменения произошли уже после поездки с Дягилевым в Париж на выставку «Осеннего салона» (1906). Подобно другим фовистам, Ларионов открыл для себя приподнятую цветность юга, проделав это, никуда не путешествуя — на тех же тираспольских мотивах, находящихся в непосредственной близи от «маленького флигеля бабушки» и от импровизированного мольберта, сделанного из двери, снятой с петель.

В написанных уже следующим летом натурных полотнах возрастала прежде всего энергия мотива, усиленная красочная активность. Воздействовала не только яркость красок, но и сосредоточенность их звучания. Зеленые и желтые массы листвы и песка собирались в плотные броские пятна, а между ними вторгались столь же энергичные сгустки синих теней или кроющего ультрамарина неба. Менялось и общее ощущение живописной поверхности. Если раньше живописное единство достигалось последовательным «вмазыванием» продолговатых тугих мазков, то теперь обращение кисти с холстом становится все более решительным. В натюрмортах с деревянной колодой, с табуреткой и венским стулом (частное собрание за рубежом), с зелеными грушами (С.Л., все около 1907 года) фиолетовые и охристые, коричневые и зеленые тона сгущаются в неровные пучки мазков, направленные под углом друг к другу. В более позднем желто-зеленом «Пейзаже с гусями» из частного собрания за рубежом к этим пучкам или сгусткам мазков, охватывающим землю и зелень, прибавляется и густо-ультрамариновые изогнутые линии, огибающие массы зелени. Кажется, для того чтобы уложить на поверхность холста кричащую зелень и желтизну, белых гусей и небесную синь, художнику уже недостаточно густо втертых в эту поверхность интенсивных красочных пятен. Нужны еще и их огрубленные контуры, способные прочно связать цветовые участки с фактурой картины.

В новых холстах ощущение «живой» натуры стало особенно обостренным. Если раньше это был мир в основном «зеленый» и «растущий», то теперь он и динамичный и движущийся. Трактовка растительных и животных движений и форм иногда почти и неразличима. Уже положенные кучкой груши в натюрморте из Русского музея с их вытянутыми все в одну сторону черенками-шейками воспринимались почти как живые существа, а в более поздних «Павлинах» (1910, С.Л.) сходство еще сильнее обостряется: совершенно одинаковыми движениями кисти рисует художник и ножки цветов, и узкие прутики поджатых павлиньих лапок, чередуя цветы на кустах с цветами на расправленном птичьем хвосте. В «Пейзаже с лошадьми» (частное собрание за рубежом, другой вариант — ГРМ) привлекают тянущиеся и тоже почти «растительные» движения животных. Художник как будто проигрывает различные оттенки склонения голов, вытягивания шей или переступания ног. Лошадиные спины и шеи протягиваются на картине и вправо и влево, как тянутся ветви, отходящие от стволов.

Значительно обостряется и знакомая нам фрагментарность более ранних натурных композиций. С одной стороны, пожалуй, именно во второй половине 1900-х годов появились у художника настоящие портреты или натюрморты в собственном смысле слова, то есть изображения не разбросанных рыб на песке, но лежащих на столах предметов («Натюрморт с подносом и раком», 1908—1909, музей П. Людвига в Кельне; «Ноготки и филокактусы», 1910, С.Л.), а с другой — достаточно многие из этих полотен подчеркнули как бы случайную скадрированность выбранных мотивов, послужившую и здесь основой своеобразной «незакрепленности» или перетекания живописных жанров.

Некоторые натюрморты вызывают отдаленные ассоциации со знаменитым «Стулом» Ван Гога из лондонской галереи Тейт. Постановки выглядят кусками интерьера, как бы случайно попавшими в поле зрения. В «Натюрморте с колодой» это поле охватывает маленький столик, деревянный чурбак с лежащими на нем предметами, кусок деревянной лестницы слева, а повыше — две ножки не попавшего в кадр стула. Как всегда, избегая глубины, Ларионов смотрит на эти предметы сверху, с высоты человеческого роста (точка зрения стоящего у мольберта живописца), тем самым его столы и табуретки изображены не на фоне стены, а на фоне пола, они, как правило, повернуты под углом к обрезам холста, и их линии и пучки мазков ориентированы на диагонали картины, повышая тем самым экспрессивность композиции. Нередко подобные постановки воспринимаются как части не только интерьера, но и более широкого окружения. Излюбленный ларионовский прием — соединение натюрморта с открытым окном и открывающимся за ним видом на двор с растущими кустами и гуляющими животными. В «Натюрморте с цветами» (ГТГ) на заднем плане видна передвигающаяся по двору человеческая фигура, а в «Натюрморте с соломенной шляпой» (частное собрание за рубежом) — пасущиеся под забором индюшки.

Процитируем отрывок из поздних воспоминаний Ларионова, рассказывающих о лете 1906 года. Ларионов получает письмо от Дягилева, приглашающее его на выставку «Осеннего салона» в Париж: я «услышал хлопанье железной ручки о калитку — и голос почтальона: «Панич, панич! Вам письмо». Через забор, около калитки, свешивалась рука с письмом. Калитка от дома была на порядочном расстоянии — и длинная толстая доска вела к ней. — За ночь она остыла, и доска, как сейчас помню, была прохладной, когда я шлепал по ней босыми ногами. Ее еще не успело согреть утреннее солнце. Письмо уже летело, качаясь в воздухе, и упало на сырую траву около доски, когда я подбежал к калитке»³⁴.

Поражает и тонкая, и вместе обостренно-чувственная поэзия, какой окрашен для художника весь окружающий его солнечный мир. В воспоминаниях — такая же фрагментарность восприятия окружающей обстановки. Уже привыкнув к стилю натурных ларионовских полотен, как будто видишь на одном из них и охристо-фиолетовую «прохладную» доску, по которой «шлепают» босые ступни, и свешивающуюся поверх забора руку почтальона, и письмо на мокрой траве. В «Букете с босыми ступнями» (частное собрание за рубежом) именно так и изображены струя воды, откуда-то льющаяся на цветы, стоящие в горшке на земле, а рядом — босые ноги человека, как видно, и поливающего цветы из лейки (возможно, эта работа послужила одним из истоков для композиции Гончаровой с ногами, мнущими виноград). И вместе с тем фрагментарность неотделима от ощущения целостности жизни. Весь тираспольский урожай холстов, относящийся к нескольким летним сезонам до 1910 года включительно, производил впечатление как бы единого, нерасчленимого на отдельные темы мира, где оранжевое южное солнце заливает песок и зелень, где из открытого окна в «маленький флигель бабушки» падает яркая световая полоса, и солнечный свет, попадая на доски стола и на ведерко с цветами, погружает все остальное в прозрачно-светлую охристо-фиолетовую полутень.

* * *

Но около того же 1907 года в искусство Ларионова, как и Гончаровой, впервые вторгается примитивистская струя. Ее влияние усиливалось от года к году, достигнув апогея в 1910—1911 годах. Если поначалу она охватывала главным образом жанровые полотна, подобные «парикмахерам» или «турецким курильщикам», написанным не с натуры, то к 1909—1910 годам все более энергично проникала и в произведения натурной линии.

Удобнее, как и в разделе о Гончаровой, начать с этих натурных произведений. В то время как у Гончаровой такие работы непосредственно не затрагивались примитивизмом, у Ларионова уже очень многие из них приобретали примитивистскую окраску. Это был как бы «колорит примитива» в самой кружащейся жизни, прямо связанный с ее провинциальным своеобразием.

Признак такого колорита — характерные «приемы снижения». Весь провинциальный «тираспольский» обиход в произведениях Ларионова конца 1900-х годов — заостренно сниженный обиход. Это быт, где под ногами гуляющих на городском бульваре шныряют гуси и поросята, где цветы в горшке, вместо того чтобы стоять на столе или ином возвышении, составлены на землю, в буквальном смысле «под ноги», а рядом с ними — и сами эти ноги, босые и загорелые и, как и цветы, обрызганные откуда-то падающей струей воды («Букет с босыми ступнями»). Во всем царит своего рода «стихийная событийность». На смену лежащим рыбам или разгуливающим индюшкам явились индюшки, несущиеся «сломя голову», бегущие поросята; в «Цыганке» (1908, частное собрание за рубежом), которую Ларионов показывал и на «Золотом руне», и на «Бубновом валете» 1910 года, куда-то устремлены наклоненные, едва не падающие фигуры обнаженной цыганки (с лицом Гончаровой), голого мальчишки и несущейся вскачь собаки. Везде достигает обостренного выражения то чувство раскованной, ничем не регламентированной свободы движений, которое заметно и в натуре, и во взгляде художника, передающего эту натуру. Вода привольно хлещет через края кувшина, не менее вольно расставлены на земле босые ступни, и так же вольно скользит по натуре рамка ларионовского изображения, задерживаясь на предметах, казалось бы, вовсе и недостойных изображения на картине.

Некоторые из натюрмортов, трактующих такую «заведомо сниженную» предметную среду, даже и получали название «трактирных». Снижение — не в выборе предметов, но в аффектированной непосредственности их комбинации на полотне или даже в их собственном «поведении» в картине. Столы в таких постановках, вместо того чтобы чинно стоять вдоль стены, нацелены углами на зрителя, а съехавшие со своих мест предметы участвуют в ничем не управляемом скольжении по их поверхностям, рискуя наткнуться друг на друга или не удержаться на краю стола. В одном из «трактирных» натюрмортов (частное собрание за рубежом) половина французской булки лежит не на плоской, но на выпуклой стороне, а между булкой и стаканом — какая-то беззаконная рюмка, «заблудившаяся» на бумажной скатерти. В «Натюрморте с подносом и раком» такое же круговращение охватывает, помимо половины булки, и несколько глиняных бутылок с пивом, и вареного красного рака, лежащего на белой салфетке.

Интересно, что в «Натюрморт с подносом и раком» Ларионов впервые ввел овальный поднос, изображающий зимний пейзаж, а в качестве фона — обои, отпечатанные (как и у Гончаровой), очевидно, по его собственному рисунку³⁵. И поднос, и обои выполняют здесь ту же роль, какую в других натюрмортах играло открытое окно с передвигающейся по двору фигурой или бегущей индюшкой. Они как бы раскрывают изображенное замкнутое пространство, уводя ассоциации зрителя к более широким, отчасти и воображаемым, «российско-восточным» просторам. На обоях, тему которых можно было бы обозначить как «детские игры», — русская церковь, чем-то похожая на пагоду, какие-то русско-восточные девочки в кринолинах, мальчики на лошадях или мальчик, играющий на дудке. В самой композиции рисунков, широко разбросанных по фону, все то же ощущение свободы, вернее, ничем не скованной воли, которую Ларионов ассоциировал с российскими просторами. И те же пространства угадываются на рисунке подноса, где между заснеженной землей и небом не видно горизонта, а избы уходят куда-то ввысь. Пейзаж на подносе, с таким же светлым, как на обоях, фоном, способен почти что сливаться с голубоватым полем стены, недаром поднос и поставлен вертикально, позади предметов, вплотную к оклеенной обоями «трактирной» стене.

И в этот привольный и движущийся обиход Ларионов порой включал и человеческие фигуры. Персонажи иных портретов («В. Хлебников», «В. Бурлюк» — С.Л. и музей С. Пьер в Лионе) как будто случайно попадают в рамку изображения, Бурлюк — во время упражнения с гантелью, Хлебников — бредущим по двору, не отрываясь от книги. «Скользящая рамка» захватывает и фрагментирует их фигуры, срезая каждую по колена и усиливая, особенно в «Хлебникове», подвижный, почти что жанровый характер образов.

К 1910 году ларионовская кисть становится все более шаржирующе-резкой. Густая, черная обводка кистью очерчивает в «Хлебникове» контуры белой рубахи и книги, лица и руки, и с той же резкостью, как будто наотмашь, сопоставлены заборно-красная краска тела с мазками зелени, густо-синяя тень штанов с ослепительным тоном «опожаренного» солнцем песка. Владимир Бурлюк на портрете предстает каким-то сгустком грубой энергии, в широкой рубахе, наброшенной на «бычью» шею, с гантелью, зажатой в кулак. Однако кисть живописца орудует еще энергичнее, и еще решительнее и «злее» соотнесены грубо-черные очертания фигуры и желтые полосы подрамников, зеленые пятна рубахи и горящая медно-красным жаром краска лица и штанов.

Противоположный полюс среди работ 1907—1911 годов — уже собственно «вывесочные» полотна. Не «колорит примитива» в провинциальной жизни, но сами произведения примитива вдохновляли там Ларионова. Стиль провинциальных вывесок обладал тогда для художника какой-то неотразимой привлекательностью. В нем ощущалось присутствие все той же «витальной силы», что и в динамичной, почти брутальной натуре примитивистских натурных холстов.

В серии «Парикмахеров», продолжавшейся, очевидно, с 1907 по 1909 год, Ларионов не изображал провинциальные вывески, но воспроизводил их стиль, их приемы. На этом и основывалась своеобразная игровая природа его примитивистских жанров — все то же «преобразование чужого в свое», о котором уже шла речь в разделе о Гончаровой. Характерный вывесочный прием — например, распластывание фигуры на плоскости — оставался, с одной стороны, приемом, присущим примитивному стилю, а с другой — становился чертой ларионовской живописи. В нем соединялось стремление слиться с искусством вывесочника, напитаться его наивной бодростью и, одновременно — остраненное, любовно-насмешливое его восприятие, включавшее оттенки лукавой шаржировки. Изображая, например, «офицерского парикмахера» (частное собрание за рубежом), Ларионов с увлечением утрирует те самые черты, какие утрировал и вывесочник, тем самым как бы внутренне объединяясь с примитивом. Если у вывесочника офицерская грудь молодцевато выпячена вперед, то Ларионов выкатывает ее еще азартнее, усы парикмахера становятся еще пронзительнее и острее, и еще длиннее занесенные над головой клиента ножницы, которыми можно отрезать голову. И вместе с тем живописец, как ярмарочный раешник, с улыбкой показывает публике комические детали изображения: аляповатую радостность красок — голубых, зеленых или бордовых, лихую замысловатость подставки под зеркалом или торжественность свисающего сверху занавеса с кистью.

И к той же группе произведений можно отнести так называемые «турецкие» сцены, материалом для которых послужили впечатления отнюдь не от Турции, ибо в Турции Ларионов не бывал, но, разумеется, опять от вывесок, только на этот раз от вывесок «турецких» кофеен или табачных лавок³⁶. В некоторых из них художник варьирует экзотические «турецкие» мотивы, в которых отразились, возможно, и образы восточных лубков, которых было немало в его собственном собрании³⁷. «Два турка, курящие трубки» (Русский музей) решены в почти таких же розово-красных, зеленых и синих «вывесочных» тонах, как, скажем. и «Парикмахер» из того же собрания. И еще более «вывесочно» выглядят «Барышня и служанка» (частное собрание за рубежом), где на зеленом фоне изображена претолстая курильщица, сидящая на черном с малиновым диване и затягивающаяся трубкой, а по сторонам — обнаженная турчанка апельсинового цвета и «подвешенные» на половине высоты картины графин и рюмка с вином.

В таких полотнах на смену растущим, тянущимся устремлениям ларионовского натурного мира приходила недвижная распластанность фигур на плоскости, а подчеркнутая фрагментарность сменялась аляповатой расставленностью фигур по нижнему краю холста. И однако неуемная энергия, присущая ларионовскому живописанию, не становилась от этого ни на йоту меньше, хотя имела источником уже не энергию живой натуры, но как бы саму внутреннюю энергию примитивного стиля.

Наконец, между собственно «вывесочной» и «натурно-провинциальной» линиями располагалась в период с 1907 по 1911 год еще одна, третья линия, где особенности крайних направлений как будто сближались и взаимопроникали друг друга. Например, «Танцующие» (1908—1909, ГТГ) самой динамичностью сцены, угловатой экспрессией сцепленных, скорее дерущихся, чем танцующих, фигур, примыкающие в целом к натурной линии, делают в то же время решительный шаг в направлении вывесочного примитива. Танцующие пары заметно расставлены вдоль плоскости картины (чего совершенно нет во фрагментарной «Цыганке»), приближаясь к тому композиционному решению, которое восторжествовало в «Прогулке в провинциальном городе» (около 1909, ГТГ). Впрочем, «Прогулке» предшествовали еще и такие провинциальные жанры, как «Ресторан на берегу моря» (около 1906, собрание Денисовых в Москве) с его тоже почти что фризовым размещением фигур вдоль поверхности картины. По сравнению с этой работой «Прогулка» ближе к собственно «вывесочной» линии. Сравним хотя бы вполне «натуральную» собаку на первом плане «Ресторана на берегу моря» с поросенком из «Прогулки», нарисованным подчеркнуто резкими контурными штрихами. В самой «Прогулке в провинциальном городе» тоже еще очень многое идет от тираспольских пейзажей, подобных «Саду в Тирасполе». Это — сочетание провинциальных дам и разгуливающих поросят, свернувшейся собачонки и зелени за забором. Однако фигуры франтов, утвердившиеся на нижнем обрезе холста и неподвижно расставленные по краям композиции, уже очень напоминают клиентов и парикмахеров из «вывесочных» холстов, да и другие фигуры распластаны вдоль плоскости картины, вполне «по-вывесочному», демонстрируя зрителю свои амплуа провинциальных франтов и франтих.

В «Провинциальном франте» (1911) из Третьяковской галереи, равно как и в «Провинциальной франтихе» (1911) из Казанского музея, следует видеть как бы увеличенные фрагменты из «Прогулки», что верно отмечено Д.В. Сарабьяновым³⁸. Они обнаруживают еще более явные, чем сама «Прогулка», резко шаржированные, вывесочные черты. К таким же, более укрупненным по размерам, отдельным фигурам принадлежат и «Кельнерша» (1911) из Третьяковской галереи, и «Цирковая танцовщица» (1911) из Омского художественного музея — одна из блестящих ларионовских работ, пожалуй, впервые обратившая на себя внимание на ларионовских выставках в Москве и Ленинграде 1980 года.

Интересно, что если и «вывесочные» («Парикмахеры», «Турецкие курильщики»), и провинциально-натурные («Павлины», «Портрет В. Хлебникова») полотна Ларионова вплоть до начала 1910-х годов оставались ярко-цветными, то в пределах рассматриваемой нами «промежуточной» линии происходило к 1910—1911 годам радикальное ограничение цветности — почти тот самый процесс перехода «от ярких к глубоким» краскам, какой мы отмечали в одновременных «Евангелистах» Гончаровой. И в «Провинциальном франте», и в «Танцовщице» художник приходит к более сдержанным и глуховатым серо-охристым и серо-фиолетовым тонам, не утрачивая, разумеется, обычной красоты и утонченности колорита. Интересно и то, что «Танцовщица» открывала собою и новую для Ларионова область изобразительных прототипов. В то время как стилевым истоком, вернее, объектом для «преображения чужого в свое» в «Прогулке в провинциальном городе» оставалась провинциальная вывеска (недаром в углу картины изображена и сама вывеска шляпной лавки), в «Танцовщице» Ларионов уже очевидно оглядывался на цирковую афишу, изобразив танцовщицу в профиль у станка с сигаркой в зубах, а на фоне — афишу циркового балагана с преследующими друг друга клоуном и клоунессой.

Перейдем теперь к полотнам знаменитого «солдатского цикла» — настоящему зерну ларионовского примитивизма. Цикл создавался, очевидно, частями. Первые картины, две из которых были показаны уже на «Бубновом валете» в конце 1910 года, писались, вероятно, еще до призыва художника в армию, а основная масса, показанная на «Ослином хвосте» (весной 1912 года), — на рубеже 1911—1912 годов, уже после возвращения домой. Не исключено, правда, что Ларионову удавалось выигрывать время для живописной работы и в течение десяти месяцев военной службы. Свободного времени было, как видно, немало. Служа в одном из пригородов под Петербургом, Ларионов, по его собственным словам (переданным А.К. Ларионовой), многие часы проводил в Эрмитаже³⁹.

«Солдатский цикл» состоял из тех же трех характерных линий. К натурному слою принадлежали «Близ лагеря» (ГРМ) и отчасти «Утро в казармах» (ГТГ), где достигали исключительной тонкости и вместе насыщенной звучности зелено-желтые краски пейзажа с палатками или разбеленные серые и голубые — залитого светом интерьера казармы с солдатскими фигурами. Такие картины, по существу, и не отнесешь к примитивистской солдатской серии. Жанры с солдатскими мотивами, как это верно замечено у В. Жоржа⁴⁰, Ларионов писал и в предыдущие годы (например, «Маленький солдатский кабачок» из частного собрания за рубежом), и ведь те же солдатские мотивы были тогда в ходу и у других живописцев, более всего у начинающего М. Шагала.

Однако такие полотна, как «Курящий солдат» из собрания А.К. Ларионовой или «Солдат верхом» из галереи Тейт, непосредственно примыкают к «Турецкой сцене» или «Офицерскому парикмахеру». «Курящий солдат» отличается от «Парикмахера» фрагментарностью композиции, однако задорной энергией и юмором, а вместе и самим отношением к живописной поверхности вполне становится в ряд с этой типично вывесочной работой. Здесь перед зрителем тоже не столько написанный с натуры солдат, сколько своеобразная вывеска с изображением курящего солдата (быть может, это тоже для вывески табачной лавки?). И отсюда такая же наступательная энергия широкой кисти, каждым мазком как будто утверждающей ту упругую плоскость воображаемого «жестяного щита», на котором написан ухмыляющийся солдат с лихо сдвинутой набок фуражкой и зажатой в зубах дымящейся трубкой. «Солдат верхом» похож на написанную на таком же щите расписную глиняную игрушку. Очень азартно «намалеваны» у Ларионова и поднятый на задние ноги белый в яблоках конь, и сам болванчик-кавалерист с румяными щеками и черными усами, а надпись «8 еск» (8 эскадрон) говорит о том, что прототипом здесь служили уже и не вывески, а те написанные на жести кавалерийские значки (или штандарты), на которых обозначались в кавалерийском обиходе того времени номера отдельных частей.

Наконец, такие композиции, как «Отдыхающий солдат» (ГТГ), «Венера» (ГРМ) или в особенности две композиции «Солдаты» из собрания Л. Хаттона в Нью-Йорке и Эсторика в Лондоне, принадлежат к тому же промежуточному типу, что и «Прогулка в провинции» — с тем же характерным для него ограничением цветности. Работы эти возникали опять как бы на пересечении непосредственно натурной и собственно примитивистской линии, хотя лежащие в основе образцы примитивов здесь уже снова менялись: на смену откровенно вывесочных приемов «Курящего солдата» приходят не менее откровенные приемы лубка.

Полотна этой промежуточной линии особенно интересны для нашей темы. Им свойственно необычайное обострение «интонаций снижения», выступающих и в мотивах картин, и в присущих им живописных приемах. Здесь создавалась совершенно особенная творческая атмосфера, приводившая к той «театрализации живописи», о которой мы уже говорили на страницах введения.

Обостренные снижения давали себя знать прежде всего в мотивах картин, как бы развивавших ту линию мотивов, которую мы связывали с «колоритом примитива в самой провинциальной жизни». Нетрудно заметить, что сражающаяся в карты и валяющаяся под забором солдатня — это, по существу, все та же ларионовская «живность», какая росла и передвигалась под теми же заборами в натурных полотнах 1907—1910 годов. Между фигурами солдат — по-прежнему кусты, пасущиеся гуси и собачонки, и такая же «живность» — не поймешь, собаки или лошади — фигурирует во всех картинах уже в качестве солдатских рисунков мелом на заборе. А главное — фигуры солдат изображены в ползущих и протягивающихся, припадающих к почве и стелющихся позах — подобно выпирающим под этими заборами корням каких-нибудь чертополохов или лопухов. Как и в «Цыганке» или «Трактирных натюрмортах», фигуры кружатся в каком-то хороводе по кругу, вовлекая в него и бутылки, и седла, и карты; предметы словно «идут ходуном», так же как и ноги солдат, не то сидящих, не то отплясывающих лихую пляску вприсядку. С.М. Романович верно заметил, что, углубляясь в солдатские сюжеты, художник «был включен в круг той стихийной жизни, в которой все это существовало. Выразить эту жизнь так, как он этого хотел, можно было, передав ее мощную животную основу»⁴¹.

Однако и масштаб и значение такого «колорита примитива» становились в этих холстах уже совершенно иными. Иным стало, прежде всего, значение самих избранных для этих картин сцен. С солдатскими сюжетами в искусство Ларионова входила уже не только провинциальная улица, как это было в вещах предыдущих лет, но вся низовая и грубая стихия российской социальной жизни. «Солдатские темы» все весомее и острее внедрялись тогда в действительность предреволюционной России (в полный рост представляя хотя бы в разделах газетной уголовной хроники). Все большее место занимали они и в искусстве, начиная с Шагала, выводившего в своих парижских гуашах «Солдата с девкой», блуждающего по закоулкам провинциальных местечек, и кончая Блоком, у которого типичные «ларионовские» мотивы, с «Ванькой с Катькой» и «солдатьем», с самой атмосферой «Эх, эх, без креста!», прошли позднее в фигурах «Двенадцати» по улицам революционного Петрограда⁴².

Такие мотивы и нужны были мастеру для создания особо обостренного снижающего гротеска. Они способны были задеть и ошарашить зрителя уже одной непосредственной связью с живой повседневностью, еще не «прирученной» и не канонизированной никаким искусством. А ведь сюда прибавлялась и еще более ошеломляющая сниженность самих ситуаций, самих избранных для картины сцен или написанных на ее поле слов. Гуляющие солдаты, словно пьяные бестии, ползут у Ларионова по пустырям под забором, «режутся» в карты и «дерут» на гармониках, окруженные пустыми бутылками и предметами солдатской амуниции.

Однако атмосфера снижений — и в самой живописной манере этих полотен! Если в предыдущие годы «движение живописи» находилось у Ларионова в согласии с сюжетами и формами (вспомним «растительные» тяготения ларионовской кисти при изображении растущей натуры), то теперь — как мы это видели уже и в портрете В. Бурлюка — на смену согласию приходит ощущение «остранения». Резко-брутальная фабула как бы бросает вызов самой руке и кисти художника, и кисть принимает вызов, отвечая напором и резкостью живописной работы.

Вот здесь-то и возникало своего рода театрализованное противоборство мотивов и живописи, развертывающееся на все более акцентированной «авансцене картины». Если в натюрмортах конца 1900-х годов Ларионов избавлялся от глубины, передавая предметы сверху, то в рассматриваемых «солдатских» полотнах он, как и Гончарова, «загораживает» горизонт придвинутым близко забором с нарисованными солдатскими картинками и написанными словами. Ниже забора — поднятая дыбом земля, почти отождествленная с поверхностью холста, а к земле — точно так, как рисунки к забору, — «приписаны» уплощенные силуэты солдатских фигур. На такой обращенной к зрителю плоскости и развертывается гротескный «ход» живописания. В «Отдыхающем солдате» пучки густых разнонаправленных мазков особенно остро выявлены: зеленоватые и охристые, малиновые и серые краски словно отождествлены между собой в своем «красящем веществе» (Н. Радлов), воспринимаясь глазом как некая единообразная «мазь», упрямо и густо «вмазываемая» в полотно. В «Венере» художник обошелся почти лишь одной разбеленной охрой, наглухо втертой в поверхность холста. Воинствующее «втирание» этой охры производит такое же шокирующее впечатление, как и сам вид валяющейся на рогоже девки. Но здесь же и начало того зрительно-живописного азарта, который накануне выступления «Бубнового валета» достигал у Ларионова поистине заражающего воздействия.

Особенно явно обострилась «рисующая обводка» фигур и предметов. В то время как у Гончаровой угловатая «стремящаяся» кисть старалась словно вырваться из объятий ее угрюмых и косных фигур, «простирающаяся» и гнущаяся «рисующая обводка» Ларионова как бы сама останавливала движение персонажей. Ларионовская кисть принимала в этих вещах позу «скоморошьего» вызова, бросая зрителю не только шокирующе низменные сюжеты, но и «оскорбляюще-грубую» живописную манеру. Вполне отказываясь от «тираспольской» цветности, художник сосредоточивается на разбеленной саже и охре, соединяемой с «грязно-зеленой» и «грязно-малиновой». Глядя на эти холсты, действительно замечаешь, как «лицедействует» ларионовская кисть, как «везет» на себе загустевающее месиво черной краски, оконтуривая черным, как какую-то нечисть, фигуры горланящих солдат, расползающихся по земле в неприкаянно-разухабистых позах. Она как будто овладевает их разгульными поползновениями, примазывая их наглухо к поверхности картин и уподобляя шаржированным солдатским «сюжетам на заборах», открытых Ларионовым во время военной службы.

Ларионовские «приемы снижения» достигали в этих картинах той меры сгущенности, какая была до того присуща, пожалуй, только лубочному искусству. Каждому, прочитавшему бахтинского «Рабле», отчетливо ясно, почему обругать или повергнуть в грязь означает на языке народной эстетики воззвать к освежению и обновлению, впрыснуть порцию бодрой крови⁴³. Ларионов впитал эти приемы вместе со всей грубоватой и яркой лубочной поэтикой, разворачивая в своих картинах атмосферу веселой и брутальной театрализации, обращенной к «ярмарочному народу».

Вот как описывал Бенедикт Лившиц обстановку мастерской, а косвенно и атмосферу живописной работы братьев Бурлюков, в то время творчески близких к Ларионову: «На полу, среди блестящих досекинских туб, похожих на крупнокалиберные снаряды, босховой кухней расположились ведерца с разведенными клеевыми красками, банки с белилами, охрой и сажей, жестянки с лаками и тинктурами, скифские кувшины, ерошившиеся кистями, скоблилками и шпахтелями... Весь этот дикий табор ждал только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойной ордою на строго белевшие холсты»⁴⁴. Создается впечатление, что Лившиц воссоздал как раз ларионовские интонации периода солдатской серии. В противопоставлении «разбойной орды» кистей и сажи «строго белевшим холстам» явно слышен мотив святотатства и надругательства, характерный для Ларионова периода его примитивистских солдатских полотен. Пускай хохочут и тычут пальцами в «закиданные грязью», «распятые» перед публикой полотна, пусть сама кисть живописца обращается с ними «по-скоморошьи» грубо, тем сильнее выступит ее собственная энергия и бодрость, непосредственно воспринимаемая собравшейся вокруг картин «балаганной толпой».

Немаловажно и то, что к этой толпе апеллировали в «солдатских» полотнах нередко и сами изображенные персонажи. И это было уж слишком свежо и незнакомо не только для традиционной, но даже и для ларионовской живописи. Ведь его сражающиеся в карты под забором солдаты — это одновременно и лубочные шуты или гаеры, традиция которых продолжалась в ярмарочных театрах еще и в XX столетии⁴⁵. Казалось бы, полностью занятые картежной игрой солдаты откровенно включаются в театральную игру со зрителем с авансцены картины. Если двое солдат на холсте коллекции Эсторика переругиваются над картами, то третий, с гармошкой в руках, развернут в сторону зрителя, и именно зрителю предназначаются и его поза с растопыренными ногами, и слова из «дурацкой» песни, вылетающие из его разинутой глотки. В картине из нью-йоркского собрания уже двое из солдатни оторвались от игры и уставились на зрителя с развесело-глумливым видом. У Ларионова возникала своеобразная «скоморошья маска», не только аналогичная, но и одновременная «идольской маске» Гончаровой. Зритель ощущает себя прямым участником сцены, с ним обращаются грубовато, по-свойски. Если герои ларионовских «Парикмахеров» еще и не подозревали о присутствии зрителя, то в вещах 1910—1911 годов появляется прямое театральное обращение к публике, «разрушение рампы» между героями картины и разгуливающей по выставке толпой.

Ларионов обращался к зрителю и многочисленными надписями на своих холстах, надписывая над изображением сабли — «сабля», а над солдатом с гармошкой — «солдат» и т.п. Начертанные в одной из картин на заборе мелом, они на другой уже выведены на самую поверхность холста и предназначены, как на лубках или вывесках, уже непосредственно для публики. Отсюда недалеко до момента, когда перед этой публикой появится и самолично автор, облекшийся в ту самую «скоморошью маску», в какую он только что облекал своих персонажей. Это и произошло в одном из ларионовских автопортретов (С.Л.), показанном на «Бубновом валете» 1910 года. Ларионов, не удовольствовавшись тем, что в его картинах «играют» написанные им солдаты, не удержался в стремлении самому сыграть «на подмостках» своих полотен. Перед зрителем предстает фигура в солдатской нижней рубахе с голой шеей и казарменной стрижкой головы — «весело-дурацкая» маска солдата-гаера, балагура и наглеца. Предельно выпукла здесь «игровая эстетика» ларионовского портрета, пожалуй, еще более отчетливая, чем в солдатских сценах, — вызывающе-гротескное обращение к балаганной толпе, в котором участвует не только лицо солдата с обезоруживающей белозубой улыбкой, но и авторская надпись над его плечом: «собственный портрет Ларионова».

Примечания

1. В 1906 году Ларионов — один из устроителей очередной экспозиции «Союза» — заведует получением и рассылкой произведений. Об этом говорит его письмо Добужинскому, где, отвечая на запрос последнего о своих работах, оставшихся от выставки Союза, художник свидетельствует их сохранность и своевременную отсылку в Петербург (Отдел рукописей Русского музея, ф. 115, ед. хр. 199, письмо от 18 апреля 1906 года).

2. Ларионов датировал свое знакомство с Дягилевым весной 1904 года. См.: Ларионов М.Ф. О Дягилеве. — В кн.: Сергей Дягилев и русское искусство. 2. М., 1982, с. 304.

3. Портрет Владимира Бурлюка (Музей С. Пьер в Лионе), по-видимому, фигурировал на «Бубновом валете» 1910 года под наименованием «Портрет атлета». К нему в большой мере близок портрет неизвестного с книгой в руках (Музей П. Людвига в Кельне, воспроизведение см.: Larionov. Acqua-vella Galleries, New York, 1969, № 37). Возможно, это изображение одного из братьев Бурлюков — вероятнее всего, живописца Давида, ибо фигура изображена на фоне приставленных лицом к стене холстов. Д. Бурлюк возил к себе в Чернянку едва ли не всех своих московских друзей. Помимо Хлебникова, Ларионова, Лившица у него бывали Лентулов (в том же 1910 году), Крученых, Маяковский и другие (см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933).

4. О дружеских связях Машкова и Кончаловского см.: Кончаловский П. Письма к И.И. Машкову. Публикация И.С. Болотиной. — Панорама искусств'78. М., 1979. Машков познакомился с Кончаловским в 1907 году, еще до своего отъезда за границу. В Париже он некоторое время жил в мастерской Кончаловского. С Лентуловым Машков повстречался на собрании Московского товарищества художников, с Рождественским, Фальком, Куприным — в мастерской Серова в Училище живописи.

5. Об этом говорил И.И. Машков в беседе с А. Аристовой (1926—1927, рукопись, частное собрание в Москве). По его словам, постепенно в преподавание вносился и некоторый теоретический уклон, стремление дать общее развитие — художественное и художественно-спортивное (с 1909 г.), для чего в мастерской были все приспособления: гири, кольца, трапеции, трамплин и т. п. В мастерской происходило знакомство некоторых участников группировки. Так, А.В. Лентулов вспоминал позднее, что в машковской мастерской он впервые увидел П.П. Кончаловского (Лентулов А.В. Воспоминания. Рукопись, собрание семьи художника, страницы не нумерованы).

6. См. примечание 195.

7. Илья Машков — живописцам. Публикация И.С. Болотиной. — Творчество, 1981, № 3, с. 23.

8. Илья Машков. Автор-составитель и автор статьи И.С. Болотина. М., 1977, с. 410.

9. Куприн А. Преобразование московского училища ж.в. и з. в академию. — Золотое руно, 1909, № 12, с. 93. Имеются в виду весенние экзамены 1910 года. № 12 за 1909 год вышел с большим запозданием.

10. Одна из таких натурщиц сохранилась в собрании А.К. Ларионовой в Париже. Н.С. Гончарова преподавала ради заработка и в предыдущие годы. По воспоминаниям А.А. Реформатского, бравшего у нее в детстве уроки рисования и лепки (1908—1909), Гончарова заставляла своих учеников лепить кошек из синей глины.

11. Лентулов А.В. Воспоминания.

12. Пейзаж долгое время приписывался Ларионову. Однако в результате сравнительной работы, проведенной в период подготовки выставки Ларионова в Москве, в 1979 году, выяснилась бесспорная принадлежность этой работы Гончаровой. В работе, помимо автора, принимали участие В.М. Володарский и Е. Логинова. К тому же выводу в Русском музее пришли Е.В. Баснер и Е.Ф. Ковтун. На обороте холста сохранилась монограмма Гончаровой Н.Г.

13. Тема нашей работы — история московского примитивистского движения на рубеже 1900-х и 1910-х годов — не позволяет нам привлекать допримитивистских и послепримитивистских периодов большинства интересующих нас живописцев. Допримитивистский период Гончаровой охватывал первые 1900-е годы, когда, отойдя от скульптуры и покинув московское Училище, она стала самостоятельно (вернее, под каждодневным руководством Ларионова) заниматься живописью. В своих ранних работах — пейзажах, портретах, натюрмортах в духе «Союза русских художников» — она постепенно переходила от более сдержанной или «серой» манеры натюрмортов и пейзажей начала 1900-х годов («Натюрморт с кофейником», «Ваза с ромашками», «Пруд» из собрания И. Сановича в Москве) к сдержанно-пуантилистской манере 1906—1907 годов («Пейзаж», «Пуантилистский пейзаж», оба — С.Л.). В датировках произведений Гончаровой автор опирается на работу Е.В. Баснер. 65 Д.В. Сарабьянов находит немало убедительных аналогий живописным приемам Ларионова и Гончаровой у современных им немецких художников. См.: Сарабьянов Д.В. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад). — Советское искусствознание'80. М., 1981, вып. 1, с. 133—141.

14. Тугендхольд Я. Московские выставки. — Аполлон, 1913, № 3, с. 59; он же. Современное искусство и народность. — Северные записки, 1913, ноябрь, с. 156.

15. Поспелов Г. «Восток и русское искусство»: выставка-исследование. — Декоративное искусство СССР, 1978, № 4.

16. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с. 97.

17. Шевченко А. Неопримитивизм, его теории, его возможности, его достижения. М., 1913.

18. Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки. 1913 г. — Мастера искусства об искусстве. М., 1970, т. 7, с. 487.

19. Бенуа А. Дневник художника. — Речь, 1913, 21 октября.

20. См.: Chamot Mary. Gontcharova. / La Bibliothèque des arts/. Paris, 1872, p. 36.

21. Из состава этого цикла обычно упоминаются только четыре картины: «Танцующие крестьяне» (собрание Ж. Шовлена в Париже), «Пирующие крестьяне» (С.Л.) и две картины под названием «Носильщики винограда» (С.Л. и ГРМ). Есть, однако, все основания отнести к тому же циклу и еще несколько произведений. Прежде всего это «Лев» (С.Л.), хотя он, казалось бы, не имеет никакого сюжетного соприкосновения со «сбором винограда». Там те же, что и в «Носильщиках винограда», широкие охристые контуры, стилизующие лубочный прием раскраски по трафарету, тот же глубокий синий фон с сияющими на нем голубыми серпами лун, те же оранжевый и коричневый цвета и, наконец, совершенно одинаковая трактовка львиного и человеческих глаз с подчеркнутым контрастом зрачков и белков. Сюда же надо присоединить еще и несо-хранившегося или до сих пор не найденного «Быка», литографированное изображение которого Гончарова поместила на обложку каталога своей московской выставки 1913 года. Этот «Бык» отчетливо симметричен «Льву», там те же луны на темном фоне, зазубренное завершение композиции снизу и совершенно такой же, как в «Льве», однако встречно направленный цветок, которым оканчивается орнаментально трактованный и загнутый кверху бычий хвост. «Бык» и «Лев», возможно, символы Евангелистов, вполне подтверждающие истолкование цикла как серии образов с христианской символикой. Однако этому противоречит существование в собрании А.К. Ларионовой еще и «Лебедя», картины, выполненной такими же приемами, но по сюжету не связанной с евангельской символикой. Заметим, что в эти же годы у Гончаровой возникла большая гуашь «Спас в силах» (С.Л.), где вокруг центрального изображения Христа по углам представлены четыре символа Евангелистов. (Под изображением Гончарова уже позднее, в 1917 году, поместила дарственную надпись: «Николаю Степановичу Гумилеву на память о нашей первой встрече в Париже. Береги Вас Бог как садовник бережет розовый куст в саду. Н. Гончарова». По каким-то причинам гуашь, возможно, не была подарена поэту или оставлена им у художницы «до лучших времен». Возможно, что ответом на этот дар, а также на несколько портретов Гумилева, сделанных Ларионовым, явилось стихотворение, посвященное Гумилевым обоим художникам и опубликованное в кн.: Gontcharova ét Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-Prés. Témoignages et documents recueillis et présentés par Tatiana Loguine. Klincksieek — Paris, 1971).

22. Тугендхольд Я. Выставка картин Наталии Гончаровой (письмо из Москвы). — Аполлон, 1913, № 8, с. 71.

23. Монументальные тяготения Гончаровой находились в тесной связи и с ее широким декоративным даром. В те же годы, когда создавались ее лучшие станковые произведения, она интенсивно работала и как живописец-прикладник, создавая, в частности, образцы для обоев по заказам обойных фабрик. Сохранилось несколько образцов, отпечатанных по ее рисункам, необычайно ярких по краскам, соединяющих крупные растительные узоры с изображением птиц — попугаев, павлинов (частное собрание в Москве). На эскизы для обоев Гончарова указала в списке своих произведений, приложенном к каталогу выставки 1913 года в Москве. Несколько ее набросков для обоев есть в Серпуховском музее. От декоративных опытов протягивались нити к некоторым станковым мотивам Гончаровой. В 1911—1912 годах она исполнила несколько картин, показанных на «Ослином хвосте» под общим названием «Живописные возможности по поводу павлина», сильнее укрупняя декоративные элементы и обостряя контрастность красок. В дальнейшем декоративная линия уйдет в ее «Испанок» второй половины 10-х годов или в эскизы театральных декораций. Над образцами для обоев работал в те же годы и Ларионов. На коллекцию обоев Гончаровой и Ларионова автору любезно указал Ю.М .Овсянников.

24. Беседа с Н.С. Гончаровой. — Столичная молва, 1910, 5 апреля.

25. Поспелов Г. М.Ф. Ларионов. — Советское искусствознание'79. Вып. 2. М., 1980.

26. Н.Н. Пунин писал П.Н. Нерадовскому из Токио 5 мая 1927 года: «<...> перед отъездом из Москвы пришлось мне видеть много вещей Ларионова — это первостепенная живопись <...>. Некоторые вещи совершенно необходимо купить, и по приезде я обязательно составлю докладную записку — по этому поводу в Совет или правление (Русского музея. — Г. П.). Исключительные вещи — едва ли есть что-либо лучшее этого за последние 15—20 лет» (Архив Гос. Третьяковской галереи, 31/ 1279). Сотни картин и рисунков Ларионова и Гончаровой, оставленные ими при их отъезде из России в мастерской в Трехпрудном переулке, были в начале 1920-х годов перевезены Н.Д. Виноградовым в находящееся в его ведении государственное «хранилище картин», где в течение долгого времени и находились. Там, несомненно, их и видел Н.Н. Пунин. В 1926—1928 годах картины партиями выдавались Виноградовым Л.Ф. Жегину, снимались им с подрамников и в виде рулонов или в ящиках пересылались во Францию. Некоторые из картин Ларионова были тогда же куплены для Русского музея, который расплачивался с их автором книгами. В письмах к Жегину Ларионов просил присылать ему любые издания по русским художественным древностям, какие удастся найти, в особенности настаивая на присылке «Славянских и восточных орнаментов» В.В. Стасова, «Материалов» для истории русского иконописания» Н.П. Лихачева, альбомов рисунков рукописных синодиков и т. п. — Архив Гос. Третьяковской галереи, 31/458. Письма Л.Ф. Жегина Ларионову, хранящиеся в архиве А.К. Ларионовой в Париже, показывают, что Жегин прилагал огромные, хотя и не всегда успешные усилия, чтобы выполнить эти ларионовские просьбы.

27. На обороте картины надпись: «Михаил Ларионов. Игроки в карты. Тирасполь. Херс. губ. 36×46. Красноярская ул. д. Петровских, 1902 год».

28. Глаголь С. Мой дневник. Картинные выставки. — Столичная молва, 1909, 2 февраля.

29. Пунин Н. Импрессионистический период в творчестве М.Ф. Ларионова. — Материалы по русскому искусству. Л., 1928, т. 1.

30. Бур люк Н. Фактура. — В кн.: Пощечина общественному вкусу. В защиту свободы искусства. Стихи. Проза. Статьи. М., 1912, с. 106.

31. Малевич К. Системы искусства. Немчиновка, 1919, с. 22. Подробнее см.: Поспелов Г. О движении и пространстве у Сезанна. — В кн.: Импрессионисты, их современники, их соратники. М., 1976, с. 116—120.

32. Записки М.Ф. Ларионова — в архиве А.К. Ларионовой в Париже.

33. Воспоминания М.Ф. Ларионова. — Русские новости, Париж, 1967, 5 мая. «Почти весь сад моей бабушки, — продолжает художник, — громадный для города (больше двух гектаров) был окружен густыми кустами роз». Он, очевидно, и находился по адресу: Красноярская ул., д. Петровских.

34. «Переволновало это письмо меня очень, — продолжает художник, — было оно от С.П. Дягилева. Дягилев приглашал меня на выставку в Париж и просил приехать в Москву, чтобы посмотреть мои работы. Хотя это было больше чем за два месяца до того срока, как я решил возвращаться в Москву из моего Тирасполя, — я на следующий же день решил выехать со всеми моими живописями. Покинуть бабушку, сад и чудесное южное солнце» (Русские новости, Париж, 1967, 5 мая). По приезде в Москву Ларионов, прикомандированный Училищем живописи к Дягилеву, помогал ему (вместе с Судейкиным и Павлом Кузнецовым) собирать картины для выставки. По воспоминаниям Судейкина, они «снимали со стен дворца купчихи Морозовой панно «Суд Париса» и «Земледелие» Врубеля (Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. — Л., 1976, с. 294).

35. Образец обоев сохранился в частном собрании в Москве. Он разительно отличается от гончаровских образцов, посвященных орнаментальным мотивам. В пользу атрибуции этого образца как ларионовского говорит и тот факт, что мастер использовал его в качестве фона для своего натюрморта.

36. Вывеску с курящей турчанкой можно видеть на картине Кустодиева «Купчихи» (1912, Киевский музей русского искусства). См. также прим. 21.

37. Несколько цветных турецких лубков на стекле сохранилось в собрании А.К. Ларионовой в Париже.

38. Сарабьянов Д. Примитивистский период в творчестве Михаила Ларионова. — В кн.: Русская живопись конца 1900-х — начала 1910-х годов. Очерки. М., 1971.

39. В каталогах зарубежных выставок Ларионова его военная служба, а соответственно, и работа над «солдатской серией» датируется обычно неоправданно рано — уже 1908 годом. Между тем Ларионов мог отслужить свой срок лишь по окончании московского Училища живописи, когда оканчивалась даваемая училищем отсрочка. Звание художника живописи II степени и право отбывать воинскую повинность вольноопределяющимся Ларионов получил на Совете Училища 25 сентября 1910 года (ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 2, ед. хр. 1517. См. также: Эли Эганбюри. Указ. соч.).

40. George W. Larionov. / La Bibliothèque des arts / Paris, 1966, p. 62.

41. Записки С.М. Романовича. Рукопись. Собрание М.А. Спендиаровой в Москве.

42. Не случайно так подошли к поэме Блока ларионовские иллюстрации к ней, сделанные уже во Франции, в 1920 году. См. : Харджиев Н. Памяти Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова. — В сб.: Искусство книги, вып. 5. М., 1968, с. 316—317. Оригиналы, в том числе и не вошедшие в книгу, — в собрании А.К. Ларионовой.

43. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

44. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец, с. 37.

45. Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок. — В сб.: Народная гравюра и фольклор в России XVII—XIX вв. (к 150-летию со дня рождения Д.А. Ровинского). М., 1976.