Куда идет «новое» искусство

Всемирно знаменитый, большой ученый Вирхов сказал: "Вскрыл я тысячи трупов, а души увидеть не случалось"¹. Большие люди всегда выражают свою эпоху. И вот большой человек невольно выразил в этих поверхностных и легкомысленных словах всю поверхностность и легкомыслие XIX века.

В эту эпоху обоготворения материи признавалось существующим только телесное, телесными "глазами" видимое. Тут уже сама собою упразднилась душа. Само собою опустошилось небо. Само собою оказалось, что жизнь, "даваемая один раз", прежде всего должна быть сделана приятной. Даже небольшой уцелевший запас "любви к ближнему", названной альтруизмом и уравненной с возвратным эгоизмом, ставил себе целью доставить не только себе, а и другому (или преимущественно другому) возможно большее количество материальных благ. Накопление же в той или иной форме материальных благ для себя стало единственной целью жизни для большинства людей. Наибольшее накопление этих благ с наименьшей затратой энергии (принцип экономической науки) стало идеалом человеческой деятельности, жизни. Все ведущее к этой цели, а потому и ко всякому "удобств", стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройские натуры без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.

Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушаемым ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи. А также и искусство. Царил и правил в нем реализм (выразившийся в России движением передвижничества).

Вот почему никому не видные, в тиши творившие художники истинного искусства, которое вечно и никогда не прерывается, ни для кого не заметно положили начало нового звена вечной цепи, того звена, которое нынче так неожиданно свалилось на головы благополучных доселе реалистов и их публики. Непризнанно, одиноко, геройски прожили так свою жизнь бежавший из городов и затерявшийся в горных вершинах Segantini, бежавший из родной Швейцарии Böcklin, бежавший из родной Франции Gaugin, скрывшийся в провинции Van Gogh и гениальный Cezanne². Это делалось в тиши, было затерто и спрятано в глубины.

А снаружи чем дальше, тем больше забывалась, терялась внутренняя ценность жизни. Оставалась явной на поверхности внешняя. И потому как только человек терял эту внешнюю ценность, так немедленно он оказывался перед пустым местом. А так как внешняя ценность зыбка и легко ускользает, то росли полки разочарованных, отчаянных. И их крик присоединялся к смущенному вопросу еще не отравленных жизнью и лишь готовящихся к ней; где смысл жизни? где цель жизни?

И окрестное молчание отвечало: нет цели жизни.

Сгущался мрак, воздух спирался, выходы замыкались.

А непризнанная душа болела.

Околотившие себе руки о замкнутые двери безнадежные сами этими же руками душили себя: нет цены жизни.

И полилась буйная река насилий, оскорблений, войн, убийств, самоубийств.

Нынче еще медленно, подобно широкому масляному пятну разливается из слоя в слой народа, в самые его глубины безверие и материализм. И долго еще будет разливаться.

В такие мрачные периоды искусство никому почти не нужно, а нужна лишь его служебная роль, лишь его лакейские услуги. Художники, сами пропитанные насквозь материализмом, забывают о своем призвании, холопски спрашивая публику: "Чего изволите?" "Служение святому искусству" делается потешным выражением. "Заказан портрет и пиши портрет — что мне за дело до твоей живописи?" — говорит самоуверенный заказчик заслуженному художнику. "Ты мне натуру давай в пейзаже, — говорит всесильный покупатель — куст — так куст чтоб и был! Что мне за дело до твоей живописи!" И художник старался и угождал. Из пророка и вожака он стал попугаем и рабом. Перед картиной Репина дамы падали в обморок, а мужчин тошнило: так хороша и жива была кровь, текущая и сгустившаяся комьями в его убийстве Грозным сына. "Что мне за дело до живописи, — как бы говорил и сам Репин, — мне надо, чтобы кррровь текла и кррровью пахло"³. Более утонченным материалом в живописи было только "настроение", пение печали, тоски неутолимой. Именно эта живопись (подобно большой русской литературе) и отражала отчаяние замкнутых дверей. Как в чеховских вещах, так и в пейзажах Левитана жила и воспроизводилась безысходно страшная атмосфера студенисто-липкого, небрежного⁴, удушающего тумана. В таких произведениях искусство выполняет лишь половину своей миссии.

Искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во-1-х, ее отражение. Оно — зеркало духовное.

Bo-2-x, всякое искусство носит в себе зачатки будущего, пробуждая либо замолчавшие, либо никогда еще не звучавшие струны души. Оно — провидец будущего и вождь.

Вот этот второй элемент и отсутствовал в творениях "настроения". И потому это было искусство половинчатое и переходящее.

Эмбрионально жил именно этот элемент преимущественно в западноевропейском искусстве (импрессионизм) и лишь намеком входил он в творчество русских художников периода "Мира искусства" (особенно москвичей)⁵. Отрицаясь от всякого материально-реального содержания, такие художники не видели и не могли найти другого "содержания" же (нематериального и свойственного только искусству и только в нем выливаемого) и потому объявили всякое содержание нехудожественным и враждебным искусству. Искусство не имеет цели, говорили они, оно само себе цель. L'art pour l'art!⁶

И уже в этом заявлении был росток спасения и освобождения искусства от рабства у материи: раз искусство самодовлеет, значит, оно должно углубиться в себя и прежде всего заняться собою и своими средствами.

Искусство как бы отходит от жизни (по видимости) и обращается к своему арсеналу. Здесь, в этом забытом было арсенале, оно находит свои средства выражения, одаренные такой титаническою силой, такою звучностью духовной, каких не найти ни в какой другой области.

Этот поворот на забытый было путь пророческих возвещений оказался почти одновременно в разных искусствах.

Одновременно с одним из самых крайних реалистов, Э. Золя, на том же французском языке писал свои первые вещи M. Метерлинк. Он одним ударом вырвал действие из среды материальных Ругонов и перенес воплощение чувства в царство призрачных, схематичных Гиальмаров и Малэн. Его люди — воплощенные в эфире чувства. Для этой иной среды потребовались, разумеется, и другие средства, т. е. средства чисто художественного выражения. Слово! Метерлинк подслушал кроме внешнего значения слова его внутренний звук. Само по себе "просто" звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо! И вот Метерлинк строит свои "Serres Chaudes" на этом звучании⁷. Он как бы учится у музыки, заимствуя из нее ее могучее средство — повторность (напр., в диалогах). То широкое течение "новой" литературы, у которой много высокоталантливых представителей в России, и есть логическое и органическое развитие этого истока. Тот, кто "не понимает" этого течения, пусть вспомнит, что слово есть как бы живое существо, лучеиспускающее свой духовный аромат. Вдыхание этого аромата душою есть условие "понимания" литературы.

Р. Вагнер⁸ подобным же образом стал употреблять средство своего искусства — звук. Герой его оперы выражается не только материальной формой, но и звуком — Leitmotiv. Этот звук есть как бы духовный аромат, окружающий и выражающий героя: всякий вагнеровский герой "звучит" по-своему.

О. Роден⁹ не кладет свое искусство к ногам человека, материи, а подчиняет человека, материю целям своего искусства — скульптуры. Он ищет человеком выразить движение, расположение, созвучание и т. д. линий и форм. Органическая форма есть для него лишь удобный предлог для создания формы пластической. Материальное служит абстрактному.

За этими предрассветными вестниками медленно, но неуклонно, определенно совершается поворот, уже нынче всякому видимый во всей духовной атмосфере. Возрождается интерес к абстрактному вообще, как в поверхностной форме спиритического движения, так и в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, "нового" христианства, теософии, и к религии в самом широком смысле слова. Растут именно не по дням, а по часам кружки, общества, журналы, лекции, съезды, посвященные вопросам абстрактным. Нужно думать, что большинство русских читателей знакомо хотя бы с книгою Панкратова "Ищущие Бога", где хотя и не исчерпывающим образом, но прекрасно отразились русские религиозные искания наших дней во всех средах, кончая студенческой¹⁰.

Наконец, сама наука в виде самых ее положительных отраслей — физики, химии — доходит до порога, на котором написан Большой Вопрос: есть ли материя?

Атмосфера духовная подобна физической. Как и физическая, она насыщается определенными элементами, духовное вдыхание которых создает плоть и кровь духовные, "настраивает" душу и души, все большими массами устремляющиеся к одной цели одним путем. Этот наш нынешний путь есть путь духа. А цель наша есть утончение души, рост ее.

Душа же растет, как и тело, от упражнения. Она растет, как и тело, от движения. Движение есть жизнь. Жизнь есть движение.

Вот тут-то и проявляется значение, смысл и цель искусства. Вся природа, весь мир непрестанно воздействуют на душу. Так растут отдельные люди и народы. Всякое явление проходит мимо человека не бесследно, а задевает струны души его. Струны эти звучат, вибрируя, как струны инструмента. И как инструмент утончается и совершенствуется тем больше, чем чаще приводятся в колебание, в вибрацию струны его ("обыгранная скрипка"), так и душа. Но явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство. Планомерное сочетание разнородных элементов, т. е. сочетание их возможно более соответственно данной цели, есть красота.

У каждой большой эпохи есть своя внутренняя цель. А потому у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота. Красота ее в выявлении ее Внутреннего. Поэтому не нужно оглядываться назад и не нужно мерить нашу новую, рождающуюся красоту старым аршином прошлого, всякая новая красота кажется потому безобразием, что в ней нет образа прошлого: она безобразна. Потому-то всегда и ненавидят тех, кому суждено искать и находить новую красоту, красоту "завтра" = безобразию "вчера". Венский композитор профессор Schönberg^I, один из немногих еще радикальных реформаторов в музыке, говорит в своем произведении "Теории гармонии": "В том смысле никогда не нужно быть несовременным, чтобы не оглядываться назад"¹¹. А я добавлю, что смотреть надо назад, но не нам, художникам, и не вам, публике, а историкам искусства. И то лишь тогда, когда уже найдена будет и пышным цветом зацветет в конце нашей эпохи (длинной и большой, ибо она есть эпоха Духовности) новая гармония, новый закон, новая красота. И когда настанет этот день, который и будет концом нашей эпохи, тогда историк увидит, что наше безобразие есть гармония и что оно вовсе не есть отрицание всех прежних гармоний и красот, а их органическое, непреложно естественное продолжение. Так, новая ветка есть продолжение того же дерева. А лист — ветки.

Как бы ни были на первый (и особенно непривычный и ошеломленный) взгляд противоречивы, противоположны эти отдельные будто бы красоты, они все вместе — только Одна Красота. А эта одна красота есть один путь. Путь к "идеалу", "Божественному".

Поэтому искусство и тонко. Поэтому-то его и "не понимают". Понимать, т. е. знать, какими внешними средствами лучше всего может быть достигнуто данное, искомое внутреннее, есть задача художника. Менее — дело критики. И вовсе не дело "публики". Так часто слышится именно в публике это несколько смущенное и скромное заявление: "Я не понимаю ничего в искусстве". Как будто бы, когда мне подают какое-нибудь блюдо и я должен смущенно отказаться от него и робко сказать: "Но я ничего не понимаю в кулинарии". Тут, если не хочешь остаться голодным, не понимать надо, а раскрыть рот и есть. Искусство есть хлеб духовный. "Понимать" его должен его повар — художник. А "званые" должны открыть ему навстречу душу и восприять в себя. "Ох! Ради Бога, только не понимайте!" — вот вопль, к которому охотно присоединит свой голос каждый истинный художник, писатель, композитор.

Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и "растет". Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно.

Живопись как таковая, т. е. как "чистая живопись", воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, т. е. распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением). Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию. Своевременное (или истинно современное) произведение искусства, как уже и сказано было мною, непременно между прочим отражает свою эпоху. А наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствие, предзнание пути к Истине. Как бы то ни было, все, что, по-видимому, стояло так вечно — крепко, в чем жило будто бы вечно-верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспощадным и спасительным "так ли?". Уже с гениальной руки Ницше¹² началась вольная или невольная "переоценка ценностей". И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом¹³. И глядя и с этой стороны на картины, опять-таки надо не понимать и не знать, а только и исключительно отверстой душою чувствовать. Искусство есть живой лик области не ума, а только и исключительно чувства. Кто не умеет чувствовать, тому темно и безгласно искусство. Но только у него же он и найдет спасение. Оно даст ему и голод, и пищу.

Не будет кощунством закончить эти слишком, слишком схематичные строки и невольно вскользь лишь задетые великие темы словами: имеющие уши да слышат.

И ... горе имеет сердца!

Мюнхен, январь 1911 г.

Примечания

I. Он, быть может, самый свободный в общей форме новой музыки, будучи ровнее Debussy (Франция), R. Strauss'a (Германия), Скрябина (Россия) и др.

Комментарии

Впервые: Куда идет "новое" искусство // Одесские новости. 1911. № 8339. 9/22 февр. С. 2.

Публикация статьи была приурочена к открытию 2-го "Салона" (состоявшемуся 6/19 февраля 1911 г.). Датированный январем 1911 г. текст был прислан Кандинским из Мюнхена уже после встречи с Издебским в Одессе в декабре 1910 г. и совместной работы над каталогом (вероятно, статья была обсуждена во время визита). Местами, особенно в начале и в конце, текст напоминает неавторизованный перевод с немецкого; хотя германизмы в статьях художника этого периода нередки. Нельзя исключить возможности того, что Кандинский отправил Издебскому написанный по-немецки оригинал, который был переведен уже в Одессе.

Б.М. Соколов

1. Высказывание немецкого патолога Рудольфа Вирхова (1821-1902) в том же контексте приведено в книге "О духовном в искусстве" (гл. III "Поворот к духовному").

2. Уроженец Италии Джованни Сегантини (1858-1899), один из создателей символизма в живописи, с 1885 г. работал в Швейцарии. Швейцарский живописец Арнольд Бёклин долгое время жил в Италии и Германии (в частности, в Мюнхене). Поль Гоген в 1891 г. уехал на Таити и, с кратковременным перерывом, провел остаток жизни на островах Океании. Винсент Ван-Гог с 1888 г. жил в Арле и окрестных провансальских городках. Поль Сезанн с 1881 г. жил преимущественно в Экс-ан-Прованс.

3. Осуждение картины И.Е. Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" как "возбуждающей тошноту" предвосхищает вызванную нападением на нее в 1913 г. душевнобольного Балашова дискуссию (см.: Волошин М. О смысле катастрофы, постигшей картину Репина // Утро России. 1913. № 16.19 янв./1 февр. С. 2).

4. В публикации: "небрежного".

5. Кандинский полемически отталкивается от творчества живописцев круга "Мира искусства"; он сам в течение нескольких лет занимался стилизациями в духе немецкого и русского стиля модерн.

6. Искусство для искусства (фр.), лозунг приверженцев "чистого искусства" рубежа веков.

7. Золя Эмиль (1840-1902), писал 2о-томную серию романов "Ругон-Маккары" с 1871 по 1893 г. Бельгийский драматург и поэт Морис Метерлинк (1862-1949) опубликовал стихотворный сборник "Les Serres Chaudes" ("Оранжереи") и пьесу "Принцесса Мален" в 1889 г.; принц Гиальмар — одно из действующих лиц пьесы.

8. Вагнер Рихард (Wagner, Richard) (1813-1883), немецкий композитор, реформатор в области оперы, стремился к синтезу музыки, слова и сценического действия, оказал сильное влияние на художественное становление Кандинского.

9. Роден Огюст (Rodin, Auguste) (1840-1917), французский скульптор.

10. См.: Панкратов А.С. Ищущие Бога: Очерки современных религиозных исканий и настроений. М., 1911. Кн. 1.

11. Шёнберг Арнольд (1874-1951), композитор и теоретик искусства, открывший в 1920-х годах додекафонную тональную систему, в первой половине 1910-х годов был одним из ближайших единомышленников Кандинского (см.: Schönberg A. Kandinsky W.: Briefe, Bilder und Dokumente eines aubergewöhnlichen Begegnung / Hrsg. von J. Hahl-Koch. Salzburg; Wien, 1980). Его статьи помещены в каталоге 2-го "Салона" Издебского и в альманахе "Синий всадник". Живописные опыты Шёнберга, начатые в 1908 г., были высоко оценены Кандинским, две его картины воспроизведены в "Синем всаднике". Книга "Учение о гармонии" вышла в Вене в 1911 г.

Творчество упомянутых в качестве представителей "новой музыки" Клода Дебюсси (1862-1918) и А.Н. Скрябина (1872-1915) обсуждается также в "О духовном в искусстве". Австрийский композитор Рихард Штраус (1864-1949), долго живший в Германии, ко времени написания статьи Кандинского уже создал такие новаторские произведения, как симфонические поэмы "Смерть и просветление" (1889), "Так говорил Заратустра" (1896) и "Жизнь героя" (1898), оперы "Саломея" (1905), "Электра" (1908) и "Кавалер розы" (1910).

В примечании вместо "будучи ровнею" стоят слова "будучи ровнее", исправленные здесь по смыслу.

12. Ницше Фридрих (Nietzsche, Fridrich) (1844-1900), известный немецкий философ, один из основателей "философии жизни", оказал большое влияние на литературный стиль и теорию искусства Кандинского.

13. Аллюзия на строки из Откровения Иоанна Богослова: "И небо скрылось, свившись как свиток, и всякая гора и остров двинулись с мест своих" (Ин. 6:14); "И произошли молнии, громы и голоса, и сделалось великое землетрясение, какого не бывало с тех пор, как люди на земле. Такое землетрясение! Такое великое!" (Ин. 16:18).