В. Шалабин. «Василий Кандинский — художник, этнограф и шаман»

Обзор монографии: Peg Weiss. Kandinsky and Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman. Yale University Press, New Haven and London, 1995.

Распространенные высказывания об «исцеляющем воздействии» искусства обычно имеют либо патетически-метафорический характер, либо речь идет о примерах довольно поверхностного воздействия на психосоматическое состояние («такие-то цвета успокаивают, а такие-то возбуждают»; «такая-то музыка усыпляет, а такая-то благотворно действует на пищеварение»). Между тем, идея о целительной силе искусства восходит к древнейшим пластам человеческой культуры, к ситуации «первобытного синкретизма», когда не существовало «художественного творчества» в современном понимании, но оно было частью магико-религиозного освоения человеком Универсума. Как отмечает искусствовед В. Манин, даже на заре человечества не каждый был художником, но мифологический, магический характер искусства ставил художника на один уровень мышления с современным ему первобытным человеком и делал искусство доступным для всех [В. Манин, в кн. Aboriginal paintings from the desert, каталог выставки, М., 1991, стр. 30.].

В этой вполне логичной формулировке есть, однако, определенная неточность. Речь вообще должна идти не об «искусстве» и не о «художнике». Для психофизического исцеления требовалось совершение творческого акта — акта шаманского камлания. Здесь вполне уместно вспомнить изречение «врачу — исцелися сам», ибо все начиналось с признаков «шаманской болезни» (гнетущего психического состояния, зачастую сопровождавшегося различными соматическими явлениями), по которым определялись кандидаты для инициации. Зачастую излечение происходило после того, как инициируемый начинал практиковать, т.е. преодолевал собственный недуг, дабы стать целителем. В дальнейшем аналогичным образом (т.е. путем совершения творческого акта) он мог помогать другим людям, становясь медиатором между миром видимым и миром невидимым. Однако, если искусство XX века лишь «... философствует на тему невидимой ему идеальной сферы и творений космической энергии» [Там же, стр. 31.], то архаический художник-шаман отражает реально увиденные им явления, имеющие конкретное тотемно-символическое природное значение. Говоря очень обобщенно, именно это и обуславливало действенность такой «эстетической терапии», принципиально отличающейся как от мистических претензий многих современных деятелей искусства, так и от неуклюжих попыток «новаторского» лечения больных с помощью классической музыки или живописи импрессионистов.

Суть проблемы в том, что экстатическое «путешествие», предпринимаемое шаманом, требует его активного творческого участия, однако образы и сюжеты такого путешествия отнюдь не являются продуктом его личного «художественного произвола». Вероятно, многим творческим людям знакомо состояние, когда (в результате, разумеется, определенного опыта и усилий) визуальные образы, тексты или музыка возникают «как бы» сами собой, помимо сознательной воли «автора». Психическая драма многих индивидуальных творцов как раз и заключается в трудности достижения и слабой предсказуемости возникновения таких состояний, что может приводить, как минимум, к фрустрации и неврастении, если не к более серьезным последствиям... Существенную роль здесь играет и очевидное недоверие современной европейской цивилизации к измененным состояниям сознания, которые рассматриваются как некая патология, редкая и нежелательная аномалия, а не как нечто закономерное, плодотворное, управляемое и, в ряде случаев, необходимое. Шаман, напротив, являлся специалистом по сознательной и конструктивной работе в измененных состояниях, поэтому его деятельность приводила к исцелению, основанному на познании реального и глубинного функционирования человеческой психики как части космического Сознания. С опытом приобреталось все более четкое представление о «карте внутренних пространств» и об архетипических силах, что позволяло эффективно взаимодействовать с ними.

Лишенный такого опыта современный человек становится бессознательной игрушкой все тех же древних сущностей, духов и демонов, а плоские «психологические теории» наподобие фрейдизма или бихевиоризма, помочь тут ничем не могут — не их сфера компетенции. Иными словами, подлинное исцеление требует не транквилизации или подавления определенных импульсов, но познания психического мира во всей его неожиданно архаичной «причудливости» и сотворчества с силами этого мира энергетических явлений.

Одним из немногих деятелей искусства XX века, ясно осознавших на собственном жизненном и творческом опыте реальность и неизбежность такой парадигмы, был В.В. Кандинский. О его биографии, идеях и художественных открытиях написано множество книг и статей, однако, как ни парадоксально, исследователи уделяли сравнительно мало внимания связи судьбы Кандинского с архаическим шаманизмом. Характерно, что сам создатель «беспредметной живописи» совершенно не скрывал своих представлений о роли художника как шамана, «культурного целителя», но эти идеи чаще всего воспринимались в качестве авангардистской гиперболизации, на подобие самоназначения Велимира Хлебникова «председателем земного шара».

Тем больший интерес представляет монография американской исследовательницы Peg Weiss «Kandinsky and Old Russia. The Artist as Ethnographer and Shaman», изданная в 1995 г., но, к сожалению, пока не переведенная на русский язык. Как отмечает сама исследовательница, в этой книге предпринимается попытка рассмотреть этнографический опыт Кандинского в качестве главного ключа к пониманию его творчества. Предшествующие биографы художника обычно отмечали, что он учился на юридическом факультете Московского университета, участвовал в этнографических экспедициях, затем занялся живописью, но не усматривали важной связи, тем более — непрерывности между этими обстоятельствами. Еще в 1982 году, в эссе для каталога выставки «Кандинский в Мюнхене: 1896-1914» Пэг Вейсс высказала идею, что название альманаха «Голубой всадник», издававшегося под руководством Кандинского в Германии до Первой мировой войны, было сознательно задумано как «терапевтическая метафора», имеющая непосредственное отношение к «исцелению культурой» [Peg Weiss «Kandinsky and Old Russia. The Artist as Etnographer and Shaman». New Haven and London, 1995, p.XIV.]. Об интересе художников начала столетия к «примитивным культурам» и артефактам известно много, но любопытно, что при этом речь редко идет о Кандинском, хотя он был, вероятно, единственным опытным этнографом среди модернистов. То обстоятельство, что Кандинский получил юридическое, а не историко-этнографическое образование, может несколько дезориентировать, однако при внимательном рассмотрении все оказывается взаимосвязанным. Темой научной работы молодого Кандинского было крестьянское обычное право у коми-зырян и их народные верования. В процессе исследования молодой ученый приходит к выводу о том, что хранителями обычного права, традиций и обрядов (т.е., собственно, «юридической власти» в традиционном обществе) являлись местные племенные колдуны. Характерно, что почти 30 лет спустя (экспедиция Кандинского в земли коми относится к 1889 году) к аналогичным выводам пришел А.С. Сидоров — крупнейший специалист по этнографии коми, хотя не известно, был ли он знаком с этнографическими отчетами В.В. Кандинского. Сидоров отмечает, что «... порча во многих случаях является актом мести за нарушение обычного права... в виду отсутствия большой имущественной дифференциации личные интересы колдуна являются на почве колдовского мировоззрения типичными и для остальной части населения» [А.С. Сидоров. Знахарство, колдовство и порча у народа Коми. Материалы по психологии колдовства. СПб., 1997 (репринт, первоначальное издание — Ленинград, 1928), стр. 131.]. В свое время колдовство было не только системой взглядов, но и системой регулирования общественных отношений. Колдуны во главе охотничьих артелей стояли на страже общественных интересов, они являлись до некоторой степени хранителями и гарантами соблюдения охотничьей морали и права. По наблюдениям Сидорова, сделанным в 1920-е годы, охотничий промысел в Коми области разлагался не только в связи с истреблением лесов и загрязнением рек, но также в связи с падением охотничьих нравов, распространением воровства и агрессивно-потребительского отношения к природным ресурсам. Участились случаи жестоких форм расправы с профессиональными похитителями и нарушителями границ охотничьих угодий. Интересно, что советский этнограф — материалист и последователь языковой школы академика Марра — объясняет эти явления ничем иным, как упадком традиций народной магии. По его мнению, «... колдовство являлось в прошлом сдерживающим и организующим стимулом во взаимоотношениях охотников друг к другу» [Сидоров, стр. 267.].

Но вернемся к биографии Кандинского. Как писал впоследствии сам художник, «у меня была двойная задача: изучить крестьянское обычное право и собрать сведения об остатках языческой религии среди рыболовов и охотников медленно исчезающих зырян» [Пэг Вейсс, стр. 10.]. Первая экспедиция Кандинского в Вологодскую губернию, в состав которой в то время входили земли Коми, началась в мае 1889 г. Для организации этой поездки молодой исследователь получил поддержку Этнографического Общества, представив на рассмотрение оного свою работу «Верования пермяков и зырян». За несколько недель до Кандинского на заседании Общества выступал с докладом его близкий друг Николай Харузин — впоследствии известный этнограф, изучавший шаманизм среди карельских лопарей (саамов, лапландцев). Значительно позже, уже в середине 20-х гг., Кандинский создает серию работ, основанных на формах и пиктографии саамских бубнов, опубликованных Харузиным.

По мнению автора монографии, интерес молодого Кандинского к аборигенным культурам финно-угорских народов Западной Сибири был во многом обусловлен его происхождением. Хотя В.В. Кандинский родился в Москве, его семья представляла собой довольно «эклектичное» смешение различных этносов. Родственники по материнской линии происходили из прибалтийских немцев, а отец родился в пограничном городе Кяхта к югу от Байкала. Предки отца не являлись, однако, аборигенами Забайкалья, но были высланы в Восточную Сибирь («по политическим мотивам») и, скорее всего, принадлежали к народу манси. Вполне вероятно, что само происхождение фамилии художника связано с названием одной из групп восточных манси (вогулов) — манси Кондинские. В течение столетий коми-зыряне торговали со своими соседями к северу и востоку вогулами, остяками и самоедами, обменивая металлические изделия на меха, которые с выгодой продавали русским. Одним из важнейших торговых пунктов на реке Обь служило поселение Кондинск (на ранних картах региона — Кандинск), известное также своим монастырем. Поселение получило название по реке Конда, притоку Оби. Финский лингвист и исследователь Сибири Sjogren возводит это слово к названию ели на одном из финно-угорских диалектов — honka или honga [Пэг Вейсс, стр. 8.]. Известна также легенда о широко почитавшемся вогулами и остяками «Кондинском идоле», изображавшем сына верховного божества Нуми-Торема. Вообще окрестности Кондинского монастыря имели особое сакральное значение для зырян, остяков и вогулов. Вполне возможно, что, как и во многих других случаях, монастырь (фигурирующий, кстати, на некоторых картинах Кандинского) был основан на месте древнего языческого святилища. Кандинский был хорошо знаком с книгой Сьегрена (она вышла в 1861 г. и упоминается в экспедиционном дневнике будущего художника) и, соответственно, с его точкой зрения о зырянском происхождении слов «Конда» и «Кондинск» («Кандинск»). Таким образом, его интерес к коми, манси и хантам был обусловлен в том числе и интересом к собственной генеалогии, реальной или легендарной.

Вологодскую экспедицию можно было бы рассматривать как кратковременный и незначительный эпизод юности великого художника, впоследствии занимавшегося совершенно иной культурной проблематикой. Можно было бы, если бы не точка зрения самого художника, вспоминавшего об этом «эпизоде» всю жизнь. В 1913 г. Кандинский писал, что поездка в Вологодскую губернию явилась одним из самых сильных впечатлений его молодости, и сравнивал ее с тем эффектом, который произвели на него впервые увиденные полотна Рембрандта и Моне [Пег Вейсс, стр. 10]. Уже в возрасте 71 года (в 1937 г.) он также вспоминает о «мощном впечатлении» от Вологодской экспедиции. Интересно и то, что свой студенческий экспедиционный дневник художник постоянно имел при себе при всех переездах: в 1896 г. он берет дневник с собой в Мюнхен, привозит обратно в Россию в начале Первой мировой войны, затем увозит в 1925 в Баухауз, а 10 лет спустя — в Париж, где дневник ныне и хранится [Пег Вейсс, стр. 11]. Образы и идеи, непосредственно связанные с впечатлениями вологодской поездки, встречаются в работах Кандинского всех периодов, что убедительно продемонстрировано иллюстративным материалом монографии. Научные результаты экспедиции было довольно высоко оценены коллегами-современниками и не утратили своей значимости до сих пор (особенно в виду прогрессирующей деградации традиционной культуры аборигенных народов Сибири), но для понимания судьбы художника важно другое. Можно предполагать, что во время путешествия в земли зырян случилось нечто, чрезвычайно важное в духовном смысле и радикально повлиявшее на весь дальнейший путь Кандинского.

По экспедиционным материалам заметно, что собственно правоведческие вопросы все больше отступают на задний план исследования, но возрастает интерес молодого юриста к реликтам язычества и природной магии, мифологии и обрядности. Кандинский отмечает состояние определенного вероисповедного «хаоса» среди и зырянского, и русского населения региона, смешение и взаимозаменяемость христианских и языческих представлений и обычаев, сохранение элементов древних ведовских практик в народном быту. Позднее религиозный синкретизм, в форме как «двоеверия», так и «чистого» шаманизма, становится устойчивой и повторяющейся темой в его художественном творчестве [Пег Вейсс, стр. 15]. Характерный, но далеко не единственный пример тому — две картины на стекле «Все Святые», написанные в 1911 г. уже в Мюнхене. Автор монографии не оговаривает особо, что праздник Всех Святых 31 октября (День Предков, Шимхейм или Хеллоуин) являлся одним из восьми главных языческих праздников годового цикла, однако англоязычному читателю это должно быть очевиднее, чем русскоязычному. Наряду с православными святыми Козьмой и Демьяном (покровителями Вологды), Семионом Столпником, Св. Георгием, Ильей Пророком (заменившим финно-угорского Бога-громовержца) и некоторыми другими, на обеих картинах изображен языческий жрец Пам, удаляющийся в лодке в островерхом колпаке колдуна. Сведения о Паме сохранились как в древнерусской книжности («Житие Стефана Пермского», написанное Епифанием Премудрым), так и в легендах и фольклоре коми (Пам-Богатырь, колдун Пам, Пам-Шыпич), что зафиксировано как Кандинским в 1889 г., так и А.С. Сидоровым уже в 20-е гг. «Житие Стефана Пермского» повествует о своего рода «религиозном диспуте» между пермским епископом Стефаном и зырянским «жрецом» Памом, причем аргументы язычника изложены довольно полно (что, вообще-то, совершенно нехарактерно для средневековой христианской литературы). В начале Пам выступал в роли могучего помощника православного миссионера, но затем вызывает его на публичную «дискуссию». Он призывает соплеменников следовать вере отцов, подчеркивая, выражаясь современным языком, ее экологичность, природный характер. Языческие божества следят за сохранением и размножением дичи, обеспечивая людей всем необходимым. Он отмечает, что результаты охоты христиан на медведей «просто позорны», ибо они не соблюдают должных обрядов, почему и не достигают успеха. Интересно, что Пам сообщает и о телепатических способностях язычников, говоря, что с «помощью своих богов» они способны мгновенно узнавать на расстоянии и передавать новости (в начале XX века известный исследователь шаманизма С.М. Широкогоров зафиксировал телепатическую передачу информации у тунгусских племен, да и сам обучился проводить такие сеансы) [Shirokogoroff S. M. Psychomental Complex of the Tungus, London 1935 (a)]. В целом можно сказать, что Пам пророчествовал о грядущей экологической катастрофе, которую несет с собой христианская цивилизация. Естественно, согласно «Житию...», Пам потерпел сокрушительное поражение и вынужден был со стыдом удалиться. Однако Кандинскому были известны другие версии легенды, записанные им на реке Вычегде. Они повествуют о многочисленных подвигах и магических, «сверхъестественных» способностях Пама, в особенности о его власти над стихией воды. Когда Св. Стефан (Степан в легендах зырян и пермяков) предлагает испытание огнем и водой, Пам избегает утопления, внезапно оказавшись в неожиданно возникшей лодке. По рассказам, записанным Сидоровым, Пам-Богатырь мог перемещаться на большие расстояния по дну реки, обходясь без воздуха [Сидоров, стр. 52.]. Легенды, записанные Кандинским, рисуют Стефана Пермского жестоким колонизатором, безжалостно искоренявшим древние местные обычаи, вырубавшим священные рощи, казнившим непокорных туземцев. Одна группа «чуди» даже была вынуждена совершить коллективное самоубийство, и на месте их гибели еще в конце XIX века происходили «странные вещи». Не будем подробно останавливаться на том обстоятельстве, что и другие персонажи вышеупомянутых картин имеют конкретные языческие соответствия, но появление фигуры оппонента христианства и «водного шамана» Пама весьма показательно.

Несомненной научной заслугой Кандинского было исследование концепции души («орт») у зырян, его наблюдения по этой проблеме привлекают внимание и современных этнографов. Как заметил Кандинский, зырянское понятие «орт» значительно отличается от иудео-христианского представления о «бессмертной и бестелесной», невидимой душе, напоминая, скорее, представления о «двойнике» (которого можно в некоторых случаях видеть и ощущать), характерные для культур шаманского типа. Подобные представления знакомы современному читателю по книгам Карлоса Кастанеды.

Вполне вероятно, что молодой исследователь не ограничился сбором информации, но также принял участие в каких-то тайных языческих обрядах. Одна из записей в его экспедиционном дневнике гласит: «Бог Чуди Найден!» [Пэг Вейсс, стр.24] Речь идет о посещении некоего сакрального места в сопровождении зырян, однако подробности не сообщаются. Следует отметить, что Кандинский вообще крайне корректно и осторожно относился к местным представлениям о табуированности тех или иных тем, названий или объектов, например, к запрету на упоминание настоящего имени «лесного человека» (лешего). Это зырянское имя было ему известно и занесено в дневник, но не названо в опубликованных статьях [Пэг Вейсс, стр. 25]. Кандинский также был хорошо осведомлен о ритуальном употреблении галлюциногенных грибов — «поганок» («поганый» — языческий). Сведения о шаманском использовании грибов содержатся в трудах финского этнолога и путешественника Матиаса Кастрена, изданных в 1850-е гг. на французском языке и хорошо известных Кандинскому. Но он мог столкнуться с такими народными эзотерическими практиками и на собственном опыте. Во всяком случае, тема грибов впоследствии устойчиво присутствует в творчестве художника. Показательно, что на его «последней акварели» (1944) изображены летящие и трансформирующиеся грибы, покрытые орнаментом. Почти 30 годами ранее («Всадник», 1916) он изобразил кочку с грибами в небе над странствующим героем [Пэг Вейсс, стр. 118.]. В отчетливо-магическом контексте, связанном с культом предком, Богом Громовержцем и лесным колдовством, фигурируют грибы в поэтической программной книге Кандинского «Klange», состоявшей из стихотворений в прозе и гравюр (издана в Мюнхене в 1913 г.). Геометризованные образы грибов появляются на известном полотне «Уровни» (1929), композиция которого разительно сходна с символическими изображениями структуры Вселенной на лопарских бубнах [Пэг Вейсс, стр. 166-167.]. В настоящее время существует обширная литература по вопросам этномикологии (т.е. изучения роли галлюциногенных грибов в древних и аборигенных культурах) [См., например, Gurevich L.S., Indole Derivatives in Certain Panaeolus Species from East Europe and Siberia. Mycological Research 97 (2), 1993.; Schultes R.E . The Identification of Teonanactl, a Narcotic Basidiomycetes of Astecs. Harvard University, 1939.; Wasson R. G. & R. Heim. The Hallucinogenic Mushrooms of Mexico: an Adventure in Enthnomycological Exploration. Transcripts of the New York Academy of Sciences, 1959.; Wasson R. G., A. Hofmann and C. A. P. Ruck. The Road to Eleusis: Unveiling of Mysteries. Enthnomycological Studies 4, New York 1978.; Wasson R. G., F. Cowan and W. Rhodes. Maria Sabina and her Mazatec Mushroom Velada. New York, 1974. Маккенна Теренс. Пища Богов. Моксва, 1995.; Stamets Paul. Psylocybin Mushrooms of the World. Berkeley, CA, 1996.;Weil Andrew. The Natural Mind: A New Way of Looking at Drugs and Higher Consciousness. New York, 1996.],поэтому не трудно заметить, что конические «поганки», часто изображаемые Кандинским, напоминают именно псилоцибиновые грибы, использование которых в шаманской практике зафиксировано в различных частях мира от Мексики до Скандинавии, Сибири, Китая и Индии. Дело, однако, в том, что широкое «научное» открытие псилоцибиновых грибов и их воздействия на человеческое сознание Западным миром имело место лишь в 1957 г. (V. P. and R. G. Wasson), т.е. через 13 лет после смерти Кандинского. Остается лишь предположить, что знание о «магических грибах» художник получил от непосредственных туземных «практиков», так как в работах Кастрена грибы упоминаются, но подробно не описаны. Образы грибов в творчестве Кандинского всегда связаны с некой тайной, с темами инициации, шаманского путешествия и исцеления. [Пэг Вейсс, стр. 111]

Кандинский отнюдь не был одинок в своем увлечении языческими верованиями, шаманизмом и религиозным синкретизмом. В тот период многие из его коллег и друзей посвятили себя подобным исследованиям. Одним из наиболее значительных ученых этнографов являлся Виктор Михайловский, чей фундаментальный труд «О шаманизме» опубликован в 1892 г. Кандинский был хорошо знаком с этой работой и весьма вероятно, что он также слышал устный доклад «Шаманизм среди Северо-Американских индейцев», прочитанный Михайловским (на основе материалов собственных экспедиций) на заседании Этнографического Общества осенью 1889 г. [Пэг Вейсс, стр. 26] В этом докладе, в частности, шла речь о ритуальном использовании индейцами галлюциногенных растений и инициационной практике «поиска видений». Из коллег-этнографов наиболее близки Кандинскому были его бывший одноклассник Петр Богаевский и университетский товарищ Николай Харузин, с семьей которого Кандинский поддерживал близкие отношения и после трагической смерти Харузина в 1900 году, в возрасте 34 лет. Николай Николаевич Харузин являлся, несомненно, ярким примером этнолога-энциклопедиста конца XIX века, «ренессансным человеком», с равным успехом занимавшимся филологией, юриспруденцией, археологией и этнографией. Его важнейшим трудом можно считать исследование российских лопарей (саамов), за которое он был награжден золотой медалью Этнографического Общества. Книга «Русские лопари» (1890) содержит подробные сведения о развитом шаманизме этого северного народа и о пиктографии бубнов, отражающей языческую картину мироздания и маршруты шаманских путешествий. Значительно позже, весной 1925, Кандинский начинает большую серию картин, которые могут быть описаны только как «картины-бубны». Представления о бубне как об одновременно шаманском «волшебном коне» (лодке, птице) и космогонической карте мира проникают в его творчество (как визуальное, так и литературное) уже в 1910-1911 гг., но цикл, начатый в 1925, наиболее полно и ярко воплощаeт такую концепцию. Помимо рисунков на бубнах, опубликованных Харузиным, Кандинскому были известны алтайские бубны, опубликованные Г.Н. Потаниным в 1881-83 гг., а также богатейшая стокгольмская коллекция лапландских бубнов [Пэг Вейсс, стр. 155]. Возможно, непосредственным импульсом послужил визит в Дрезденский Этнографический музей в феврале 1925, где Кандинский видел знаменитый лапландский бубен, в свое время подробно описанный В. Михайловским, а так же фигуры сибирских шаманов в ритуальных одеяниях. Он неоднократно сравнивал натянутый холст с шаманским бубном, резонирующим с ритмами мироздания и рассказывающим драматическую историю «волшебного полета» [Пэг Вейсс, стр. 148]. Мотивы круга и овала, столь часто встречающиеся в композициях Кандинского, так же имеют отношение к архаической символике бубна, однако связь не ограничивается лишь внешним сходством. Как отмечает автор монографии, картины и рисунки 1924 г., в которых варьируются темы всадника-шамана и магического коня, змеи и круга представляют собой «чудеса расчленения и воссоздания... подобно кудеснику художник практикует магию превращений» [Пэг Вейсс, стр. 150]. Овальные работы 1925-1928 гг. соответствуют саамским бубнам и по размерам: бубны примерно 36х32 см, картины — 36х31 см, 38х 1 см, 34х28 см и т.д. Для них характерно четырехчастное членение композиции, соответствующее языческим представлениям о Верхнем и Нижних мирах, делящихся, в свою очередь, на несколько ярусов-уровней (7 или 9 в различных традициях), и индейской схеме «магического колеса», символически изображающей одновременно годовой цикл, системы тотемов и строение мироздания. Некоторые детали этих полотен явно напоминают изображения планет, звезд, луны, солнца и солярных знаков, даже фантастических биоморфных существ на шаманских бубнах из различных регионов.

Центральной для Кандинского была идея «резонанса» с космическими силами, возникающего при творческом акте. В этом он также видел принципиальное сходство между работой художника и деятельностью шамана. Как отмечал Йохельсон, изучавший культуру коряков, «... звук бубна, так же, как и человеческий голос или песня шамана, считается некоей живой сущностью, способной оказать влияние на невидимых духов». Аналогичным образом для Кандинского поверхность холста представлялась неким «живым существом», способным издавать целую «симфонию звуков», резонируя силам природы; он считал, что художник способен «оживлять» и «одушевлять» холст, так же, как шаман оживляет свой бубен. [Пэг Вейсс, стр. 156]

Как мы увидим далее, сходство практики и судьбы художника-визионера и шамана этим далеко не ограничивается, однако вернемся к «этнографической юности» живописца. В 1889-1891 Кандинский является активным сотрудником редакции «Этнографического обозрения», регулярно публикуя рецензии и обзоры текущей литературы по этнологии, антропологии, фольклору, социологии, политической экономии, но наиболее глубоко его интересуют темы древнейшей славянской и финно-угорской мифологии. В некоторых статьях молодого Кандинского заметен явный антицерковный пафос, он обвиняет официальную церковь в разрушении путем насильственной христианизации местных культур, деградирующих по мере исчезновения языческих обычаев и подавления практики сознательного взаимодействия человека с силами природы. По своим взглядам в тот период Кандинский был близок к либеральным народникам, значительное влияние на него оказывали социолог Максим Ковалевский, политический экономист Александр Чупров, историк Павел Виноградов, теоретик анархии Петр Кропоткин [Пэг Вейсс, стр. 20]. Он также сотрудничает с исследователем фольклора и верований Вологодской губернии Иваницким и, конечно, со своим старым другом Петром Богаевским, изучавшим культ предков, знахарство и шаманизм у хантов-манси и опубликовавшим уникальный отчет об общении с вотякской шаманкой [Пэг Вейсс, стр. 27]. Обычно биографы Кандинского склонны не замечать его политических интересов, говоря о «полном безразличии» художника к политике. Однако сам Кандинский в воспоминаниях, написанных в 1913 году, отмечает свое участие в студенческом либеральном движении не без определенной гордости. Этот опыт, как он писал, способствовал «... дальнейшему развитию сознательности и восприимчивости к новым идеям» [Пэг Вейсс, стр. 30]. Возможно, что отказ от занятия преподавательской должности в Дерптском университете в 1896 г. был политически обусловлен — вместо продолжения успешной академической карьеры Кандинский уезжает в Мюнхен профессионально учиться живописи. Как он писал позднее, он покидал Россию, «побывав в полях лопарских детей» и научившись их «волшебным песням» [Пэг Вейсс, стр. 32]. Однако эти слова, если не воспринимать их как чисто «поэтическую фантазию», несвойственную этнографу, содержат в себе некоторую загадку. Кандинский никогда не бывал в землях саамов-лопарей, о каких же «полях» и обучении песням идет речь? Можно предположить, что речь идет об обрядах шаманской инициации, в ходе которых посвящаемый посещает различные области невидимого мира и получает свою «песню силы», без обретения которой инициация не может считаться успешной. Такие переходные обряды в ряде традиций эвфемистически именуются «детскими праздниками». Вероятно, для участия в шаманском сеансе необязательно было ехать в Лапландию или на Чукотку. Если этнографические интересы Кандинского вполне объяснимы «рационально», то позднее (ближе к сорокалетию) с ним начинает происходить нечто уж совсем «иррациональное и фантастическое». Как отмечает Пэг Вейсс, наличие у Кандинского множественных характерных симптомов «шаманской болезни» многократно подтверждается и воспоминаниями современников, и записями в его дневниках, и письмами к Габриэлле Мюнтер. Часто встречаются жалобы на головную боль головокружение, депрессию, неуверенность в себе, проявление рассеянности и забывчивости. Его преследуют ночные кошмары и загадочные видения, иногда доводя почти до отчаяния. Он то жаждет уединения для разрешения своих внутренних конфликтов, то, напротив, страдает от одиночества [Пэг Вейсс, стр. 74]. Позднее Кандинский вспоминал, что еще в детстве испытывал приступы острого беспокойства, сопровождавшиеся «внутренней дрожью», депрессивные настроения и кошмарные сны. Такие состояния можно было устранить лишь с помощью рисования, выводившего его за пределы «времени и пространства». В письме Г. Мюнтер 1904 г. Кандинский объясняет, что только творческая деятельность может освобождать его от гнетущих мыслей и тоски, только в ходе творческого процесса он ощущает, как «музыка звучит во всем теле» [Пэг Вейсс, стр. 75] . Подобные переживания вполне соответствуют этнографическим описаниям «шаманской болезни», по признакам которой определялись «кандидаты в шаманы» [Мирча Элиаде. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Киев, “София”, 1998, стр. 17-119.]. Николай Харузин подробно изложил историю ученика лопарского шамана, которого долгое время преследовали болезни, дурные сны и устрашающие видения. Исцеление пришло после того, как он начал практиковать архаическую психотехнику искусственно вызываемого транса. Как отмечает современный исследователь знахарства и шаманизма Холгер Кальвайт, «... шаман переживает в своем развитии психотические состояния, опускается на дно бытия, но он «способен найти своем место среди мифологических и культурных идеалов», он знает, что его может ожидать, через какие состояния эйфории и мучения надо ему пройти — люди проложили ему путь и составили карту внутренних пространств» [Хольгер Кальвайт. Шаманы, целители, знахари. Издательство “Совершенство”, Москва, 1998, стр. 162.]. Отметим, что такие карты «внутренних пространств» часто встречаются в набросках и картинах Кандинского 1912-13 гг. — его композиции этого периода удивительно сходны с чукотскими зарисовками шаманских путешествий, опубликованными В. Богоразом [Пэг Вейсс, стр 192-193]. Как считает Х. Кальвайт, «... отвержение западным миром измененных состояний сознания приговаривало таких людей, как ... Ницше, Ван-Гог, Антонен Арто, ... Рембо и других к крушению надежд, приводило к унижениям, вело... от измененных состояний в плоскость собственного Эго, влияло на внутреннее раздвоение» [Кальвайт, ук. соч., стр. 162]. Вероятно, этнографический опыт Кандинского помог ему осознать, что, собственно, происходит, и «излечиться» путем художественного творчества и древней практики. Наиболее тяжелым для художника был период 1906 — начала 1907 гг., который он провел во Франции.

Современники отмечают, что «... за его самоконтролем и хорошим воспитанием скрывалась тяжелая нервозность», приступы «художественного экстаза» казались некоторым «психопатическими» [Пэг Вейсс, стр 74-75]. Однако уже к 1908 году состояние его улучшается — Кандинский все больше осознает свою роль как художника-шамана, «культурного целителя», при этом усиливается его старое увлечение аборигенными артефактами и пиктографией, отражающей сложные космогонические представления древних северных народов. Именно в этот период появляются первые «абстрактные» или «беспредметные» работы Кандинского, столь сильно повлиявшие на возникновение и развитие одного из самых влиятельных художественных направлений XX века. Но, как замечает автор монографии и как писал в 20-е-30-е гг. сам художник, эти работы не являлись ни «чисто абстрактными», ни «совершенно беспредметными». Предметом, темой и источником вдохновения служила языческая картина мироздания, а на стилистику и образный строй влияли видения и ощущения «шаманских путешествий».

Подобно архаическим и туземным синкретическим художникам, Кандинский изобретает собственные значки-иероглифы для изображения важнейших архетипических символов и персонажей — солнца, молнии, воды, лодки, лошади и всадника, змеи, птицы, пчелы и т.д. [Пэг Вейсс, стр 80-82] Так, некоторые акварели 1912 года кажутся совершенно абстрактным сочетанием линий, зигзагов, кругов и углов, однако эти схематические иероглифы изображают возносящегося на огненной колеснице Илью-Пророка/Перуна, зырянского водного духа, шаманского коня-бубен и другие мифологические реалии [Пэг Вейсс, стр 89]. Композиции, включающие концентрические круги, сопоставимы с чукотскими схемами Вселенной, состоящей из трех миров, что особенно наглядно в отношении известной акварели 1912 г. «В круге» [Пэг Вейсс, стр 90]. В творчестве художника происходит переход от строго горизонтально-вертикальной структуры традиционной живописной композиции к спиралевидной, более или менее концентрической композиции, в которой силовые линии могут устремляться к центру из любого угла или же исходить из центра вовне, грозя разорвать картину [Пэг Вейсс, стр 91-92]. Кандинского все больше увлекают возможности синтеза искусств, особенно — сочетание звукового и визуального рядов в синкретическом действии-обряде. Его идеи в этом направлении значительно отличались от европейских проектов синтеза искусств XIX века, от вагнеровского Gesamtkunstwerk. То, что предлагалось Кандинским, было ближе к экспрессивному, шумному, импровизационному и оргиастическому шаманскому ритуалу, в котором каждый элемент мог реализовывать свои «внутренние потенции», не будучи ограничен заранее определенными установками и какими-либо «внешними» ожиданиями [Пэг Вейсс, стр 108]. Так, например, он считал, что человеческий голос должен использоваться в «чистом виде», освобожденном от смысловой нагрузки слов. По описаниям В. Богораза, ритуальный словарь чукотского шамана состоит из широкого набора разнообразных звуков, лишь изредка перемежаемого нечленораздельными словами, и совершенно ясно, что возникновение этих звуков и слов имеет импровизационный характер. Находящийся в трансе шаман часто говорит на непонятном языке (и не своим голосом), представляющемся слушателям бессмыслицей и «какофонией». Таким образом он транслирует «речь духов», выступая в роли их переводчика («толмача богов» по М. Кастрену). Кандинский считал, что художник является «переводчиком» того, что превосходит обыденный человеческий опыт. Шаманы также практиковали чревовещание: по свидетельствам Широкогорова, Богораза и других, во время камлания могли раздаваться голоса волков, бобров, лисиц, различных птиц и даже тюленей. Интересно, что искусный шаман мог заставить своих пернатых и четвероногих помощников издавать голоса из различных точек и углов помещения, звуки как бы летали и кружились в воздухе. По свидетельству Кастрена, вся комната, в которой происходил обряд, «была наполнена медвежьим рычанием, шипением змей и верещанием скачущих белок». Природные духи отвечали на зов шамана, вступая в резонансный хор-диалог с его пением. Идея такого резонанса (Klang), как говорилось выше, была важнейшей для всей эстетической концепции Кандинского. Он говорил, что хотел бы добиться не запечатления музыки на холсте, но того, чтобы картина «резонировала» как музыкальный инструмент, чтобы восприимчивый зритель мог не только «видеть», но и «слышать» ее вибрации.

В своем либретто постановки (точно определить жанр этого действа затруднительно) цветовой сценической композиции «Желтый Звук» Кандинский в ряде мест указывает, что участники хора должны кричать «как одержимые» и издавать произвольные звуки; в других случаях встречаются бессмысленные, неудобопроизносимые слова и фразы, напоминающие глоссолалии. В драматургии «Желтого Звука» ощутимы реминисценции ритуала «Медвежьего праздника» у манси, экстатический, импровизационный, гротескный и синкретический характер которого был хорошо известен Кандинскому по ярким и подробным описаниям финских этнографов Алквиста (1885) и Каннисто (1906). Примеры «шаманских мотивов» в творчестве Кандинского, приводимые автором монографии, столь многочисленны, что их трудно перечислить в краткой статье, но интерпретация композиции «В сером» (1919) все же заслуживает внимания. По словам самого художника, это большое (129х179 см) полотно завершает его «драматический» период. Критики и исследователи чаще всего описывали данную работу как «абстрактный пейзаж», содержащий ряд подобий реальных предметов, однако лишь немногие из этих «предметов» были убедительно идентифицированы. По мнению Пэг Вейсс, картина является иллюстрацией бурятского мифа о борьбе первошамана Хара-Гюргена с Верховным Богом, причем действие, как это часто бывает и на древних ритуальных изображениях, разворачивается одновременно в различные моменты времени (данный миф был известен в передаче В. Михайловского и многих других). Первоначально Хара-Гюрген был всесилен и мог исцелить любые недуги, известные человечеству. Но однажды Верховный Бог решил испытать его силу и похитил душу прекрасной молодой девушки, которая после этого смертельно заболела. Хара-Гюрген, оседлав свой бубен, отправился в Верхний Мир, дабы вернуть душу девушки и, тем самым, исцелить ее. Но Бог поместил душу в высокий сосуд, горлышко которого заткнул своим пальцем. Обнаружив это, первошаман быстро превратился в осу и ужалил Верховного Бога в щеку, что заставило последнего выдернуть палец, опрокинув при этом сосуд и разлив его содержимое. Душа девушки (в форме птицы или бабочки) ускользнула и вернулась в тело. Хара-Гюрген спас ей жизнь, но разгневанный Верховный Бог с тех пор значительно ограничил власть и силу шаманов.

При внимательном рассмотрении на холсте ясно видны и палец Верховного Бога (правый верхний угол), и проливающийся сосуд (левый верхний угол), и душа девушки в виде птицы (центр, верх), и оса, и некоторые другие мотивы мифа. Шамана Кандинский изобразил в качестве троящейся фигуры, скачущей на дельфинообразном существе, что соответствует скорее не бурятским, а лопарским представлениям (с ними художник был лучше знаком благодаря Харузину) [Пэг Вейсс, стр 130-131]. На картине также фигурируют странные биоморфные существа, напоминающие то насекомых или морских моллюсков, то грибы, то некие явления микромира. Интересно, что образы подобных существ, вызывающие явно природные ассоциации, переходят из «драматического» периода в его более поздний, более «геометрический» период, и в работах 30-40-х гг. их становится все больше. Кандинский постоянно возражал против попыток трактовать его искусство как чисто беспредметное. В эссе «Размышления об абстрактном искусстве», написанном в Париже в 1931 г., он даже говорит, что «... ярлык «абстрактное» является вредным и вводящим в заблуждение, если его воспринимать слишком буквально» [Пэг Вейсс, стр 177]. Снова и снова художник пытался объяснить, что его живопись не «беспредметна», что «геометрические сущности» и «свободные формы» действуют как предметы, издавая собственные «внутренние звуки и вибрации», как это происходит и с «объектами обыденной жизни» в более традиционных картинах. К тому же он не отвергал возможность появления обычных и узнаваемых предметов в своих композициях, поскольку «... возможно, что все наши «абстрактные» формы являются формами природными». Кандинский всегда подчеркивал, что его творчество вдохновлялось природой — как «внешней», так и «внутренней». Но что это за «внутренняя природа», биоморфные и антропоморфные образы которой все больше заполняют картины Кандинского, постепенно вытесняя даже «чисто геометрические» формы? Это не то микромир, не то макромир, не то мир, где такое разделение отсутствует... Все чаще возникают образы лестницы или столба, по которому взбирается трансформированная «душа» шамана, напоминающая то птицу, то некое фантастическое насекомое. Картины, действительно, все менее выглядят чисто абстрактными — они похожи, скорее, на некие мифологические сцены, развертывающиеся в ином, но близком «измерении».

Многочисленные ссылки на этнографические и археологические источники могут создать ложное впечатление, что художник являлся своего рода культурологическим Плюшкиным или плагиатором, постоянно заимствовавшим образы и идеи у туземных культур. Особенности психофизического склада Кандинского, ярко обрисованные автором, скорее позволяют предположить, что источником вдохновения для него на протяжении всей жизни служил собственный психический опыт, подтверждения истинности которого он искал в опыте традиционных шаманов. Как это ни парадоксально, но, вероятнее всего, Кандинский действительно видел то, что изображал. Образы мифологических существ и «малого народца» (эльфов, фэйри, гномов и т.д.), космогонические схемы и волшебные превращения, духи-помощники и борьба с чудовищами являются устойчивыми мотивами психоделических переживаний. Кандинский отмечал, что художник может применять «искусственные средства» для вызывания определенных состояний, и в этом также проявляется сходство художественной деятельности с работой шамана.

Можно еще долго умножать примеры различных аналогий, аллюзий, корреляций и соответствий между творчеством Кандинского и искусством различных «примитивных» народов (что и делает, тщательно и подробно, автор монографии), однако важно понять, что речь идет не столько о стилизации и заимствованиях, сколько об общности психофизического и визионерского опыта людей различного происхождения, практиковавших и практикующих «шаманские путешествия» (стихийно или вполне сознательно). Сходство картин Павла Филонова или Джексона Поллока с картинами — «магическими схемами» австралийских аборигенов столь же неслучайно, как и сходство работ Кандинского с лапландскими бубнами или пиктографией и орнаментикой удэгейских или юкагирских обрядовых шаманских костюмов, несмотря на то обстоятельство, что Кандинский был хорошо осведомленным этнологом, а Филонов и тем более Поллок отнюдь таковыми не являлись. Вряд ли случайно и то, что «Последняя акварель» Кандинского (1944) изображает летящие грибы, покрытые архаическим орнаментом. «Отец-основатель» абстрактного искусства, казавшегося «ультрасовременным изобретением» XX века, при внимательном рассмотрении оказывается провозвестником и проводником экзистенциально-неизбежного возвращения к природным истокам человеческой культуры.

В заключение остается лишь посетовать, что столь интересная монография, проливающая новый свет на судьбу и смысл творчества одного из виднейших художников XX века, до сих пор недоступна русскоязычному читателю.