Приложение № 6

Приложение № 6 (ср. примеч. 36 к нашему изданию русской версии 1910 г.). Новый текст в немецких изданиях (П), переведенный и частично расширенный Кандинским в русских вариантах, подготовленных для издания Ангерта (А). Приводится по русской версии 1914 г. (А).

Центр тяжести живописи Матисса, как благодаря его личному дарованию, так и вследствие его французского специально и преимущественно колористического таланта, лежит в области краски. Подобно Debussy, он далеко не всегда в силах быть свободным от условной красоты: импрессионизм у него в крови. Поэтому среди его картин, часто одаренных большой внутренней жизненностью и вызванных волею внутренней необходимости, встречаются и такие, которые создались преимущественно благодаря внешним побуждениям, чисто внешним раздражениям (как часто вспоминается при этом Manet!)¹ и которые живут вследствие этого главным образом, а то и исключительно, внешней жизнью внешней декоративности². В этих случаях специфически французская утонченная, гурмантная, чисто мелодически звучащая красота живописи стремится к высотам заоблачного холода³. Тут открываются пути к поучительной объективизации искусства, где художник является не более как тайным и скрытым от глаз инструментом, а самое произведение представляется как бы упавшим в готовом виде с неба: биение пульса художника в произведении больше не слышится, оно оживляется собственным пульсом. Глядя на дерево, мы не думаем о скрытых, вызвавших его к жизни и определивших его готовую форму условиях. Мы воспринимаем его как самостоятельно и собственным пульсом живущее в мире существо, как бы изолированное от других существ мира. Сидя в трамвае, мы видим меняющийся ряд фигур и лиц или отдельных человеческих существ, разделенных друг от друга пропастями собственной судьбы, отграниченных друг от друга резкими гранями объективного существования. Эти двигающиеся в одном и том же вагоне люди одной и той же страны, одного и того же города настолько же различны между собою, насколько различаются друг от друга попавшие в одинаковые клетки одного и того же зоологического сада лев, жираф, слон, обезьяна, медведь, зебра и морж. Каждое из таких существ представляет из себя законченную, до крайних пределов красоты приспособленную единицу. Если французская живопись вообще, и живопись Матисса в частности, только постоянно стояла на пути, но никогда не достигала такого щемящего сердце совершенства, то это объясняется вечно присущим этой нации тормозом — уклонением в сторону внешней красивости краски и отсутствием способности к объективно-углубленному рисунку.

Этим объясняется и крайняя схематичность и в значительной мере придуманность переживаемых нами французских попыток в области рисунка, а также и его суммарной формы — конструкции (например, кубизм). Замечательно, что самым последовательным и энергичным изыскателем в этой области является испанец Picasso⁴. Он, естественно подлежа испанско-мавританской меланхоличности, как бы освещенной грустью позднего солнца, никогда, однако, не подпадает под внешнее обаяние чисто французской красоты, хотя корни его искусства следует искать на парижской почве.

Начиная с самых своих ранних вещей (вызванных к жизни меланхолическими наблюдениями озападнившегося человека востока), Picasso находил исходные точки своим беспокойным и многообразным формальным поискам преимущественно вне французской сферы. Окончательным разрешением этим поискам и, по-видимому, неуклонным следованием по безызменно найденному пути он обязан искусству негров, т. е. примитивному искусству все же восточной окраски племен, приходящих к увяданию. Здесь его привлек аромат увядающих цветов, трогательных по своей простоте, естественности и безыскусственности. Целый ряд художников Франции, а затем и других стран, бросился по этому вновь открытому пути, откуда возникло и движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части⁵. Сам Picasso стремится найти принцип конструкции в числовых соотношениях. В своих последних вещах (с 1911 г.)⁶ он приходит логически к разложению материи, но не путем ее уничтожения, а при помощи своего рода расчленения отдельных органических частей и их конструктивного рассеяния по картине⁷: органическая раздробленность, служащая целям конструктивного единства. Странным образом он держится при этом крепко за материальную видимость. Он не останавливается в других отношениях⁸ ни перед каким средством, и если краска представляется ему помехой к разрешению проблемы чисто рисуночной формы, то он спокойно выбрасывает все для него в ней лишнее за борт, ограничивается ее минимумом и пишет целый ряд вещей только грязно-коричневой и белой краской. Эти задачи и являются его преимущественной силой⁹.

Matisse — краска. Picasso — рисунок. Два больших указания к одной большой цели.

Комментарии

1. Ср. оценку Кандинским коллекции Мане, виденной им весной 1910 г. в галерее Таннхаузера (Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. 1910. № и. Окт. — нояб.).

2. В П слова "внешней декоративности" отсутствуют.

3. Далее и до середины предпоследнего абзаца главы (до слов "движение кубизма, к которому я вернусь несколько подробнее во II части") текст отсутствует в немецких изданиях (П) и написан специально для русского издания 1914 г. (А). Вместо него в П с абзаца: "Соблазну такой красоты никогда не поддается другой великий парижанин, испанец Пабло Пикассо. Всегда одержимый потребностью самовыявления, часто бурно увлекающийся, Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу неисчислимой толпы своих последователей, — он уже на другой стороне. Они-то думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания спуска и подъема. Так возникло последнее "французское" движение кубизма, о котором подробно будет сказано во второй части".

4. История знакомства Кандинского с живописью Пабло Пикассо (1881-1973) и с кубизмом может быть хорошо прослежена от одной к другой версии "О духовном в искусстве".

5. Текст далее и до слов "за материальную видимость" введен в первое издание Пипера в последний момент (он отсутствует во второй корректуре).

6. В П в скобках: "1911".

7. В П фраза на этом заканчивается.

8. В П отсутствуют слова "в других отношениях".

9. В П без абзаца.