Т.В. Кузнецова. «Искусство как мировидение: творческий опыт В.В. Кандинского в контексте проблем современного образования»

В сфере педагогики и образования до сих пор остается открытым вопрос о воспитании гармонично развитой личности ребенка. На данном этапе развития общества в условиях жесткой общественной конкуренции, в водовороте рыночных отношений, в потоке средств массовой информации, направленной в основном на развлечение и манипуляцию сознанием, а вовсе не на личностное развитие, даже сама постановка такого вопроса кажется отчасти проблематичной. Реалии современного развития общества, а также возможные перспективы такого развития подталкивают к мысли, что для выхода цивилизации из надвигающегося системного кризиса должны активизироваться такие процессы и сферы человеческой деятельности, которые были бы направлены на всестороннее развитие личности — личности, способной к многогранному пониманию сложного мира-события, способной к творческому созиданию, к напряженному нравственному выбору.

Такая сфера, где сознание развивающейся личности находит органичную гармонию, давно существует — это сфера искусства. «Искусство вообще способно расширять сферу и направлять способы чувствования — видения, ощущения, переживания человеком мира», — пишет М. Мамардашвили. [4, с. 108] В этой способности по-новому, свежо и живо открывать глаза человеку на мир видит философ особое назначение искусства. Именно в этой новизне мировидения нуждается человеческое сознание, претендующее на творческую роль в мире; именно этого нового понимания и выражения смысла жаждет человеческая душа, пришедшая в мир, чтобы осмыслить его; и именно такие качества открытого события осознания несет в себе искусство, преодолевая в себе как ограниченную заданность рациональных стереотипов, так и предписанную нормативность традиционных установок.

В сфере современного образования становится все более актуальной проблема, которая связана с отчуждением учащегося в процессе обучения от воспринимаемой и усвоения информации — отчуждения ребенка от содержания культуры, освоение которого и составляет образовательный процесс. Во второй половине XX столетия идет процесс переосмысления оснований гуманитарного познания бытия — познания реальности человеческого существования; эта реальность все больше рассматривается не как некая трансцендентальная заданность, а как открытое событие смыслообразования и общения, как «просвет бытия», с одной стороны, подразумевающий озарение, а с другой стороны, допускающий преобразование (прорыв и событийное складывание). Переосмысляются при этом и принципы образования. Образование становится личностно-ориентированным и творчески-развивающим. В настоящее время в педагогических науках приветствуются такие принципы и методы, с помощью которых процесс обучения и воспитания выходит на новый уровень взаимодействия участников педагогического процесса, где учащийся и педагог становятся собеседниками и осуществляют межсубъектную связь в процессе воспитания и обучения. Такая эмоционально наполненная работа имеет двухстороннюю связь, обладает огромным внутренним потенциалом. Идея эмоциональной наполненности процесса усвоения информации в обучении не нова; ее истоки можно проследить со времени Я.А. Коменского; ее развивает К.Д. Ушинский. В первую очередь, эта идея чрезвычайно важна для развития и становления личности самого ребенка, для обогащения его внутреннего опыта эмоционального, психологического, интеллектуального, а также таит возможности для свободной, творческой самореализации ребенка и формирует целостное представление о мире. А одним из немаловажных факторов придающим эффективность реализации такого педагогического процесса является феномен рождения осмысляющего переживания в непосредственно складывающемся событии педагогического общения. Тогда эмоционально наполненная, насыщенная информация органично вплетается в сознание учащегося, не давая эффекта отчуждения. Она дает возможность обойти автоматическое, навязанное запоминание спроектированного фактического материала, дает выход в сферу творческой самореализации ребенка. Конечно, эта цель достигается с помощью многих факторов педагогического процесса, но одним из главных критериев информации является ее эмоциональная наполненность, доступность для восприятия, переработки и усвоения. Это критерий эстетического порядка, присущий, прежде всего искусству, понятому не просто в качестве одной из форм отражения жизни, а в качестве уникального экспериментального поля для формирования человеческого мирочувствия и миропонимания.

Именно таким, надо заметить, был в свое время эпохальный творческий эксперимент, предпринятый искусством модернизма в первой половине XX века. Радикальный опыт в области эстетического чувства, на медленное освоение которого миру пришлось затратить целое столетие, основывался на том, что, на первый план вышла здесь не отражающая роль искусства, за которой стояла понятная и веками воспитанная «радость узнавания», а его обновляющая сознание миссия. Искусство взяло на себя роль открытия если не нового мира, то нового мироощущения, нового феноменального события, расширяющего горизонт осмысленности. Искусство выступило здесь как своего рода философия чувства, подвергшая сомнению основания очевидности и искавшая, а порой и находившая более глубокие основания явленности. Недаром творчество многих деятелей искусства этой эпохи шло рука об руку с концептуальным, теоретическим поиском.

Несмотря на то, что известный теоретик и живописец-абстракционист В.В. Кандинский (1866—1944) разрабатывал свои концепции в первой половине XX века, они не потеряли актуальности и на современном этапе развития культуры и искусства. Их значение для педагогики искусства еще требуется выявить и осмыслить. В таких теоретических работах В.В. Кандинского, как «О духовном в искусстве» (1911 г.), «Ступени» (1913 г.), «Точка и линия на плоскости» (1926 г.) художник разрабатывает и формулирует законы абстрактной живописи, которые становятся опорой для реализации новых творческих импульсов. В своих сочинениях художник акцентирует мысль о необходимости пробуждения «способности восприятия духовной сущности в абстрактных вещах». [1] В.В. Кандинский, теоретически обосновывая принципы одного из направлений авангардного искусства ХХ века — абстракционизма, ориентируя человека на осознание и понимание нового типа беспредметного мышления в искусстве, не насаждая эти принципы реципиенту. Он вплетает художественно-теоретическую концепцию в процесс реального творческого поиска, формулирует законы, которые при всей революционности подхода не противоречат природе человеческих чувств, так как в основе концепции лежит феномен ассоциативного переживания. Именно нить ассоциативного переживания помогает не заблудиться в незнакомых символах абстрактной живописи В.В. Кандинского. При этом незаменимую роль в понимании его живописных работ играют как раз теоретико-художественные сочинения — раскрывающие своего рода код понимания и проясняющие алгоритм обновляемого мировидения.

При всей неоднозначности отношения исследователей и публики к нефигуративному искусству авангарда оно вызывало огромный интерес, никого не оставляло равнодушным. Из опредмеченной формулы совершенства искусство постепенно превращается в процесс визуального (чувственного) размышления, в который вовлечены не только сами художники, но и зрители, в процесс напряженного поиска смысла за подоплекой необычного выражения. Эстетика любования, где впечатления сливаются в гармоничном восторге, сменяется эстетикой поиска, где ассоциации служат путеводной нитью. Картины авангардистов невозможно быстро просмотреть и уйти с выставки с чувством умиротворения от полученного эстетического наслаждения. Наоборот, приходится напрячься, чтобы понять замысел художника, и при этом чувства возникают весьма противоречивые. Уходя с такой выставки, в душе несешь массу ощущений, мысль пробуждается. Модернистский эксперимент с эстетическими чувствами только начинался, но уже при первых выставках художников, концертов композиторов обращает на себя внимание рациональное концептуальное начало, выходящее порой на первый план, подкрепляемое суждениями и текстами самих мастеров. В этом сказался невиданный ранее напряженный (и плодотворный) диалог эвристического чувства и ищущего разума. В тех же случаях, когда проявлялось резкое неприятие искусства авангарда, реализовывался тот же напряженный диалог между здравым смыслом и ощущением небывалого. Искусство авангарда качественно активизировало диалог между художником и реципиентом. Именно в XX веке в искусстве и культуре авангарда открылось новое понимание роли ассоциативного переживания, намеренная цель которого — открытие нового феноменального плана в эстетических чувствах человека, расширение сферы его мироощущения.

Живопись это процесс, мир открытых возможностей — остановленных мгновений, размышлений, освобождение от избыточности, восполнение недостаточности, это акт самоутверждения и прямая проекция интуиции, демонстрация мастерства и возможность открытий. Изображения — язык естественный и поэтому всеобщий. Изначальной точкой отсчета в них является представление внешнего облика, через который, впрочем, призвана раскрываться и внутренняя сущность. Абстрактная живопись открывает другую грань возможностей познания внутреннего мира человека. Она ориентирована на передачу внутренних состояний, опосредованных не внешними представлениями, а нефигуративными цветовыми и линеарно-пластическими мотивами, находящими прямую связь с миром переживаний, строящих эту связь по принципу выразительных ассоциаций. Экспрессивный принцип живописи действительно приближается здесь к выразительному принципу музыки, на что убежденно указывал В.В. Кандинский.

История человечества претерпела в XX веке много сложных коллизий и катастрофических событий. Основной фактор преодоления этих коллизий по прежнему виделся в попытке усилить рационально-концептуальное начало в жизни, хотя разум человека выступал порой и как фактор усугубления неразрешимых противоречий. Очевидным становится и то, что рационально-концептуальное начало в XX столетие нарастает и отражается, в конечном счете, и в культуре и искусстве, которое порой подчиняется не логике художественного творчества, а в большей мере логике науки, когда из формул вырастает ткань музыкального произведения (А. Шенберг, П. Булез, Дж. Кейдж, К. Штокхаузен), когда живописцы увлеченно занимаются геометрическим конструированием (Ж. Брак, Х. Грис, П. Пикассо, К. Малевич), когда поэзия напоминает математически выверенную схему (агитпоэзия). Искусство стало похожим на ту сложную жизнь, которая потребовала от художников новых аналитически и рационально-конструктивных решений. Искусство начало выполнять функции не только образно-эмоционального но и интеллектуального «амортизатора» между реальностью и человеческим сознанием. В Новейшее время роль такой амортизации чрезвычайно возросла. «Позитивистское зеркало» реалистического искусства XIX столетия сменилось в XX веке «разбитым зеркалом», а быть может, и Зазеркальем кубизма, в котором можно разглядеть одновременно с разных сторон, в разных ракурсах и сдвинутых масштабах уже иную, неведомую, с таким трудом воспринимаемую реальность — реальность интеллектуальных анализов и построений. «Искусство, — писал Л.С. Выготский, — есть важнейшее средоточие всех биологических и социальных процессов личности в обществе, способ уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни». [3, с. 14] И понятно, что для большой части как творцов, так и «потребителей» искусства этот процесс уравновешивания может быть реализован именно с помощью искусства столь же сложного и болезненного, как сама действительность, столь же пропитанного рациональной мыслительной работой, как и сама рационально конструируемая реальность радикально обновляемого мира.

Язык искусства модернизма столько же рационально логичен, сколько чувственно-интуитивен. Поэтому-то живопись и способна стала расширить область своей экспрессии за рамки изображения. Выразительные формы оказались самыми разнообразными. У В.В. Кандинского это пластические геометрические сущности, это своеобразный «язык форм». При их сочетании сущности и формы образуют ряды эмоционально-окрашенных состояний, которые у каждого человека порождают ассоциативный ряд, определенно окрашенную эмоцию, подкрепленные ярко выраженным движением цветовой экспрессии, выраженную «языком красок». При восприятии такие геометрические сущности вызывают у человека аналогичные ассоциативные переживания.

В отличие от геометрических форм, характерных для живописных работ В.В. Кандинского, супрематические формы К.С. Малевича имеют локальную колористическую основу. Манера письма К.С. Малевича более расчетлива, абстрактна, особенно это проявляется в работах представленных в 1915 году на футуристической выставке в Петрограде «0,10», отличительной чертой этих композиций явилось изображение геометрических абстракций, включая знаменитый «Черный квадрат», «Черный крест». А его цикл работ, содержащих космические «супремусы» и «планиты» отличается рациональным математическим конструированием, а изображения представляют закрытые от постороннего взгляда «вещи в себе». В супрематической живописи К. С, Малевича намечаются координаты нового мира чувственности свободного от конкретных ассоциаций вообще — мира, строящего свои элементарные явления воображающей силой разума. Поэтому язык форм и язык красок в творчестве К.С. Малевича имеет гораздо более рациональную, нежели чувствен-но-воспринимаемую природу, в отличие от системы переживаемых ассоциаций у В.В. Кандинского.

В начале XX века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Пользуясь ими (одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется — «Язык красок»), В.В. Кандинский имел в виду нечто большее, нежели подразумевается в обычном метафорическом словоупотреблении. Раньше других он отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания — то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция; каждая форма, по словам В.В. Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». [7] Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они — «равноправные граждане духовной державы». [7] В этом смысле треугольник, круг, квадрат равным образом достойны стать предметом научного трактата или героем поэмы. Рациональная конструктивность и эстетическая аура в них уравновешены. Разум растворяется здесь в ассоциативном чувстве, а новая эстетика требует рационального прорыва.

Таким образом, В.В. Кандинским впервые выходит к концептуальному обоснованию художественно-эстетической ценности и выразительности простых, оторванных от реальности (абстрактных) геометрических форм. Под внутренним (духовным) здесь понимается, видимо, форма как модель замкнутой целостности, не зависящей от внешнепредметных отсылок, но представляющие в этом «внешнем» пространстве свою простую геометрическую сущность. В эпоху XX столетия простые геометрические сущности занимают основательное место, как, например, в арсенале живописно-выразительных средств П. Пикассо. И из них складываются здесь завораживающие действующие лица картин и природы, и людей, и быта, и страшные социально-политические баталии, и сцены ужасающей реальности; но у П. Пикассо все же сохраняется фигуративность предметов. А в творчестве В.В. Кандинского и К.С. Малевича геометрические сущности занимают уже господствующее положение, из них-то, и составляется новый организм абстрактного полотна. С одной стороны, такое упрощение средств выразительности, вероятнее всего, надо рассматривать в аспекте усиления рациональной позиции. Но, с другой стороны, примитивизация языка до геометрических сущностей в итоге должна была породить новые формы чувственности, более утонченные, невиданные ранее, — в этом смысл художественно-эстетического эксперимента. Но постигаться такие сущности в искусстве могут в значительной степени именно с помощью усилий человеческого рацио. Разум здесь оказывается той точкой опоры, на основе которой только и можно перевернуть мир чувств. Именно поэтому художники и композиторы настойчиво вербализируют и концептуализуют свои эстетические идеи в теоретических трудах и манифестах.

При этом закон, формулируемый в теоретических работах В.В. Кандинского, не превращается в неподвижную формулу абстрактного искусства. Так же как и сами живописные абстрактные формулы не застывают мертвыми кристаллами, а наполняются особой внутренней экспрессией, которая передает душевное движение в цветовых формах, в движении линий, которые хотя и зафиксированы, но при этом в композициях живописца не застывают, а продолжают пульсировать, сохраняют первозданную подвижность. Абстрактные композиции таят в себе живое творческое психическое состояние — открываемую художником креативную тайну мироздания. В.В. Кандинский является автором интуитивно-эмоциональных «лирических абстракций», дающих моментальный снимок душевного состояния человека. «Душевные вибрации» внутреннего мира (термин В.В. Кандинского] помогают выявить и оформить те абстракции, которые созревают в процессе творчества. [7, с. 213] Хотя абстракционизм и предполагает радикальное переосмысление художественных ценностей, принципов, традиций, но, тем не менее, В.В. Кандинский умеет претворить разработанный и созданный им теоретический закон искусства так, что в его творчестве ярко выделяется иррациональное эстетическое начало. Поэтому, в абстрактных композициях В.В. Кандинского на первый план выдвигается усиленная цветовая и линейная экспрессия; она определяет поток эмоций и чувств в его «Композициях» и «Импровизациях». Художник пишет: «Цвет — это клавиша; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души». [7, с. 233] Центр этого действия не в механике воздействия, а в вызываемой душевной вибрации. Определенным сочетанием «гармонии красок» художник хочет привести в движение человеческую душу, и от потока информации — от оформленных «гармоний красок» зависит эмоциональное переживание человека. Закон живописи, выведенный В.В. Кандинским, претворяется в искусстве с помощью интуиции, возникает особая насыщенная цветовая, линейная экспрессия, которая направляет и выявляет у реципиента новое насыщенное чувство и эмоцию.

Это позволяет назвать творчество В.В. Кандинского позднего периода «экспрессивным абстракционизмом». По пути максимального усиления выражения амплитуды чувств В.В. Кандинский и в теоретическом, и в живописном творчестве намеренно сближает музыку и живопись. В этом сближении он в конечном итоге создал универсальный метод искусства. Художник говорит: «Музыка всегда была искусством, не употреблявшим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы», но делавшим из них «средство выражения душевной жизни художника». [7] Идея, по существу, не новая — она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно В.В. Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого. Идею беспредметности музыки, он универсализует и, главное, последовательно, как бы логически принудительно распространяет. Но, В.В. Кандинский внедряет идею универсальности музыки с целью реализации своего внутреннего опыта, потому что художник не только видел цвета, он их слышал и ощущал (например, зеленый цвет — цвет лета, поэтому художнику приходилось учитывать не только зрительные качества цветов, но и то, как они звучат и ощущаются). Таким образом, под влиянием эпохи, своего художественного мировоззрения В.В. Кандинский достаточно много времени уделял музыкальности своих работ. Он верил, что созданные им цветовые образы смогут породить в душе зрителя образы музыкальные и воссоздать те эмоции, которые он переживает при слушании музыки. «У него была целая шкала соотношения музыкальных инструментов и цветов, — пишет Л. Ромашкова, — фиолетовые тона соотносились с деревянными инструментами, яркие краски — с медными». [4, с. 14—15] Название его работ, таких как «Музыкальное выступление», «Хроматическая композиция», «Фуга», «Движение 1» тоже свидетельствуют о желании художника создать эмоциональную связь между цветовыми и музыкальными образами. В.В. Кандинского привлекала абстрактность музыки и то, что она с помощью невидимого, нефигуративного способна пробуждать эмоциональные переживания, тонкие ассоциации. Такие тонкие переходы, от цвета к звуку, и наоборот, зарождаются на интуитивно-чувственном уровне, но обрабатываются и оформляются сферой разума. Итак, в философских пристрастиях художника отчетливо различимо внимание к музыке. Оно проявляется в широком аспекте: от отношения к музыке как проявлению Всеобщего Начала, универсальному виду искусства, исполняющему роль генератора творчества до внимания к первооснове музыки — звуку, его связи с цветом. Ярко прослеживаются эти тенденции во взаимодействии В.В. Кандинского с романтической и символической эстетикой рубежа XIX—XX веков. 1/1 самое главное в связи музыки и живописи В.В. Кандинский усматривает еще большее стремление к выделению ассоциативного переживания у зрителя. Аналогичные поиски предпринимал в своем творчестве немецкий композитор А. Шенберг. Сам В.В. Кандинский писал в письме А. Шенбергу, что когда в 1911 году он впервые на концерте услышал музыку А. Шенберга, то сразу же понял, что они — союзники. Художник пишет композитору — «Профессор, ...сами индивидуальные голоса в ваших композициях отражают мои собственные поиски в изобразительной форме». [1, с. 215]

Таким образом, В.В. Кандинский пытался выразить в живописи синестезическую идею «звучания» через выразительный характер цвета, линии, формы. Усиленное внедрение идеи синтеза искусства художником предпринимается в теории синтетического (монументального) искусства. Эта проблема творчества художника была тесно связана с теорией и практикой живописи, с осуществлением мечты В.В. Кандинского о свободном движении подобного звуку цвета и света в пространстве и времени вместе с музыкой при выделении феномена ассоциативного переживания. Сценическое воплощение мысли о создании «живописных нот» В.В. Кандинский связывал с осуществлением контрапунктического движения цветного света и звука. Отношение В.В. Кандинского к сценическому замыслу уподоблялось созданию музыкального полифонического произведения, где цвет выступал в роли одного из главных и равных голосов наряду с другими, а сам процесс работы над замыслом уподоблялся композиторскому творчеству. Таким образом, В.В. Кандинский особое место отводит ассоциативному переживанию, тем самым, непосредственно обращаясь к накопленному в подсознании человечества историческому опыту и закладывая основы эстетики интегративного мироощущения, столь актуальной для современного кризисного состояния культуры и цивилизации. Эпоха «великого эксперимента» в области эстетических чувств человека открыла многочисленные грани искусства, культуры, мира, где с помощью новых средств выразительности рождается новый взгляд на мир и человека, на его место во Вселенной. Искусство начинает претендовать на невиданную ранее универсальность. Под универсальностью искусств в культуре XX века, в данном случае следует понимать организацию единого метода, по аналогии с формированием единого метода науки. Художники, писатели, композиторы каждый по-своему стремились воспользоваться идеей синтеза в своем творчестве и как следствие в произведениях искусства. Такой метод сконструирован в романе «Игра в бисер» Г. Гессе, который привел науки и искусства к общему знаменателю, к сверхметоду — к мощной интеллектуальной организации, которая с помощью формул, систем, знаков, соединила бы все искусства и науку воедино не без помощи интуиции. [5] Г. Гессе пишет: «Игра в бисер это универсальный язык и метод для выражения и приведения к общей мере всех интеллектуальных и художественных ценностей и понятий». [5, с. 65] То есть, все, что творили ученые, люди искусства и культуры на протяжении развития человечества имеет, возможно, одну точку отчета — она абстрактна, прекрасно логична, совершенный, гибкий конструкт, который имеет мириады модификаций, но устремление ее расслаивается, с одной стороны, она взывает к разуму, с другой наполнена интуицией. Эта идея формирования интегративного сознания остается актуальной для мира философии, науки, культуры и в XXI веке. Решение же ее по-своему подсказывает радикальный опыт эстетики и искусства.

Подобные интеграционные задачи обучения и воспитания ставит перед собой сегодня и образовательная деятельность, ориентированная на формирование гармоничной личности. В сфере образования используются ресурсы синтеза методов и принципов разных отраслей знания (эстетического, гуманитарного, естественных, точных наук) для достижения целостности восприятия и формирования активной мировоззренческой позиции учащегося и формирования современной научной картины мира. Но именно на почве художественно-эстетического посредника в многогранном пространстве формирующегося сознания можно добиться гармоничного взаимодействия разума и чувств, естественного мироощущения и нравственных целей. В связи с этим опыт модернистского художественного авангарда оказывается удивительно подходящим и актуальным. В нем — не исключительность разума (характерная для науки классического типа) и не исключительность совершенного чувства (характерного для романтической эстетики), а именно гибкая интеграция разнонаправленных, но гармонизующихся сил человеческого сознания. В этом опыте — возможность увидеть мир по-новому, не как устойчивое бытие, а как творческое событие, для которого устойчиво-бытийны только элементы, целое же неожиданно эвристично и чудесно синтетично. В этом опыте — открытие творческого события человеческого сознания, не характерное для образования как усвоения, но символическое для образования как становления, знаковое педагогики креативности.

Таким образом, актуальность и ценность творческого опыта В.В. Кандинского — его теоретических работ и живописных композиций-абстракций — видится нами сегодня в том, что они таят в себе открытость и полноту ассоциативного переживания, которое раскрывает множество возможностей для нахождения и постижения нового опыта эмоций и чувств, нового опыта осмысления, проступающего за гранью видимых предметов внешнего мира. Освоение роли ассоциативных переживаний в формировании интегрированного сознания, как она раскрывается теоретико-художественных сочинениях В.В. Кандинского, открывает путь в движении к заветной цели современного воспитания и обучения — формирования креативной и гармоничной личности. Понятое через призму этих идей преобладание эмоционально окрашенной информации в образовательном процессе распространяют свое влияние, как на внутреннем уровне переживания и мышления, так и на внешнем уровне творчески-выразительного опыта, и дают возможность для нахождения новых точек зрения на мир, раскрытия новых чувств для роста и самореализации человека. Идеи эстетико-художественного эксперимента первой половины XX века могут обрести новую жизнь в современной образовательной практике; по крайней мере, их осмысление в этом ключе требует дальнейшего пристального исследовательского внимания.

Литература

1. Борев, Ю.Б. Эстетика в 2-х томах / Ю.Б. Борев. 5-е изд., допол, — Смоленск: Русич, 1997. — 567 с. ил. 7.2. — 640 с. ил.

2. Бычков, В.В. Эстетика / В.В. Бычков. — М.: Гардарики, 2002. — 556 с.

3. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. — М., 1968. — 170 с.

4. Герман, М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века / М.Ю. Герман. — СПб.: Азбука-классика, 2003. — 480 с.

5. Гессе, Г. Игра в бисер: Роман: Пер. с нем. С.К. Апта / Г. Гессе. — М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: «Филио», 2003. — 446, (2) с.

6. Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган — СПб.: Петрополис, 1996. — 416 с.

7. Кандинский, В.В. Избранные труды по теории искусства / В.В. Кандинский. — М.: Гилея, 2001. Т. 1. 1901—1914. — 319 с.

8. Кривцун, О.А. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ / О.А. Кривцун. — М., 1992. — 300 с.