«Стихи без слов»

Весной 1903 г. Кандинский начал думать о гравюре на дереве как об особой форме художественного выражения. Летом того же года в Калльмюнце он работал над овладением этой техникой, а позже, в Мюнхене, он начал делать маленькие черно-белые гравюры, некоторые из которых вошли в альбом «Стихи без слов». Кандинский продолжал трудиться над альбомом во время своего путешествия в Россию и завершил его, вероятно, между 18 и 29 октября 1903 г. в Москве, где альбом был опубликован в конце 1903 или в начале 1904 г.¹ Отпечатанный на русском языке в Строгановском училище, альбом предназначался для русской публики.

В письме Габриэле от 10 августа 1904 г. Кандинский описал свое состояние во время процесса творчества:

Такой внутренний творческий экстаз, в момент которого художник ощущает «мировую музыку», характерен для символистского миропонимания. Бальмонт в записной книжке (1904) описал рождение в себе поэзии в близких выражениях:

В «Стихах без слов» Кандинский соединил обыденные, сказочные и религиозные мотивы, пейзажи, темы Древней Руси, средневековой Германии и сцены бидермейера. Отправляясь от визуальных образов, он старался передать свои поэтические и музыкальные ощущения, приближаясь к синтезу искусств.

Андрей Белый обосновывал синтез искусств, обобщая искания западной и русской мысли. Интерпретируя Шопенгауэра, он утверждал, что непрерывная смена явлений, вечное движение, формой познания которого является время, определяет действительность в нашем сознании. Пространственный образ трехмерной реальности связан со временем по закону причинности, объясняющей последовательность меняющихся явлений. Причинность как «сочетание пространства и времени» лежит в основе нашего познания мира.

В архитектуре и скульптуре, подчиненных трем измерениям, и в живописи, существующей на двухмерной плоскости, причинность объясняет сочетание и последовательность видимых, вещественных форм образов. В этих формах пространственные виды искусства передают представления нашего сознания о мире. Поэзия не ограничена зависимостью от пространства. Она выражает представления в словах, по которым читатель воссоздает образы. Поэзия показывает причинную смену представлений, предполагающую время. Поэзия связывает время с пространством, в котором, как подразумевается, существует поэтический образ. Музыка не касается изображения пространства и образов действительности. Она неизбежно связана с причинностью ритмической последовательности звуков во времени. Музыка является искусством «чистого движения» как сущности мира и «тайны бытия». Ссылаясь на Шопенгауэра, Белый писал: «Постигать явление an sich [как таковое] — значит слушать его музыку».

По мнению Белого, «язык музыки объединяет и обобщает» все виды искусства. Музыкальные ритмические элементы проявляются в зодчестве, скульптуре, живописи, поэзии. Но главное, сама сущность изобразительных и поэтических образов связана с музыкой. Художественные образы являются носителями «душевных волнений» творца. Образы воздействуют на нашу душу, и мы проникаемся их «настроениями». «Душевное движение» в музыке выражается в определенном сочетании звуков, а не в образах. Это движение носит более абстрактный, «универсальный характер», который не ограничен конкретными представлениями или событиями. «Настроение» образа в искусстве и поэзии есть его «настроенность» или «музыкальный лад». Выражая вечное в обыденном и общее в разнородном, изобразительное искусство и поэзия приближаются к музыке, наиболее полно воплощающей «волнения вечности» [Белый 1994: 90-105].

Кандинский высказывал близкие идеи в своей книге «О духовном в искусстве» (1911), которую писал около шести лет. Настроение произведения искусства, по Кандинскому, обозначает «душевные состояния», «творческие стремления живой души художника». Воплощенное в живописи в «формах природы», настроение может «углубить и возвысить» настроение зрителя, найдя «созвучие» с его душой. В поэзии мы воспринимаем не сам предмет, а его «абстрактное представление», возникающее в нас, когда мы слышим слово, называющее его. Поэт выявляет «внутреннее звучание», «духовные свойства» слова. «Дематериализованный предмет» в поэзии вызывает «вибрацию» в сердце человека. Музыкант «выражает духовную атмосферу» посредством лейтмотива. Каждый вид искусства «углубляется» в свои способы выражения, но стремление к воплощению духовного сближает их друг с другом. Музыка, «наименее материальное искусство», не нуждается в изображении явлений природы. Она использует звуки «для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной жизни музыкальных тонов». Художник обращается к музыке, стараясь перевести ее средства на язык живописи. «В конечном итоге, — заключает Кандинский, — мы приходим к объединению сил различных видов искусства» [Кандинский 1992: 12, 31-32, 37-40].

Таким образом, визуальные «Стихи без слов» следует понимать в аспекте их «внутреннего звучания», несущего «душевные состояния» художника, — по Кандинскому, и с точки зрения перевода «душевных волнений» художника на уровень «волнения вечности» — по Белому.

Мозаичная комбинация тем и мотивов «Стихов без слов» отражает понимание Кандинским творчества как свободной «игры» чувств и мыслей. С другой стороны, по аналогии с поэтическими символистскими сборниками образы в альбоме Кандинского должны быть внутренне взаимосвязаны через их идеи. Валерий Брюсов в предисловии к сборнику «Urbi et Orbi» (1903) утверждал:

По Белому, последовательность поэтических образов аналогична движению звуков в музыке. Поэзия вносит «дух музыки» в пространственные искусства. Белый считал, что необходимым условием ряда поэтических образов является не его логичность или нелогичность, а внутренняя мотивация их смены, их причинность [Белый 1994: 90-105].

С конца 1899 г. Белый работал над экспериментальными, внешне нелогичными «Симфониями», которые начал публиковать с 1902 г. Он использовал здесь музыкальный подход к поэтической прозе, интерпретируя ряды лейтмотивов и повторяющихся тем. В предисловии ко второй, драматической симфонии, вышедшей в свет в 1902 г., Белый писал:

Принцип внутренней причинности при отсутствии внешней логики следует принимать во внимание для понимания последовательности настроений, повторяемости мотивов и объединяющих идей в «Стихах без слов».

Титульный лист альбома (ил. 23) — фантазия на древнерусскую тему. Молящийся юноша изображен на фоне лесного пейзажа с церковью и колокольней. По иконографии образ близок картине Михаила Нестерова Юность Сергия Радонежского (ил. 6) и продолжает тему раннего произведения Кандинского Юноша (ил. 20).

Кандинский впервые изобразил своего героя молящимся, поместив его в контекст традиции, которую Николай Бердяев назвал «великим томлением, неустанным богоисканием», заложенным в «русской душе» [Бердяев 1998: 35-45]. В начале XX в., когда активизировалось освободительное движение, ведущие мыслители — Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Петр Струве и Семен Франк — «легальные марксисты» и социал-демократы — начали разрабатывать идеалистическое и религиозно-философское обоснование либерализма. Веря в высшую необходимость духовного развития личности, они двигались к философскому осмыслению христианства, противопоставляя его ограниченной материалистической философии. Новое направление в русской философской мысли выявилось во влиятельном сборнике статей «Проблемы идеализма», изданном Московским психологическим обществом в 1902 г. Бердяев вспоминал, что в начале XX в. происходил бурный переход от марксизма, материализма, позитивизма, эстетизма и декадентства к идеализму, мистике, метафизике и религии; началась борьба «за права духа и внутренней жизни, за духовное творчество, за независимость духовного от социального утилитаризма» [Бердяев 1935].

Параллельно этому социально-философскому религиозному течению Дмитрием Мережковским и его единомышленниками развивалось богоискание в литературно-философской сфере. С 1901 г. в Петербурге проходили организованные ими религиозно-философские собрания, а в 1903 г. начал выходить журнал «Новый путь», стремившийся объединить религиозных философов и символистов.

Мережковский считал, что источником нового идеализма и мистицизма, исканий ответов на вопросы о смерти, бесконечности и Боге, стало «трагическое противоречие» между необходимостью верить, чувствуемой сердцем, и невозможностью верить, понимаемой свободным разумом, свойственное людям конца XIX в. Он настаивал, что «только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую» [Мережковский 1995: 536-560]⁴. Андрей Белый верил, что сближение с музыкой других видов искусства означает их возвращение к «религиозному пониманию действительности», то есть к духовному, метафизическому постижению первооснов мира и бытия [Белый 1994: 90-105].

В книге «О духовном в искусстве» Кандинский образно описал внутренний поворот искусства от материализма к идеализму как пробуждение души в борьбе и муках:

Это описание основано на личном опыте Кандинского, боровшегося с собственным позитивистским скептицизмом. Вспоминая в «Ступенях» о своих духовных исканиях, он писал, как постепенно он понял, что постижение истины — это сложный, динамический процесс, зависящий от внутреннего развития человека. Постоянные изменения истины делают человека беспомощным:

Он пришел к мысли, что в отличие от науки, где новое открытие отрицает «старую истину», искусство, будучи «нематериальным знанием», двигалось по пути естественного «роста» новых идей из прежних «истин», постепенно углубляясь в духовную область, но сохраняя связь с первичным источником развития. Как «нравственная эволюция» отталкивается от религии, так открытие духовного в искусстве предопределяется религиозной духовностью:

Образ молящегося юноши на титульном листе «Стихов без слов» 1903 г. — это первое символическое воплощение Кандинским своего искания, говоря словами Мережковского, «творческой веры», стремления преодолеть свой прежний скептицизм, который не позволял ему верить так естественно, как его Молящиеся крестьяне (ил. 9). Духовная сосредоточенность юноши характеризует то внутреннее состояние, с которым Кандинский связывал момент творчества: «каждый нерв вибрирует во мне, все мое тело наполняется музыкой, и Бог находится в моем сердце»⁵.

Сказочный кот рядом с юношей прикован цепью к круглой раме из стилизованных облаков. Можно видеть, что кот ходит по раме и вокруг героя (он показан в движении; правая передняя лапа опирается на раму, вокруг юноши видны следы лап кота). В русских сказках «ученый кот» поет песни, рассказывает истории, усыпляет врагов или убивает их своим громким голосом. Вещий кот знает тайны судьбы и часто является волшебным помощником героя⁶. Образ ученого кота, ходящего по цепи вокруг дуба день и ночь, поющего песни и рассказывающего сказки, мы встречаем в прологе к поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» (1820). Сама поэма представляется как сказка кота, олицетворяющего творческую фантазию [Пушкин 1985-1987(1): 653].

Герой Кандинского находится в центре мира, у круга «мировой рамы». Бальмонт в стихотворении «Поэты» из сборника «Будем как солнце» утверждал, что поэты смотрят в «зеркало судьбы», находясь во вселенском круге:

Пред нами дышит череда
Явлений Силы и Недужности,
И в центре круга мы всегда,
И мы мелькаем по окружности
[Бальмонт 1994(1): 457].

По Метерлинку, подлинный поэт стремится познать неведомые законы и истины души, более глубокие, чем те, которые обычно определяют наши мысли, нравственность, поступки. Изначальная «атмосфера» души чиста и светла. Человек или способствует чистоте «духовной атмосферы», или окутывает душу «тяжелыми и невыносимыми сумерками». Можно понять разумом добро, но истина открывается в душе. Нужно, чтобы «духовная атмосфера вокруг нас преобразилась». В чистом духовном «воздухе» все «претворяется в красоту, истину и любовь», а зло и ложь невозможны. «Эта атмосфера окружает лишь тех, кто открывал двери» в мир души, в ком душа пробудилась. «Возможно, что быть добрым значит только действовать в скудном свете так, как другие действуют во мраке» («Сокровище смиренных» [Метерлинк 1915(2): 93]).

В книге «О духовном в искусстве» Кандинский, подобно Метерлинку, сравнил «духовную атмосферу» с воздухом. Этот воздух состоит из «духовных сущностей», произведенных выраженными и скрытыми чувствами, мыслями, действиями. Любовь, гуманность, справедливость делают «духовную атмосферу» чистой; «чуждые частицы» зла загрязняют ее. Душа пробуждается в мрачной «духовной атмосфере» падения устоев жизни, потрясения основ религии, науки, нравственности. Кандинский назвал Метерлинка «одним из первых пророков» исканий души в этой «духовной атмосфере» тьмы, которая отразилась прежде всего в литературе, музыке и искусстве. Кандинский подчеркивал, что Метерлинк создавал ощущение духовного мрака посредством символизации «материальных условий» действия — символических пейзажей, передающих «внутреннее звучание» образов [Кандинский 1992: 30-31, 81].

Подобный подход использован Кандинским на гравюре для титульного листа «Стихов без слов». Он изобразил мир, погруженный во мрак, в ожидании приближающегося бедствия. Огромные белые облака в черном небе напоминают фантастическое чудовище в пламени. Стремительное движение всадников усиливает впечатление надвигающейся катастрофы, «звук» которой символизирует трубач — герольд опасности.

Предчувствие Кандинским катастрофы находилось в соответствии с эсхатологическими ожиданиями, особенно усилившимися в русской культуре с конца XIX в., когда Россия приближалась к эпохе войн и революций. Эсхатологическое мироощущение было в целом свойственно национальному религиозному сознанию. В русской философии это мироощущение, по замечанию Бердяева, «таинственно соприкоснулось с эсхатологизмом русской народной религиозности» [Бердяев 1989: 28]. Согласно новым религиозным идеям, эсхатология подразумевала не конец мировой истории, а радикальные исторические и духовные перемены, исполнение мировой судьбы и индивидуальных судеб через духовное преображение. Мережковский интерпретировал мировую историю как космический конфликт между двумя противоположными истинами — языческим материализмом и христианской духовностью. Противостояние греховной плоти и божественного духа в доктрине исторического (церковного) христианства было аналогичной причиной, по которой разрушился дохристианский мир: язычество искало разрешения этого конфликта через утверждение плоти, тогда как историческое христианство утверждало святость духа в ущерб плоти. Однако, по истинному учению Христа, аскетизм является лишь средством для духовного очищения плоти, для достижения синтеза духа и плоти в «духовной плоти». «Мистическое единство Духа и Плоти» означает, что дух преображает плоть, переводит ее в «высшее состояние». Результатом слияния духа и преображенной плоти становится «Святая Плоть». Дух выражает стремление плоти к «белому свету» Преображения и Воскресения. Мистическое одухотворение телесной земной жизни, таким образом, соединит мудрость язычества с духовностью христианства [Мережковский 1995: 147-148].

Гравюра Кандинского на титульном листе «Стихов без слов» символизирует пробуждение души в эсхатологической «духовной атмосфере»; он передает внутренние эсхатологические переживания Кандинского, ищущего свой путь к духовному преображению через искусство.

На заставке к оглавлению (ил. 24) появляется образ плывущих кораблей, являющийся традиционной метафорой: люди — это моряки, плывущие по «морю жизни». Гравюра отсылает и к другой популярной метафоре, связывающей образ плывущих кораблей со странствием читателя в страну фантазии, воплощенную в книге⁷.

На паруснике в правом нижнем углу заставки различимы две фигуры, напоминающие пару на ведущем корабле в плакате к VII выставке «Фаланги» (ил. 21). Этот мотив связывает тему духовного путешествия к неведомой стране искусства в контексте идеалов «Фаланги» с романтической символикой «лодки любви», отражающей личные переживания Кандинского. Ночное плавание по неспокойному морю в заставке означает путешествие в мир ночных видений художника.

В гравюре Рейн (ил. 25), первой в цикле «Стихов без слов», Кандинский создал новый иконографический вариант романтического странствия. Неподвижно стоящая женщина и гребец пересекают в сумерках реку, направляясь к таинственному средневековому замку на вершине скалы, погруженной во мглу. Ксилография Кандинского поэтически изображает Рейнские земли, овеянные легендами и вдохновлявшие множество немецких поэтов и живописцев [Simrock 1838].

Личным источником обращения Кандинского к романтической традиции Рейнских земель стала Габриэла, жизнь которой была связана с рейнскими городами. Ее семья с 1884 г. обосновалась в Кобленце; она училась рисованию и скульптуре в Дюссельдорфе и Бонне, где жили ее родственники. Она часто путешествовала по Рейнским землям и писала там пейзажи. После пребывания в Калльмюнце летом 1903 г. она вернулась в Бонн, оставаясь там до начала октября, когда Кандинский был в России, работая над «Стихами без слов» [Heller 1997: 9-12]. Его письма того времени, посланные из Одессы в Бонн, полны любви⁸. Его желание быть рядом с ней и стало начальным эмоциональным импульсом создания образа таинственного путешествия в Рейне.

С ноября 1902 г. по август 1903 г. Кандинский и Габриэла находились в состоянии конфликта. В ноябре 1902 г. Кандинский писал ей:

Габриэла, хотя и жаловалась на слабый характер, имела твердые принципы:

В конце 1902 г. она решила прекратить тайные свидания с Кандинским, вызвав его готовность пойти на компромисс:

В этом споре Габриэла проявила большую силу характера, чем Кандинский: в августе 1903 г. она согласилась на тайное обручение, полагаясь на его обещание жениться на ней в будущем.

Эта ситуация может объяснить противопоставление фигур в Рейне: непреклонная женщина стоит скрестив руки, в то время как гребец склонен перед ней. Но образ следует интерпретировать не буквально, а символически. Женская фигура символизирует непреклонную силу, ведущую гребца к далекой таинственной цитадели, которая отражает иконографию замка Грааля, будучи в то же время вариантом внутреннего города Кандинского в его сказочном мире старой Германии, а значит, на идеально-символическом уровне — его высшей духовной целью. Создав символ-миф, выражающий стремление к неведомому, он воплотил, по словам Белого, «волнение вечности». Так художник духовно очистил и возвысил свои земные переживания через искусство.

В Рейне Кандинский впервые употребил в качестве подписи личную монограмму, изображающую букву «К» в треугольнике. В европейской и восточной религиозной, мистической и мифологической традициях треугольник символизирует стремление противоположных мировых сил к высшему единству. В христианстве он обозначает Троицу, в теософии — прогрессивную стадию в манифестации Космоса, в нордической мифологии — три принципа «древа жизни» [Blavatsky 1897(3): 475, 477; Valmy 1988: 8, 149]¹². Помещение Кандинским первой буквы своей фамилии внутрь треугольника указывает на его направленность к духовным исканиям и на стремление к духовной целостности через преодоление внутренних противоречий. В книге «О духовном в искусстве» он расширил смысл треугольника от личной эмблемы до универсального символа духовного развития всего человечества в различных формах его внешней и внутренней активности [Кандинский 1992: 17].

Вечер (ил. 26), второе визуальное стихотворение из «Стихов без слов», продолжает тему Прозрачного воздуха (ил. 17), представляя дам в кринолинах и джентльменов в цилиндрах, гуляющих в парке. На первом плане мы видим пару, джентльмена и даму, находящихся вблизи двух беседующих дам. Смысл этой сцены может быть объяснен при обращении к цветной ксилографии Прогулка (1903; ил. 27), где джентльмен с тростью, сопровождаемый собачкой, следует за двумя дамами.

Преломление действительности во внутреннем мире художника выразилось прежде всего в самой ситуации, представленной в Прогулке. В период с конца 1902 г. до конца 1904 г., когда Кандинский вел двойную жизнь, закончившуюся окончательным разрывом с Анной, он старался избегать встреч между женой и Габриэлой¹³. Показывая джентльмена с двумя дамами в символическом пространстве и времени, Прогулка отражает иную реальность — реальность внутренних переживаний Кандинского.

Созданный Кандинским образ соединяет эстетическую элегантность идиллической сцены со скрытой эмоциональной жизнью персонажей. Как в пьесах Мориса Метерлинка и Генрика Ибсена, детали говорят здесь о внутреннем состоянии героев больше, чем непосредственное выражение эмоций¹⁴. Невозмутимый джентльмен, сопровождаемый собакой, несколько отделен от двух дам. Черный фон поглощает его фигуру, усиливая его изолированность. Юная дама в желтой шляпке, повернутая спиной к джентльмену, кажется погруженной в разглядывание ленты. При этом она почти полностью прячет свое лицо, так что ее занятие помогает ей скрыть ее переживания. Образ этой молодой, изящной и застенчивой женщины соответствует восприятию Кандинским Габриэлы, его, как он говорил, «застенчивой маленькой Эллы» (ил. 19)¹⁵. Зрительно и символически юная дама в Прогулке отделяет джентльмена от степенной женщины с зонтом, которая стоит близко к своей молодой спутнице, несколько повернувшись к ней, но не глядя на нее. Респектабельный облик женщины среднего возраста согласуется с образом Анны (ил. 18).

Скрытые мысли и чувства джентльмена и юной дамы зашифрованы в образе символической яблони, находящейся между ними. В сентябре 1902 г. Габриэла была в Кельне, а Кандинский находился с женой в Кохеле. В письме Кандинскому Габриэла упомянула кохельские яблони, как если бы они имели особое значение для обоих:

Оставшиеся нам неизвестными впечатления Кандинского и Габриэлы, связанные с кохельскими яблонями, метафорически преобразились в Прогулке в образ дерева с двумя стволами, с парой красных яблок, висящих близко к мужчине, и ветвями, простертыми только над ним и над юной дамой. Яблоня символизирует их тайное стремление быть вместе. Оставшись нереализованным, оно внутренне мотивирует элегическое настроение сцены, в которой разобщенность персонажей перекликается с тремя одинокими деревьями вдали.

Сочетание красоты и грусти в элегической гравюре Кандинского выражает его стремление к душевному покою, не подавляющему чувства, но преодолевающему эмоциональные конфликты; к примирению с неизбежностью через осознание мимолетности жизни и ценности чудесных мгновений в ее обыденном течении. Здесь эмоциональное переживание, переданное Кандинским, выходит за рамки субъективно-личного контекста, сближаясь со «светлой печалью» из стихотворения А.С. Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829):

Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою.
Тобой, одной тобой... Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит,
И сердце вновь горит и любит — оттого,
Что не любить оно не может.

Прогулка и Венер (ил. 26) являются иконографическими вариантами одной темы. В Вечере мужчина с тростью гуляет по парку с дамой, как в Прозрачном воздухе (ил. 17). Он показан в полный профиль, а его дама поворачивается к нему. Пара движется в направлении двух беседующих дам и, судя по расположению фигур, должна пройти мимо них. Одна из беседующих дам, стоящая спиной к зрителю, находится на стороне мужчины, относительно близко к нему, но не обращает на него внимания, повернувшись к своей собеседнице с веером. Сцена выглядит случайной, но, с другой стороны, возможна и некая скрытая связь между ее участниками, если исходить из контекста двойной личной жизни Кандинского в конце 1902 и начале 1903 гг. Дама, гуляющая с джентльменом с тростью в Вечере, должна ассоциироваться с женщиной, держащей зонтик в Прогулке. Изящная женщина в большой шляпке, стоящая спиной к зрителю в центре композиции Вечера, может быть связана с юной застенчивой дамой в желтой шляпке, изображенной в центре в Прогулке. Внутренний конфликт Кандинского между стремлением быть с Габриэлой и нежеланием причинить боль Анне по-разному повлиял на эмоциональную атмосферу в каждой из этих гравюр. Прогулка «настроена» на «светлую печаль»; Вечер «звучит» более напряженной грустью.

Средневековая легенда в Рейне и сцены из эпохи бидермейера в Вечере и Прогулке опирались на личные переживания Кандинского, которые были внутренне необходимыми условиями для одушевления нарисованных его фантазией миров, для создания «настроений», выражающих, по его словам, «душевные состояния» и «творческие стремления живой души художника» [Кандинский 1992: 12]. Знание обстоятельств личной жизни художника служит только для более глубокого понимания его творческого процесса и подтекста его мотивов, но не является необходимым условием восприятия его образов. Настроение художника должно войти, по мысли Кандинского, в резонанс с настроением зрителя посредством художественного языка произведения [Там же].

Кандинский не использовал реалистический метод изображения, конкретизирующий психологические состояния героев, так как его целью было создание ощущения таинственного присутствия невысказанных, неуловимых и необъяснимых до конца переживаний, скрытых за внешним, спокойным течением жизни. Настроения Вечера и Прогулки создаются взаимоположениями фигур, их позами, жестами, движениями, пропорциями, пространственными промежутками между ними и всей «игрой» разнообразно ритмизованных элементов.

В гравюре на титульном листе «Стихов без слов», в заставке к оглавлению и в Рейне Кандинский абстрагировал формы, строя изображение на взаимодействии черного и белого, на обманчивой, динамичной игре позитивных и негативных элементов. Объекты появляются в виде черных силуэтных пятен на белом фоне и наоборот, а также как черные пятна, проникающие в белое поле, и наоборот. В результате изображение становится иллюзорным видением, игрой света и тени. В Прогулке детали изображения конкретизируются в несколько большей степени благодаря использованию различных цветов. В Вечере доминирующий черный цвет стремится поглотить фигуры и детали пейзажа, только намеченные белыми пятнами, которые зритель вынужден мысленно дополнять. Эмоциональное напряжение чувствуется больше в Вечере, чем в Прогулке, поскольку в этой работе сцена глубже погружена в черное пространство.

Эффект дематериализованной формы усиливает чувство преходящего мира, существующего не как физическая реальность, а как мысленный образ. Применяя к визуальному образу толкование Кандинским психологического воздействия поэтического слова, можно сказать, что абстрагирование или «дематериализация» предмета выявляет его «внутреннее звучание» («духовное свойство»), которое должно вызвать «вибрацию» в сердце зрителя [Кандинский 1992: 31].

В отличие от Прогулки, где сопоставление образов двух женщин показывает различия между ними, третье визуальное стихотворение, Розы (ил. 28), предлагает подлинно идиллическую интерпретацию сцены. Недостижимая мечта Кандинского о дружеских отношениях между Анной и Габриэлой была его личным импульсом для создания образа. «То, что делает меня действительно счастливым, — это твоя связь с Аней», — писал он Габриэле в 1910 г.¹⁷ В Розах грациозные женские фигуры в платьях с кринолинами метафорически сравниваются с цветами, традиционно символизирующими красоту и любовь, а близость между дамами усиливает впечатление внешней и внутренней гармонии поэтичной сцены в саду. Музыкально-ритмическая структура организованных белых пятен и точек формирует дематериализованный образ, возникающий из черного пространства как сказочное видение.

В четвертой гравюре, Горное озеро (ил. 29), Кандинский неожиданно изменил тему, перенеся зрителя из мира человеческих эмоций в мир природы. Мотив гравюры восходит к ранней романтической живописи Кандинского Горный пейзаж с озером (ок. 1902; ФМ, 642), очевидно, связанной с поездкой Кандинского к озеру Кохельзе летом 1902 г., и изображающей несколько домиков в лесу у озера, окруженного горами, и даму в кринолине, стоящую на берегу. В Горном озере Кандинский убрал из пейзажа следы присутствия человека и окружил овал озера черным фоном, создав впечатление, что белое озеро, отражающее свет неба, живет своей собственной жизнью в окружающей мгле. Художник передал здесь свое ощущение отстраненности природы от человека, для которого ее жизнь остается вечной загадкой. Перед этой отстраненностью человек может почувствовать свое одиночество, оборотная сторона которого — самоуглубление. Кандинский испытал подобное переживание во время путешествия на север России в 1889 г. Впечатленный мощью северной природы, он отметил в своих воспоминаниях: «То, что я ехал совсем один, давало мне неизмеримую возможность беспрепятственно углубляться в окружающее и в самого себя» [Кандинский 1918: 27].

Горное озеро напоминает озеро в заставке к статье, написанной Брюсовым о сборнике стихов Бальмонта «Будем как солнце: книга символов» (1903) и опубликованной в 1903 г. в журнале «Мир искусства» (ил. 30). Брюсов писал о рождении нового «мистического миросозерцания», открывающего за внешней реальностью духовную бесконечность, «сияние иного бытия». Он образно описал поворот к новому мироощущению, как открытие человеком в своей душе «неизвестных ставен»:

Брюсов считал, что Бальмонт, сказавший: «Я за край взглянуть умею и свою бездонность знаю», выразил в своей поэзии духовное «ощущение бездны» [Там же: 32]. Иными словами, для символиста проникновение в безграничные глубины природы и жизни тождественно углублению в себя.

Озеро в заставке к статье Брюсова символизирует видение природы через мистическое «окно» души. Горное озеро Кандинского близко к заставке в характере противопоставления белых и черных областей, но исключает ее декоративные орнаментальные мотивы, концентрируясь на обобщенной трактовке символического пейзажа. Горное озеро означает, говоря словами Брюсова, открытие Кандинским «неизвестных ставен» в своей душе, которое позволяло ему ощутить возвышенный покой бесстрастной природы, скрывающий непостижимую для человека тайну. Соприкосновение с этой тайной, сопровождаемое погружением в себя и переживанием своего одиночества, отчуждало и очищало его от приземленных аспектов эмоций, частично включенных в предыдущие образы «Стихов без слов».

Следующая за Горным озером пятая гравюра, Зрители (ил. 34), резко переносит нас в современную Кандинскому жизнь, точнее, в ее ночное видение, возникшее из внутреннего мира художника. Зрители, приподняв и слегка повернув головы вправо, стоят перед нами, смотря на некое представление, которое не изображено. Игра белых пятен и черного фона, разрушающего фигуры, превращает персонажей в гротескные марионетки. В Зрителях духовная атмосфера наполнена «чуждыми частицами»; она тяжела и враждебна [Кандинский 1992: 81].

Вспоминая свои первые годы в Мюнхене, Кандинский писал:

Отметив, что художественная критика создавалась «общественным мнением» о художнике, он писал, что мюнхенская критика относилась «благосклонно» к его ранним работам, но видела в них лишь внешние эффекты. Русская критика «осыпала» его «непарламентскими выражениями», обвиняя в том, что он нес России «устарелые» «западноевропейские ценности». «Тогда я впервые увидел, — писал Кандинский, — с каким легкомыслием, незнанием и беззастенчивостью оперирует большинство критиков» [Там же: 26-27]. В письме Габриэле от 31 января 1904 г. он объяснил свою, по его выражению, «философию искусства»:

К концу 1903 г. Кандинский уже ощутил, насколько публика и критики не понимали смысла его произведений. Фокусируясь в Зрителях на изображении внешне «интеллигентной» публики, но на самом деле невосприимчивой к тому, на что она смотрит, Кандинский использовал психологический эффект противостояния. Каждый, кто смотрит на картину, может почувствовать, представив себя на месте художника, личную конфронтацию с изображенными зрителями.

Общественное мнение через Габриэлу оказывало давление и на личную жизнь Кандинского. Его обручение с ней было уступкой ее желанию следовать принятой в обществе морали. Эта ситуация, не принесшая счастья никому из них, также повлияла на его критическое отношение к общественному мнению. Зрители представляют тот внешний, враждебный художнику мир, от которого он внутренне отделял себя, погружаясь в духовно очищающее созерцание природы в Горном озере.

Шестое визуальное стихотворение Старый городок (ил. 32) возвращает в мир средневековых фантазий. Изображенная на ксилографии сцена повторена художником в одноименной гуаши (1903; ил. 33). В архитектурных мотивах гуаши Кандинский использовал виды Калльмюнца и окружающих старых баварских деревень; намеренно «наивный» стиль имитирует готический «примитивизм» западноевропейских миниатюр и ковров¹⁹. На гуаши акцентирована гармоничная пара на лошадях. Дама облачена в светло-зеленое средневековое платье и в хеннин (hennin) — конический головной убор благородных женщин XV в. Ее сопровождает рыцарь в темно-голубых латах. Опираясь на свои личные переживания, связанные с Калльмюнцем, где летом 1903 г. он тайно обручился с Габриэлой, Кандинский воплотил в гуаши свою мечту о счастье в сказочном мире старой Германии. В более широком символическом смысле он выразил здесь свой идеал чистой «духовной атмосферы»²⁰.

В отличие от гуаши, гравюра Старый городок, где черный цвет действует разрушающе на дома и фигуры, показывает мир, погруженный в мрачную «духовную атмосферу». Причину этого мрака помогает понять следующее визуальное стихотворение, Змей (ил. 34), в котором маленькая человеческая фигура старается убежать от сказочного чудовища в небе. Это произведение тесно связано с другой черно-белой ксилографией Кандинского — Трехглавый змей (1903; ил. 35), не включенной художником в «Стихи без слов». В Трехглавом змее Кандинский использовал древний образ змееборца, широко известный европейской и русской фольклорной традициям. В собственно христианской культуре также были разработаны образы воинов-змееборцев, что отражает особенно развитая иконография небесного змееборца архангела Михаила и земного змееборца св. Георгия. Победа христианских святых и сил небесных над змеем (драконом) символизирует триумф божественных сил над Сатаной, христианской церкви и духовности над плотским миром язычества и, метафорически, света истинной веры над мраком неверия и заблуждений. Существенно, что в одном из вариантов легенды о св. Георгии герой побеждает дракона молитвой, то есть при помощи духовного, а не материального оружия [Веселовский 1880: 207, 209; Кирпичников 1879: 179-189; Пропп 1973: 190-208; Соловьев 1979-1988(1): 235-238, 258-262; Evans 1985: 85-122].

В вертикально вытянутой гравюре Кандинского всадник пролетает под белой небесной аркой, в христианском искусстве обозначающей божественную сферу, а чудовище показано внизу, на дне пропасти. Это придает композиции религиозный характер. Тем не менее христианская иконография змееборцев не проясняет смысл гравюры, которая не представляет ни самого сражения, ни победоносного героя с поверженным у его ног чудовищем. Кроме того, рыцарь Кандинского не имеет ни нимба, ни каких-либо других атрибутов христианского святого. Примечательно также и то, что художник изобразил не одноглавого змея, характерного для иконографии битвы св. Георгия со змеем, и не семиглавого дракона, отождествляемого в Апокалипсисе с Сатаной, а трехглавого змея, популярного в русском фольклоре.

Согласно одному из распространенных в русских сказках и былинах мотивов, змей (Змей Горыныч), как и в произведении Кандинского, живет в горной стране. Описание змея в фольклоре варьируется. Чаще всего чудовище имеет три головы, но может обладать и шестью, девятью и двенадцатью головами. Увеличение голов змея соразмерно умножению его силы. Змей обычно имеет крылья и быстро летает по воздуху. Часто он появляется в виде вихря. Сказочное чудовище охраняет волшебные сокровища своей земли, включая медное, серебряное и золотое царства, сад с молодильными яблоками и источники «сильной (живой)» и «слабой (мертвой)» воды. Змей похищает людей, обычно женщин, и уносит их в свое далекое царство. Чтобы спасти похищенных жертв, герой совершает путешествие в земли змея, сражается с ним и убивает его, как правило, с помощью подмены воды: во время единоборства герой пьет воду жизни, а змей — смерти²¹. Уже во второй половине XIX в. ученые интерпретировали фольклорного змея как мифологического представителя Смерти, уносящей живых в страну мертвых [Афанасьев 1861: 5-6; 1865-1869(2): 594-595; Потебня 1865а: 94; 1965b: 234-288]. Гибель змея в сказках и былинах означает победу героя над Смертью, являющуюся условием возвращения героя и спасенных им жертв змея в мир живых.

Кандинский исключил из своей легенды самый распространенный фольклорный мотив — царевну, спасаемую героем от змея. Кроме того, в отличие от фольклорных героев, как и от христианских святых и небесных сил, всадник Кандинского не вступает в схватку со змеем, а пролетает над ним, триумфально подняв копье и щит. Змей же остается «прикованным» к земле, не имея сил схватить всадника. Полет героя Кандинского может быть понят как его торжество над чудовищем, которое художник лишил крыльев, изменив тем самым традиционную иконографию змея.

В «Ступенях» Кандинский сравнивал художника с всадником:

Здесь Кандинский по-своему интерпретирует образ мифического крылатого коня Пегаса, в творчестве символистов являвшегося метафорой вдохновения поэтов и художников²². Всадник Кандинского выражает свободу художника, реализуемую им в своем внутреннем мире, в искусстве, в образах, созданных его воображением. В Трехглавом змее эта свобода воплощается в полете всадника, который символизирует духовную победу над смертью. Смысл победы для Кандинского заключался в преодолении смерти через искусство. На этом уровне толкования образа можно сказать, что Кандинский создал собственный миф о змееборце посредством переосмысления традиционных религиозных и фольклорных представлений.

Миф Кандинского отвечает символистской идее победы искусства над смертью. Владимир Соловьев в работе «Общий смысл искусства» обосновал необходимость эстетической связи между искусством и природой, материальным миром. Под эстетическим началом, или красотой, он понимал воплощение в чувственных формах идеального нравственного содержания, то есть добра (любви и истины). Красота как нравственный идеал может осуществиться полностью, только если духовное начало победит психический эгоизм человека и физический эгоизм материи. Материальная жизнь может стать нравственной только через одухотворение красотой. Зло в материальном мире проявляется через смерть и разложение. Кроме того, что человек подчинен вещественному процессу разрушения, он, как сознательное существо, подвержен «нравственному злу». Различие между идеальной, то есть достойной, нравственной жизнью и недостойным, безнравственным существованием обусловлено соотношением «частных элементов мира друг к другу и к целому». Равновесие частей и целого есть идеал, абсолютная истина, «совершенная красота». Всякое зло сводится ко лжи, которая нарушает это равновесие. Это определяет нравственную ложь, ложную мысль, которая утверждает одну из сторон жизни, отрицая все другие, или ложь в искусстве, то есть «безобразие». Красота в природе несовершенна, так как все ее проявления подвержены смерти, «всеразрушающему материальному процессу». Отсюда Соловьев выводит высшую, идеальную цель искусства: «превращение физической жизни в духовную». Духовная жизнь способна к самовыражению; она одухотворяет материю и «свободна от власти материального процесса и потому пребывает вечно». Духовная победа искусства над смертью через «совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности» есть идеал, к которому искусство должно стремиться и который исполнится только в будущем. В этом смысле искусство это пророчество о будущем. Изображение предмета или явления с точки зрения этого идеала и есть «художественное произведение» [Соловьев 1990: 126-134].

Летящий всадник Кандинского в Трехглавом змее выражает стремление художника, используя определение Владимира Соловьева, к духовной победе красоты, нравственного начала, добра и истины над смертью, злом и ложью. Духовная победа означает не физическое уничтожение змея, а внутреннее преодоление страха перед ним. Появление героя с белой аркой света в черном небе страны змея символически содержит пророческую весть о спасении.

Кандинский передавал свой страх смерти в 1894 г. в письме Николаю Харузину, метафорически описывая переживания людей, которые стоят на разрушающихся скалах в Одессе:

Кандинский имел реальную причину заново испытать эти переживания, будучи в Одессе в сентябре 1903 г., когда скончалась его тетя, в детстве фактически заменившая ему мать. Он писал Габриэле 15 сентября того же года:

К этому времени, очевидно, относятся гравюры Змей и Трехглавый змей. В Змее громадное черное мифическое чудовище господствует над миром, почти полностью погрузив его во мрак. Даже оставшиеся белые просветы неба принимают змееобразную форму. Белое пространство, в котором видна маленькая человеческая фигура, сжимается до узкой полоски. Беспомощный человек бежит, безуспешно стараясь спастись от змея, персонифицирующего смерть и зло в человеческой судьбе. В Трехглавом змее Кандинский изобразил символическую страну мрака, где обитает сила, разрушающая человеческую жизнь. В пропасти змея или, по выражению Кандинского из письма Харузину, в «черной яме» исчезают живые, внезапно срывающиеся с «изменчивых скал», принимаемых ими за надежную «почву» жизни. В 1894 г. в том же письме своему другу Кандинский выразил сомнение в спасении через веру в Бога. В 1903 г. в Трехглавом змее он выразил надежду на спасение посредством внутреннего освобождения от страха перед чудовищем, который является одной из причин неизбежности мрака в Змее.

«Наивная» форма легенды о змее и змееборце соединяет созданные Кандинским образы с фольклорной традицией. За формой скрывается вновь переживаемая и постигаемая вечная истина о страхе человека перед неведомыми темными силами и о его стремлении преодолеть этот страх или, метафорически, о борьбе тьмы и света в мире и в человеческой душе. Та же тема, но в ином виде, представлена в двух вариантах Старого городка. В гравюре (ил. 32) символический мрак разрушает гармонию; в гуаши (ил. 33) свет утверждает ее.

Восьмая ксилография, Гомон (ил. 36), изображает сцену из жизни древнерусского города. В 1905 г. Кандинский по мотивам Гомона создал гуашь Приезд купцов (ил. 55) — большую картину, изображающую шумный торг, развернувшийся перед городом с прибытием купеческих кораблей.

Визит Кандинского в Москву осенью 1903 г. пробудил в нем много воспоминаний. Он писал об этом Габриэле:

В основу Гомона легли скорее личные переживания Кандинского, чем исторические мотивы. В этом его произведение отличается от картин Аполлинария Васнецова, запечатлевшего исторически достоверные сцены из жизни Москвы XVI-XVII вв., например Базар. XVII век (1903; ГИМ).

Среди «сотен воспоминаний, частично забытых образов», которые охватили Кандинского, по его признанию, в Москве в 1903 г., было, вероятно, и воспоминание о самом близком друге его юности, Николае Харузине, семью которого он сейчас посетил. Отношения Кандинского с Харузиным были сложными, но именно в них Кандинский искал то, что он назвал близостью между «сердцами однозвучащими». Чувство внезапности утраты и беспомощности перед смертью, звучащее в письме Харузину 1894 г. и вновь пережитое Кандинским, когда в 1903 г. скончалась его тетя, могло лишь усилиться с ностальгическим воспоминанием о друге, внезапно умершем в 1900 г.

Такое наслоение переживаний и воспоминаний обусловливает внутренний путь, которым шел Кандинский к композиции центральных фигур в Гомоне и Приезде купцов. Два маленьких мальчика в самом центре на переднем плане стоят близко друг к другу, лицом к лицу. Их близость подчеркивает неоднозначность фигур юношей, которые стоят по обе стороны от детей, напротив друг друга, но не смотрят друг на друга, будучи внутренне разъединены. За этой неоднозначностью стоит несколько подтекстов. Отношения между Кандинским и Харузиным при жизни последнего были неоднозначными. Смерть окончательно разъединила их физически, но воспоминания Кандинского вновь соединили его с другом. Намек на это содержится в деталях изображения. Грустный юноша слева, одетый в простой кафтан, держит шапку в руках, обнажив голову, как по русскому обычаю обнажают голову в знак почтения перед покойным. Второй юноша справа, в более богатом одеянии и с шапкой на голове, стоит в одиночестве, повернув голову к толпе и городу. Он наблюдает бурную жизнь, не участвуя в ней.

Переживание художника легло в основу образа-символа, который стал духовной реальностью через воплощение в чувственной форме. Факты действительности, вызвавшие переживание, уходят в тень в образе-символе, который направлен на выявление вечных истин. Уже в гравюре Гомон в зародыше содержится образ России, который Кандинский разовьет в своих последующих произведениях. Каждый персонаж ксилографии имеет индивидуальные черты, выраженные в его облике, позе, движении, действии, жестах. В своей совокупности люди формируют единый организм. Сложное целое кажется внешне хаотичным в своей жизни, но на самом деле свободное существование элементов уравновешивается их ритмической организацией. Положения фигур, как составляющих группы, так и стоящих отдельно, повторяются с ритмическим единообразием, выраженным и в игре черных и белых пятен. В глазах Кандинского Россия была единой «пестрой сложностью» [Кандинский 1918: 22], в частности отраженной в образе Москвы, о котором он писал в «Ступенях»:

«Эту внешнюю и внутреннюю Москву, — говорил Кандинский, — я считаю исходной точкой моих исканий» [Кандинский 1918: 56]. Гравюра Гомон — один из первых подступов художника к воплощению этих исканий. Выбор сцены из жизни Руси XVI-XVII вв. определялся его стремлением включить созданный им образ в русский исторический и духовный контекст, то есть сделать его «вечным» или, иными словами, реализовать в нем неразрушимую духовную реальность. Гомон, шумное внешнее и внутреннее многоголосье жизни, противостоит силе мрака, смерти и разрушения, представленной в образе черного чудовища в Змее (ил. 34).

Девятое визуальное стихотворение, Прощание (ил. 37), переносит нас из Руси в рыцарские времена западноевропейского Средневековья²⁶. Романтическая сцена прощания рыцаря с дамой происходит у выхода из черного леса, у границы между мглой и светом, в символизме которых зашифрован смысл образа.

2 сентября 1903 г. Кандинский написал Габриэле письмо, полное любви, закончив его словами: «Только думай обо мне, хорошо?». В письмо он включил сочиненную им на немецком языке «песню», в которой он интерпретировал символику света и тьмы через метафорическое противопоставление белого облака черному лесу:

Die weiße Wolke, der schwarze Wald
Ich warte auf dich. O, komme doch bald.
So weit ich sehe, so weit nach vorn,
Das glanzend, goldene, reife Korn.

Du kommst ja nicht. О welcher Schmerz!
Es zittert und blutet mein armes Herz.
Ich warte auf dich. O, komme doch bald!
Ich bin allein im schwarzen Wald²⁷.

Белое облако, черный лес.
Я жду тебя. Приди же скорей.
Я вглядываюсь вдаль,
Сверкает золотая, спелая рожь.

Ты не идешь. Какая боль!
Бедное сердце дрожит и кровоточит.
Я жду тебя. Приди же скорей!
Я одинок в черном лесу.

Лирический герой Кандинского видит свет за пределами черного леса, но по загадочной причине остается в лесу, ожидая в темноте таинственную возлюбленную.

В октябре 1903 г., почувствовав некую холодность в письмах Габриэлы, которая не могла понять причин его затянувшегося развода с женой, Кандинский написал ей из Москвы письмо, которое много добавляет к пониманию его личности и связи между его жизнью и искусством:

Кандинский был одержим своими недостижимыми идеалами. В юности он безуспешно ждал, что Николай Харузин ответит на его мечту о близости между «сердцами однозвучащими». Он надеялся, что найдет с Анной «счастье, которое не сознаешь», но столкнулся лишь с «тяжко обманутыми надеждами» и понял, что «не может же быть на земле такого счастья, о котором когда-то мечталось». Сейчас Кандинский ожидал, что Габриэла будет соответствовать его идеальному представлению о любви как «божественном чувстве», «прекраснейшей, чистейшей радости».

Кандинский, подобно герою романа Сенкевича «Без догмата», пытался испытать в жизни то возвышенно-романтическое переживание любви, известное по образам-мифам.

В сказочном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (Heinrich von Ofterdingen, 1802) странствующий поэт Генрих находит в юной Матильде воплощение своих духовных исканий. Любовь, соединившая их души в той божественной радости, о которой мечтал Кандинский, открыла им смысл вечности. После внезапной смерти возлюбленной страдающий Генрих отправляется в странствие. В «огромном, суровом лесу» у дерева, в свете таинственного луча, ему предстало мистическое видение Матильды, принесшее покой его душе:

В русском символизме Владимир Соловьев так передавал чувство светлой радости души, преодолевшей «огонь» земных переживаний:

Вся в лазури сегодня явилась
Предо мною царица моя, —
Сердце сладким восторгом забилось,
И в лучах восходящего дня
Тихим светом душа засветилась,
А вдали догорая дымилось
Злое пламя земного огня
[Соловьев 1990: № XIV].

Новалис и Владимир Соловьев открыли в любви мистические грани. На Новалиса оказала большое влияние ранняя смерть его любимой Софии фон Кюн (Sophie von Kühn). Владимир Соловьев, которого Блок назвал «рыцарем-монахом», пришел к своему идеалу духовным путем. И Новалис, и Владимир Соловьев развили в образах любви глубокие эстетические и религиозно-философские идеи. Новалис связал образ Матильды с несуществующим на земле голубым цветком — многомерным символом духовного в природе, человеке, поэзии. Владимир Соловьев понимал под своей «царицей» мировую душу, вечную женственность, Софию — Божественную Премудрость.

То, что Кандинский в письме Габриэле назвал любовь «божественным чувством» радости, «которая не от людей приходит, не от людей происходит», говорит о том, что его влекла мистическая сторона любви. В то же время он писал ей: «Я все еще ищу слишком много на земле. А кто искал здесь внизу, не искал, конечно, совершенно ничего наверху». Мистическая любовь, очищенная от земных страстей, находилась «наверху». Он искал свой духовный идеал «внизу», узнавая на собственном опыте сложность, изменчивость, непредсказуемость человеческих отношений и часто затрудняясь отличить истину от иллюзии. Здесь, «на земле», таинственная духовная реальность заслонялась действительностью жизни. Кандинский в своем личном стремлении к идеалу в этой жизненной реальности желал больше, чем ближние могли дать ему. Он упрекал Габриэлу в том, что она не знала «божественного чувства» радости. Говоря о своей готовности предоставить ей «подиум», он предъявлял ей требование реализовать его мечту. Одновременно его влекла к ней страсть. «Я испытываю, — писал он Габриэле в том же письме о моментах интимной близости с ней, — сильное чувство, я ничего не думаю. Я только чувствую»²⁹.

Чтобы выявить истину, скрытую в сложном духовном подтексте действительности, Кандинский использовал образы-символы. Его стихотворение «Белое облако, черный лес» отражает духовную реальность его исканий идеала в жизни в образе символического пейзажа. Когда Кандинский надеялся осуществить идеал «на земле», ему казалось, что он «подсматривал через замочную скважину Врат Рая». Разочаровавшись, он переживал «чувство потерянного рая». В этом контексте его внутреннее состояние символически описывается как существование между светом и тьмой в их многообразных изменениях. Один из моментов переживания конфликта между светом и тьмой выражен в стихотворении, герой которого внутренне бессилен преодолеть тьму в самом себе. Причина его бессилия объяснена самим Кандинским, который утверждал, что обрел глаза, чтобы «подсматривать через замочную скважину Врат Рая», но тут же признавался: «я слишком скверен и слаб и не способен всегда держать эти глаза открытыми». Герой его стихотворения ждет, что истинная любовь освободит его от страданий во мраке черного леса, даст ему ощущение внутренней свободы и покоя, которое метафорически выражается в образе пейзажа с белым облаком над золотой рожью.

В отличие от героя Кандинского в стихотворении «Белое облако, черный лес», рыцарь в Прощании готовится покинуть черный лес и свою даму и отправиться в странствие. Он напоминает Лоэнгрина, оставившего жену во имя служения Граалю.

В контексте ситуации Кандинского, переживающего внутреннюю раздвоенность между чувствами к Анне и к Габриэле, Прощание дополняется образом ожидающей дамы в десятой гравюре, Ночь (ил. 38), повторяющей мотив ранней одноименной гуаши (ил. 22), выполненной художником в подарок Габриэле в начале 1903 г. На более глубоком уровне обе гравюры, отсылающие к «наивному» мотиву средневекового рыцарского романа о любви, касаются проблемы внутреннего оправдания жертвы ради исканий духовного идеала.

Эта же тема обнаруживается в подтексте одиннадцатого визуального стихотворения Поединок (ил. 39). Схватка рыцарей перед распятием подразумевает обычай «Божьего суда» (см.: [Лависс, Рамбо 1897: 52-56]) и символизирует внутренний конфликт Кандинского, находящегося в состоянии между самоосуждением и самооправданием.

Двенадцатая гравюра, Охота (ил. 40), снова отсылает к Руси. Лучник на коне охотится на белых лебедей, прилетевших издалека, из-за белых облаков. О восприятии лебедей в русской народной традиции писал Николай Харузин в своем труде о пудожских крестьянах. Лебеди считаются благородными, священными птицами, связываются с народными представлениями о красоте и верности в любви. В русских сказках лебедь часто оказывается заколдованной царевной. Народный обычай запрещает стрелять лебедей, охота на них считается грехом. По поверьям, охотник, совершивший этот грех, будет несчастлив и даже может погибнуть [Харузин 1889а: 379, 382-383].

В поисках идеала «на земле» Кандинский приходил от надежды к разочарованию, от новой надежды к новому разочарованию. Он пытался объяснить себе и Николаю Харузину причины их отдаления друг от друга:

После заключения брака с Анной Кандинский писал:

Затем он признавался Габриэле, что ему кажется невозможным когда-либо обрести «божественное чувство», «прекраснейшую, чистейшую радость, которая не от людей приходит, не от людей происходит»³². Каждый раз, когда он болезненно осознавал недостижимость идеала, он разрушал свою мечту, которую связывал с близкими ему людьми. Но в не меньшей степени он причинял боль им, разрушал их надежды. Поэтому его лучник в Охоте, совершающий грех убийства белых лебедей, находится в черном лесу под черным небом.

Развитие тем «Стихов без слов» завершается заставкой Вечность (ил. 41), в которой Кандинский использовал христианскую символику. Светлая тропа, ведущая к храму, означает путь к Богу. Храм — духовный центр мира. Изображение храма напоминает церковную архитектуру Русского Севера³³. Солнце символизирует божественный свет и вечное обновление жизни.

По Метерлинку, когда люди в мгновения глубоких переживаний горя, радости, страха открывают свою связь с вечным, происходит их духовное рождение. С каждым таким духовным рождением они становятся ближе к Богу. Но подобные события пронзают душу насильно, подобно свету, проникающему в темноту. Люди похожи на слепых из легенды, которые пришли к храму, чтобы услышать Бога, но ворота храма оказались запертыми для них. Хотя голос Бога звучал в храме, они не слышали его, а только ждали, когда ворота откроются. Кто любит глубоко, знает, что душа велика как мир. Но недостаточно видеть вселенную, когда мы находимся в «тени смерти», в «свете радости» или в «пламени красоты и любви». Надо научиться жить постоянно в «красоте и мудрости», смотреть на людей «внутренним оком», чтобы полюбить «вечное» и «божественное» в их душах. Этот путь приведет нас из тьмы к свету, очистит «духовную атмосферу» вокруг нас, откроет ворота храма в душе. Люди знают это, но бродят «под ударами судьбы и смерти» в поисках истины. Недостаточно «знать истину»; надо, чтобы истина «владела нами» [Метерлинк 1915(2): 253-279].

Кандинский знал «мгновения» глубоких переживаний. Он искал духовные истины в жизни и в искусстве. «Бог находится в моем сердце», — утверждал он, говоря о «мгновениях» творческого вдохновения³⁴. Эсхатологический образ в титульном листе «Стихов без слов» (ил. 24) говорит о необходимости духовного спасения. Двенадцать визуальных стихотворений символически представляют духовные искания Кандинского, его внутренние страхи, конфликты и искание пути из тьмы к свету. Финальная заставка утверждает истину в вере. Тем не менее этот образ создает противоречивое впечатление. Тьма здесь господствует над светом. Кандинский еще не научился «жить в красоте и мудрости», любить «вечное», «божественное» в душах других людей. Истина еще не овладела им в жизни, но в своем искусстве он осознал путь к ней.

«Стихи без слов» свидетельствуют о серьезном прогрессе в использовании Кандинским мифотворческого метода для формирования собственного художественного языка символов. Принцип символистского мифотворчества был сформулирован Вячеславом Ивановым только в 1908 г. в работе «Две стихии в современном символизме». Но базовые положения этой теории позволяют прояснить смысл произведений Кандинского, потому что мифотворчество вообще характерно для символизма. Миф, по Вячеславу Иванову, отображает подлинную, вечную реальность. В основе мифов лежат древние представления о таинстве «божественного всеединства». Один и тот же мифологический образ имеет разные смыслы в различных мифах. Каждый смысл выражает один из аспектов «божественного всеединства». Различные смыслы связываются вместе в «великом космогоническом мифе». Символизм показывает человеческому сознанию «вещи» окружающей действительности «как символы, а символы как мифы». Символ — многозначный «таинственный иероглиф», для прочтения которого необходим ключ. Различные значения символа в разных «планах бытия», в «земной» и мистической «сферах сознания» восходят к религиозному (мифологическому) «чувствованию связи всего сущего и смысла всяческой жизни». Создание нового мифа (мифотворчество) заключается не в субъективном толковании древнего мифа, а в более глубоком проникновении в его сущность. Новый миф «есть новое откровение тех же реальностей» [Иванов 1974: 536-537, 554].

Кандинский пришел к мифотворчеству своим путем. В детстве он рос на русских и немецких сказках. В молодости он открыл для себя мир фольклора и крестьянского искусства во время своих занятий этнографией. Ученые XIX в. активно изучали связи между древними языческими мифологическими представлениями и поздними народными верованиями, обычаями, обрядами, сказаниями. Кандинский сам исследовал следы языческой религии (мифологии) в современных ему верованиях зырян. Как и многие ученые того времени, он обнаружил в народном мифотворчестве переплетение язычества с христианством.

Народная традиция сохраняла структурные принципы мифологии: повторяемость мотива в разных мифах в тех или иных иконографических и смысловых вариациях; наслоение различных образов в мотиве; связь всех образов с первоначальным, глубинным представлением. Эти принципы, положенные Вячеславом Ивановым в основу символистского мифотворчества, были известны Кандинскому по собственному этнографическому опыту. В народных верованиях старые образы «забывались», заменялись новыми представлениями, но не исчезали. Старое наследовалось новым в зашифрованном виде, как «культурный пережиток» (по Тайлору и Спенсеру). Естественное развитие мифологического мышления вело к различным результатам. В одних случаях сохранялась определенная степень преемственности между старым и новым. В других случаях смысл древнего мифологического образа искажался до неузнаваемости. Например, Кандинский считал, что одна зырянская пословица удержала имя древнего чудского бога в измененной форме [Кандинский 1889b: 105] (см. об этом вторую главу).

Мифологическое мышление, поддерживаемое проходящей через поколения традицией, неосознанно или естественно основывалось на принципе сложного, всеобъемлющего единства в разнообразии элементов. В своем творчестве Кандинский сознательно строил собственную мифологическую систему взаимосвязанных образов-символов. Он не иллюстрировал легенды, но на основе традиционных мотивов создавал собственные символы-мифы, стремясь передать новое переживание и осмысление «вечных» истин. К концу 1903 г. он сформировал ряд устойчивых единиц своего мифотворчества. Среди них — лодка, рыцарь (всадник), трубач, молящийся юноша, замок (крепость), древнерусский город, церковь, символические ландшафтные мотивы. Кандинский шел по пути увеличения, усложнения и разнообразия мотивов и их иконографических вариаций к системе (мифологии) символов.

Примечания

1. Точная дата публикации альбома неизвестна. Краткие комментарии к нему см. в: [Bowlt 1980: 7; Weiss P. 1979: 84, 126-127; Barnett 1995: 79-81].

2. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995:81].

3. Кандинский имел в своей личной библиотеке экземпляр этого сборника.

4. По мнению Е. Халь-Кох, Кандинский познакомился с Мережковским около 1897 г. через Марианну Веревкину [Hahl-Koch 1993: 29].

5. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].

6. См. сказки «Баба-яга», «Семь Симеонов», «Волшебное кольцо», «Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что» [Афанасьев 1913-1914: №58, 84, 112, 122].

7. См., например, дизайн книжной обложки в журнале «The Artist» (1897 № 20. С. 402).

8. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 2 окт. 1903 г., из Одессы в Бонн (ФМА).

9. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 21 нояб. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 42].

10. Неотправленное письмо Г. Мюнтер В.В. Кандинскому от 12 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 38].

11. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 11 дек. 1902 г., из Мюнхена (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 43].

12. См. также изображение мистического масонского треугольника в журнале [Ubersinnliche Welt 1904: 112] и изображение мирового древа Иггдрасиля (Yggdrasil) в журнале [Studio 1901: 181]. Оба журнала имелись в личной библиотеке Кандинского.

13. Летом 1902 г. Кандинский просил Габриэлу уехать из Кохеля, когда туда приехала Анна. В начале 1904 г. он просил Габриэлу оставить Мюнхен, где в это время находилась его жена [Heller 1997: 12-13].

14. Кандинский имел в своей личной библиотеке несколько немецких и русских изданий произведений Ибсена [Ибсен 1984; Ibsen 1990; n.d.].

15. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 27 окт. 1902 г. (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 40].

16. Г. Мюнтер — В.В. Кандинскому, 22 сент. 1902 г., из Кельна в Кохель (ФМА); см. также: [Hoberg 1994: 36].

17. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 22 нояб. 1910 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).

18. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 31 янв. 1904 г. из Мюнхена (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].

19. См. записную книжку Кандинского 1903 г. (ФМ, 329: 5, 17, 21, 33); см. также: [Hanfstaengl 1981: № 26; Barnett 1995: 95. Freytag 1866(1): 480-481].

20. Гуаши Кандинского Средневековые всадники (ок. 1903) — известна по фотографии [Barnett 1992: № 68] и Праздничная процессия (1903; Bush-Reisinger Museum, Harvard University Art Museums, Cambridge, Massachusetts) близки по стилю и теме гуаши Старый городок.

21. См. сказки «Три царства», «Сказка о Василисе, золотой косе, непокрытой красе, и об Иване-Горохе», «Иван Сученко и Белый Полянин» [Афанасьев 1913-1914: № 71, 74, 79].

22. Примерами символистского представления художника с Пегасом являются картина Гюстава Моро (Gustav Moreau) Странствующий поэт (1868; National Gallery, London) и заставка Евгения Лансере для II выставки «Мира искусства» в 1902 г. (Мир искусства. 1900. № 3. С. 49).

23. В.В. Кандинский — Н.Н. Харузину, 25 марта 1894 г., из Одессы (АХ, ф. 81, д. 98, л. 115-116).

24. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 15 сент. 1903 г., из Одессы в Бонн (ФМА).

25. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 9 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 97].

26. Этот образ повторен Кандинским в цветной ксилографии больших размеров (хранится в АК).

27. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 2 сент. 1903 г., из Мюнхена в Бонн (ФМА); см. также: [Barnett 1992: 105].

28. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 11 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).

29. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 11 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).

30. В.В. Кандинский — Н.Н. Харузину, 23 сент. 1893 г., из Васильевского (АХ, ф. 81, д. 5, л. 35-39).

31. В.В. Кандинский — Н.Н. Харузину, 25 нояб. 1891 г., из Милана (АХ, ф. 81, д. 15, л. 109-110).

32. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 11 окт. 1903 г., из Москвы в Мюнхен (ФМА).

33. Например, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в Пскове (ок. 1156). Фотография собора была опубликована в: [Толстой, Кондаков 1889-1899(6): Ил. 216].

34. В.В. Кандинский — Г. Мюнтер, 10 авг. 1904 г. (ФМА); см. также: [Barnett 1995: 81].