Язык красок¹

Музыкальный тон имеет прямой доступ в душу. Он немедленно встречает там отзвучие, так как человек "носит музыку сам в себе".

"Всякий знает, что желтое, оранжевое и красное внушают и представляют собою идеи радости, богатства" (Delacroix)^I.

Обе эти цитаты показывают глубокое сродство искусств вообще и музыки и живописи в частности^{II 3}. В этом бросающемся в глаза родстве, вероятно, выросла идея Гете, что живопись должна выработать свой контрапункт⁴. Это пророческое выражение Гете есть предчувствие того положения, в котором нынче находится живопись. Это положение есть исход пути, на котором живопись при помощи своих средств должна дорасти до искусства в отвлеченном смысле, и, идя по которому, она в конце концов дойдет до чисто живописной композиции.

Для этой композиции она располагает двумя средствами:

1) краской.
2) формой.

Изолированная, одинокая форма, как представление предмета (реального или не нереального) или как чисто абстрактное отграничение объема, плоскости может существовать самостоятельно⁵. Краска — нет. Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово красное⁶ произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. Предел должен быть, если встретится надобность, насильно к этому мыслим. С другой стороны, красное, не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известное точное или неточное представление, обладающее известным чисто внутренним психическим звуком^{III 7}. Это из самого слова звучащее красное не имеет также самостоятельно специально выраженной тенденции к теплу или холоду. Эти последние свойства должны быть отдельно к основному звуку мыслимы, как более утонченные отклонения красного тона. Поэтому я и называю это духовное видение неточным. Но оно одновременно и точно, так как внутренний звук остается обнаженным без случайных, к деталям ведущих склонений к теплу, холоду и т. д. Этот внутренний звук подобен звуку трубы или инструмента, мыслимого при слове труба и т. д., причем подробности отсутствуют. Здесь мыслится звук без различий, причиняемых ему звучанием на воле, в закрытом помещении, изолированно или с другими инструментами одночасно, вызванный к бытию охотником, солдатом или виртуозом⁸.

Если же возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно 1) иметь определенный тон из бесконечного ряда различнейших красных тонов выбранный, т. е., так сказать, должно быть характеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красок, которые неизбежно присутствуют, которых избежать ни в коем случае невозможно, а вследствие чего (через отграничение и соседство) субъективная характеристика изменяется неизбежно⁹.

Эта неизбежная связь между краской и формой приводит к наблюдениям над воздействиями, которые форма причиняет краске. Сама по себе форма, если даже она остается вполне отвлеченной и уподобится геометрической, обладает своим внутренним звуком, есть духовное существо со свойствами, идентичными с этой формой. Треугольник (без ближайшего определения его остроты, плоскости, равносторонности¹⁰) есть такое существо с ему одному свойственным духовным ароматом. В сочетании с другими формами этот аромат дифференцируется, приобретает призвучные оттенки, но в основе остается неизменным, как аромат розы, который с ароматом фиалки смешать невозможно. Так же квадрат, круг и все еще возможные формы^{IV 11}.

Здесь ярко выступает взаимодействие формы и краски. Треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого, опять же треугольник зеленого¹², круг желтого, квадрат синего и т. д. Все это совершенно различно действующие существа¹³.

При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае острые краски звучат по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу) (см. таблицу IV)¹⁴.

Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем¹⁵.

Форма в тесном смысле слова есть не более как отграничение одной плоскости от другой¹⁶ — таково ее определение со стороны внешней. Но так как все внешнее непременно скрывает в себе и внутреннее (выступающее наружно в более сильной или более слабой степени)^V, той каждая форма имеет внутреннее содержание. Итак, форма есть внешнее выражение внутреннего содержания¹⁷. Таково ее определение со стороны внутренней¹⁸.

Эти две стороны формы одновременно и ее две цели. А вследствие этого внешнее отграничение тогда безусловно целесообразно, когда оно наиполнейшим образом максимально выразительно^VI выдвигает внутреннее содержание. Внешнее формы, т. е. отграничение, которому в этом случае форма служит средством, может быть весьма различно.

И все же вопреки этим различиям, к которым форма способна, никогда не сможет она выйти за пределы двух границ, а именно:

1) форма служит либо как отграничение цели через отграничение вырвать материальный предмет из плоскости, т. е. фиксировать этот материальный предмет на плоскости, или 2) форма остается абстрактной, т. е. она не воплощает на плоскости реального предмета, но является всецело абстрактным существом. Такими абстрактными существами, ведущими как таковые свою жизнь, оказывающими свое влияние и свое воздействие, являются квадрат, круг, треугольник, ромб, трапеция и неисчислимые прочие формы, делающиеся все более сложными и не поддающиеся математическому обозначению. Все эти формы — равноправные граждане духовной державы.

Между этими обеими границами лежит бесконечное число форм, в которых оба элемента налицо и где получает перевес то материальное, то абстрактное начало¹⁹. Эти формы и есть та сокровищница, из которой нынче художник черпает все единичные элементы своих творений.

Ограничиться чисто отвлеченными формами художник нынче не может. Эти формы еще слишком для него неточны. Ограничиться же исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать²⁰ чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения²¹.

С другой стороны, в искусстве не может быть вполне материальных форм. Нет возможности вполне точно передать материальную форму: волей-неволей художник подчинен своему глазу, своей руке, которые в этом случае и являются более художественными, чем его душа, которая не желает выйти за пределы фотографических целей. Сознательный же художник, не могущий удовлетвориться протоколированием материального предмета, непременно стремится придать изображаемому предмету выражение, что в свое время называлось идеализацией, потом стилизацией и завтра будет называться еще как-нибудь иначе^{VII 22}. Эта невозможность и эта бесцельность (в искусстве) беспричинного копирования предмета, это стремление заимствовать у предмета²³ его выразительность и есть те исходные точки, от которых в дальнейшем пути художник, оставляя в стороне "литературную" окраску предмета, начинает искать чисто художественные (так сказать, живописные) цели. Этот путь ведет к композиционному.

Чисто живописная композиция встречается в ее отношении к форме с двумя задачами:

во-первых: композиция всей картины;
во-вторых: создание единичных форм, стоящих друг к другу в различных комбинациях и подчиняющихся композиции целого^{VIII 24}. Так подчиняются в картине многочисленные предметы (реальные или, быть может, абстрактные)²⁵ одной большой форме, причем они так изменяются, что становятся пригодными в этой именно форме и эту именно форму образуют. Тут единичная форма может быть индивидуально мало звучащей, она служит прежде всего созданию большой композиционной формы и должна быть рассматриваема, главным образом, как элемент этой формы. Эта единичная форма выстроена так, а не иначе, не потому²⁶, что ее собственный внутренний звук независимо от большой композиции так непременно требует, но преимущественно потому, что она призвана служить строительным материалом для этой композиции. Тут первая задача — композиция всей картины — является и конечной целью^{IX 27}.

Так постепенно все более на первый план выступает в искусстве элемент абстрактного, который еще только вчера робко и едва заметно прятался за чисто²⁸ материальными стремлениями.

И этот рост и, наконец, перевес абстрактного естественен²⁹. Это естественно, так как, чем больше отодвигается на задний план органическая форма, тем больше само собой это абстрактное выступает на первый план и выигрывает в звучности.

Но, как уже упомянуто, остающееся органическое обладает своим внутренним звуком, который либо тожествен со второй составной частью³⁰ той же формы (ее абстрактной частью) (простая комбинация обоих элементов), либо может быть и другой природы (сложная комбинация и, что возможно, необходимо дисгармоническая комбинация). Во всяком случае, созвучание органического начала все же слышится, если даже это начало и загнано на самый задний план. А потому выбор реального предмета полон значения. В двоезвучии (духовный аккорд) обеих составных частей формы органическая часть может поддержать абстрактную часть (со- или противозвучием) или ей мешать. Предмет может образовать и только случайное звучание, которое, будучи заменено каким-нибудь другим, не вызовет существенного изменения основного звука.

Например, при помощи ряда человеческих фигур строится ромбоидальная композиция. Она пропускается через чувство и ставится вопрос: совершенно, безусловно ли необходимы человеческие фигуры для этой композиции и нельзя ли было бы заменить их другими органическими формами, и притом так, чтобы от этого не пострадал основной³¹ звук композиции? и если да, здесь оказывается случай, где звук предмета не только не помогает звуку абстрактного, но даже ему прямо вредит: равнодушный звук предмета ослабляет звук абстрактного. И это не только логически, но и художественно так. Поэтому следовало бы в этом случае либо найти другой, более звуку абстрактного подходящий, предмет (подходящий по со- или противозвучию), либо вся эта форма должна была бы быть чисто абстрактной³².

Чем обнаженнее лежит абстрактное формы, тем чище и притом примитивнее звучит оно. Значит, в композиции, где телесное более или менее излишне, совершенно возможно в большей или меньшей степени без телесного обойтись и заменить его или чисто абстрактными, или телесными формами, но совершенно переложенными в абстрактные. В каждом случае этого переложения или этого вкомпонования чисто абстрактной формы должно быть единственным судьей, указателем, весовщиком чувство. И естественно, чем больше употребляет художник эти абстрагированные или абстрактные формы, тем более он будет³³ дома в их стране и тем глубже будет он вступать в эту область.

И совершенно так же ведомый художником зритель, постоянно станущий собирать все больше и больше знаний в абстрактном языке и им в конце концов овладеющий.

Вот мы стоим перед вопросом: не должны ли мы вообще пренебречь предметным, не пустить ли его на ветер, выбросивши его из наших запасов³⁴, и не брать ли только чисто абстрактное вполне обнаженным? Это — естественно навязывающийся вопрос, который через разложение призвука обоих элементов формы (предметного и абстрактного) сейчас же и упирается в ответ. Как каждое сказанное слово (дерево, небо, человек) рождает внутреннюю вибрацию, точно так же и каждый пластично представленный предмет^{X 35}. Отнять у себя возможность возбуждения таких вибраций было бы насильно обеднять арсенал своих средств выражения. Так, по крайней мере, сегодня. Но и помимо этого сегодняшнего ответа поставленный выше вопрос разрешается тем ответом, который останется вечным для всех вопросов, начинающихся словом "должно": нет места этому "должно" в искусстве, которое вечно свободно. Как день от ночи, убегает от этого "должно" искусство³⁶.

При рассмотрении второй композиционной задачи — создания единичных для построения всей композиции назначенных форм — надо еще заметить, что та же форма при равных условиях всегда звучит одинаково. Только постоянно условия различны, откуда и истекают два последствия:

1) изменится звук в той же обстановке (поскольку сохранение ее возможно), если будет сдвинуто направление формы^{XI 37} ;

2) изменится звук, если окружающие его формы будут сдвинуты, увеличены, уменьшены и т. д.³⁸

Из этих последствий опять истекает дальше само собою новое последствие.

Нет ничего абсолютного. И в частности композиция форм, основанная на этой относительности, зависима: 1) от изменчивости сопоставления форм и 2) от изменчивости каждой отдельной формы до мельчайших подробностей. Каждая форма так чувствительна, как облачко дыма: незаметнейшее, минимальнейшее сдвижение всякой ее части изменяет ее существенно. И это идет так далеко, что, быть может, легче тот же звук создать различными формами, чем возродить его повторением той же формы: вне возможности лежит действительно точное повторение. До той поры, пока мы особенно чувствительны только к целому в композиции, это обстоятельство имеет скорее теоретическую важность. Когда же люди получат через употребление более или вовсе абстрактных форм (которые будут лишены предметной интерпретации) более утонченную и более сильную восприимчивость, то это же обстоятельство будет все более выигрывать в своем практическом значении. Так будут, с одной стороны, расти трудности искусства, но одновременно будет вместе расти богатство форм, средств выражения количественно и качественно. Тогда отпадает сам собою и вопрос об искаженном рисунке или искаженной натуре³⁹ и будет заменен другим, истинно художественным: насколько завуалирован или обнажен внутренний звук данной формы? Это изменение во взглядах поведет опять-таки еще дальше и к еще большему обогащению в средствах выражения, так как завуалирование является огромной силой в искусстве. Сочетания завуалированного с обнаженным образуют новые возможности в лейтмотивах композиций форм.

Без подобного развития в этой области композиция форм была бы невозможностью. Всякому, кого не достигает внутренний звук формы (телесной или, особенно, абстрактной), будет представляться подобная компоновка беспочвенным иллюзорным произволом. Именно воображаемо безрезультатное передвигание единичных форм на плоскости картины представляется в этом случае бессодержательною игрою формами. Здесь снова мы наталкиваемся на тот же принцип, который мы и повсюду до сих пор находили как принцип чисто художественный, свободный от второстепенностей: принцип внутренней необходимости.

Если, например, черты лица либо различные части тела сдвигаются, искажаются в жертву художественным целям, то приходится натолкнуться тут кроме чисто живописного вопроса и на анатомический, который и становится тормозом для живописного и навязывает посторонние соображения и расчеты. В нашем же случае все второстепенное отпадает само собою и остается только существенное — художественная цель. И именно эта воображаемо произвольная, а в действительности поддающаяся точному определению возможность сдвигания форм становится источником беспредельного ряда чисто художественных творений.

Итак, гибкость единичных форм, их, так сказать, внутренне-органическое изменение, их направление в картине (движение), перевес телесного или отвлеченного в этой единичной форме, с одной стороны, — и, с другой стороны, сопоставление форм, образующих большие формы формогрупп, которые опять-таки создают большую форму всей картины, далее принципы со- или противозвучия всех названных частей⁴⁰, комбинации завуалированного с обнаженным, комбинации ритмического с аритмическим на той же плоскости, комбинации абстрактных форм как чисто геометрических (простых, сложных) и геометрически неопределимых, комбинации отграничений форм друг от друга (более резких, более мягких) и т. д., и т. д. — все это элементы, создающие возможность чисто рисуночного "контрапункта" и которые к этому контрапункту и приведут. И это будет контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока выключена краска.

А краска, которая сама по себе дает материал к созданию контрапункта, которая сама в себе скрывает беспредельные возможности, краска в соединении с рисунком приведет к великому живописному контрапункту, благодаря которому и живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства получит возможность⁴¹ служить божественному. И все тот же непреложный проводник доведет ее до этой головокружительной высоты: принцип внутренней необходимости⁴².

Если⁴³ и окажется возможным даже уже сегодня бесконечно теоретизировать на эту тему, то все же теория⁴⁴ в дальнейших уже мельчайших подробностях преждевременна. Никогда не идет теория в искусстве впереди и никогда не тянет она за собою практики, но как раз наоборот⁴⁵.

Тут все, и особенно вначале, дело чувства. Только через чувство — особливо именно в начале пути — может быть достигнуто художественно-истинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено быть может только через чувство. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. Таких пропорций нельзя вычислить и таких весов не найти готовыми^{XII 46}.

Говоря в частности о нынешнем дне, упомяну, что в живописи (рисунок + краска) уже ярко выражены два желания:

1) желание ритмичности и
2) симметрии.

Но этого и не надо забывать и думать, что эти два принципа именно в этом применении их и вне искусства, и вне времени. Эти принципы мы видим и в самом архаическом искусстве, начиная с искусства дикарей, и в самые расцветы разных художественных эпох. Против них принципиально нынче возражать нельзя, но, как белое особенно ярко, когда оно сведено до минимума и окружено черной беспредельностью, и как то же белое, доведенное до безграничности, расплывается в безразличную муть, так же и подобные принципы построения в наши, по крайней мере, дни, применяемые беспредельно, теряют в своей звучности и воздействии на душу. Наша нынешняя душа замыкается в недовольстве, когда до нее доходит лишь один определенный звук и жадно просит нужного ей двойного отзвучия. Как белое и черное звучит, как ангельская труба при противоположении, так же и вся рисуночно-живописная композиция ищет того же противоположения. И это противоположение как бы всегда было принципом искусства, но различие душевного лада разных эпох и хочет его различного применения. А потому ритм просит нынче аритма. Симметрия — асимметрии. Разбитость трещинного звука нашей нынешней души жадно просит именно этого противоположения. И, быть может, потом, через какие-то длинные пути дойдет наше нынешнее искусство до того расцвета, до того завершения, которое переживается всякой большой и великой эпохой, и там-то и окажется, что наше трещинное противозвучие, или дис- или агармония и есть гармония нашей эпохи и что наш аритм есть ритм, наша асимметрия — симметрия, но все это бесконечно утонченное, обогащенное и полное яркого аромата наших нынче начавшихся времен.

И поэтому и кажется, что построение в правильном треугольнике, повторность того же движения направо и налево (повторный ритм), совершенно точное повторение (или же в кокетливом отклонении) того же красочного тона и т. п. — только взятый напрокат из старого арсенала мостик от реалистики к новому творчеству.

Пропорции и весы не вне художника, а в нем самом, они — то, что можно назвать также чувством границы, художественным тактом — качества, прирожденные художнику и возносимые вдохновением до гениальных откровений. В этом смысле следует понимать и возможность осуществления пророчества Гете о генерал басе в живописи. Сейчас можно только предчувствовать подобную грамматику живописи, а когда искусство до нее, наконец, дорастет, то она окажется построенной не столько на физических законах (как уже и пробовали сделать⁴⁷), как на законах внутренней необходимости, которые я спокойно и обозначаю именем душевных⁴⁸. Так мы и видим, что в основе каждой мельчайшей, как и в основе каждой величайшей проблемы в живописи всегда лежит внутреннее. Путь, на котором мы находимся уже сегодня и который есть величайшее счастье нашего времени, есть путь, на котором мы отряхнемся от внешнего⁴⁹, чтобы на место этого главного базиса поставить ему противоположности: главный базис внутренней необходимости. И как тело укрепляется и развивается упражнением, так же и дух. Как пренебреженное тело делается слабым и в конце концов импотентным, так же и дух. Прирожденное художнику чувство и есть тот евангельский талант, который греховно зарывать в землю. Художник, поступающий так, есть раб ленивый.

Потому не только не безвредно, но непременно необходимо художнику знать исходную точку этих упражнений.

Эта исходная точка есть взвешивание внутренней ценности материала на великих объективных весах, т. е. исследование в нашем случае краски⁵⁰, которая, говоря вообще, непременно должна воздействовать на каждого человека.

Итак, незачем пускаться в глубокие и тонкие сложности краски, но достаточно ограничиться элементарным представлением простой краски.

Нужно концентрироваться сначала на изолированной краске, дать единичной краске⁵¹ воздействовать на себя. При этом нужно держаться возможно простой схемы. Весь вопрос будет втиснут в возможно простую форму.

Два больших деления, немедленно при этом бросающихся в глаза, таковы:

1) тепло и холод красочного тона и
2) светлота его и темнота.

Так, немедленно возникают четыре главных звука каждой краски: она или 1) тепла и притом а) светла, или б) темна; или же 2) холодна и а) светла, или б) темна.

Тепло или холод краски есть, говоря совершенно обще, ее тенденция к желтому или синему. Это есть различие, покоящееся, так сказать, на той же плоскости, причем краска сохраняет свой основной звук, но этот основной звук делается более материальным или менее материальным. Это есть горизонтальное движение, причем теплое движется на этой плоскости к зрителю, холодное стремится от зрителя.

Сами же краски, вызывающие у других это горизонтальное движение, характеризуются этим же самым движением, но обладают еще и другим, которое и отличает их друг от друга в смысле внутреннего воздействия: вслед

ствие этого они и представляют из себя первое большое противоположение во внутренней ценности⁵².

Второе большое противоположение есть различие между белым и черным, значит красок, рождающих вторую пару главных звуков: тенденцию краски к светлоте или к темноте. Эти последние являют то же самое движение к зрителю и от зрителя, но не в динамической — в статической форме окаменения (см. таблицу I).

Второе движение желтого и синего, привносящее особое действие в первом большом противоположении, есть их движение центробежное и центростремительное^XIII. Если сделать два круга равной величины и заполнить один желтым, а другой синим, то уже после короткой концентрации на них становится заметным, что желтое лучеиспускает, приобретает движение из центра и почти осязаемо приближается к человеку. Синее же развивает центростремительное движение (подобно втягивающей себя в свой домик улитке) и удаляется от человека. Первый круг колет глаз, во втором глаз утопает.

Таблица I.

Это воздействие увеличивается, если к нему добавить различие в светлоте и темноте: воздействие желтого увеличивается при просветлении (проще говоря, при введении белого), синего — при утемнении (при введении черного). Это обстоятельство приобретает еще большее значение, если вспомнить, что желтое имеет такую сильную склонность к светлому (белому), что вообще очень темно-желтого не существует в мире. Значит, есть глубокое сродство у желтого с белым в физическом отношении, так же как и у синего и черного, так как синее может развить глубину, граничащую с черным. Кроме этого физического сродства тут есть и моральное, которое во внутренней ценности резко разграничивает эти две пары (желтое и белое, с одной стороны, и синее и черное, с другой) и делает родственными по два члена из каждой пары (подробнее — при обсуждении белого и черного).

Если попробовать желтое (эту типично теплую краску) сделать холоднее, то оно впадает в зеленоватый тон и немедленно теряет в обоих своих движениях (горизонтальном и центробежном). Оно приобретает в этом случае несколько болезненный и сверхчувственный характер, как человек, полный стремления и энергии, которому внешними условиями ставятся препятствия в осуществлении его энергии и стремления. Синее как движение совершенно противоположное тормозит желтое, что и продолжается до той поры, пока при дальнейшем включении синего оба противоположные движения уничтожают друг друга взаимно и возникает полная недвижность и покой. Возникает зеленое.

То же случается и с белым, если его замутить черным. Оно теряет в постоянности, пока не возникает серое, которое по моральной ценности весьма подобно зеленому.

Но только в зеленом сокрыты, как парализованные силы, желтое и синее, которым опять может вернуться их активность. Более живая возможность спрятана в зеленом, чего совершенно нет в сером. Этой возможности тут нет, потому что серое состоит из красок, которые не обладают чисто активными (движущимися) силами, но оно состоит из бездвижного сопротивления, с одной стороны, и из бессопротивленной неподвижности (подобно в бесконечность уходящей стене бесконечной толщины и бездонной, беспредельной пропасти).

А так как обе создающие зеленое краски активны и движеспособны, то можно уже и чисто теоретически по характеру этих движений установить духовное воздействие этих красок и совершенно так же, если действовать опытно и дать краскам на себя воздействовать, получится тот же результат. И в самом деле, первое движение желтого, стремление к человеку, которое может быть увеличено до навязчивости (при усилении интенсивности желтого), а также и второе движение, перескакивание через границу, швыряние сил в окружности подобны свойствам каждой материальной силы, которая бросается бессознательно на каждый предмет и бесцельно извергается во все стороны. С другой стороны, желтое, если наблюдать его непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет его, возбуждает и обнажает скрытую в краске силу, которая, в конце концов, действует нагло и навязчиво на душу⁵³. Это свойство желтого, имеющего тенденцию к усветлению, может быть повышено до невыносимой глазу и душе силы и высоты^XIV. При этом повышении желтое звучит, как резкая труба, в которую все сильнее дуют, или как поднятый до большой высоты звук фанфар^XV.

Желтое есть типично земная краска. Желтое нельзя особенно углубить. Через охлаждение синим получает оно, как уже было указано, болезненный тон. Сравненное с состоянием человеческой души, его можно было бы употребить как красочное выражение безумия, но не меланхолии, ипохондрии, а как припадка яркого безумия, слепого бешенства. Больной бросается на людей, ломает все, что подвернется под руку, и швыряет своими физическими силами во все стороны, расходует их без плана и без предела, пока не истощит их совершенно. Это подобно и безумной расточительности последних летних сил в яркой осенней листве, от которой отнято успокаивающее синее, ушедшее в небо. Рождаются краски безумной мощи, лишенные совершенно дара углубленности.

Этот дар углубленности встречаем мы в синем и точно так же сначала теоретически в его физических движениях: 1) от человека и 2) к центру. И точно так же в случае, если дать синему (в любой геометрической форме) воздействовать на душу. Склонность синего к углублению так велика, что его интенсивность растет именно в более глубоких тонах и становится характернее внутренне. Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это — краска и цвет неба так, как мы себе его представляем при звучании слова "небо".

Синее есть типично небесная краска^{XVI 54}. Очень углубленное синее дает элемент покоя^{XVII 55}. Очищенное до пределов черного, оно получает призвук человеческой печали^XVIII.

Оно делается подобным бесконечному углублению в серьезную сущность, где нет конца и быть конца не может.

Переходя к светлоте, к чему у него меньше и склонности, оно приобретает более равнодушный характер и становится человеку далеким и безразличным, как высокое голубое небо. Итак, чем светлее — тем беззвучнее, пока не дойдет оно до беззвучного покоя — станет белым.

В музыкальном изображении светло-синее подобно звуку флейты, темно-синее — виолончели. Все углубляясь и углубляясь, оно уподобляется удивительным звукам контрабаса. В глубокой торжественной форме звук синего равен звуку глубокого органа.

Желтое сейчас же делается острым и не может понизиться до большой глубины. Синее с трудом становится острым и не может подняться до большой высоты (см. таблицу I)⁵⁶.

Идеальное равновесие в смешении этих двух во всем диаметрально противоположных красок дает зеленое. Горизонтальные движения взаимно уничтожаются. Так же уничтожаются взаимно центробежное и центростремительное⁵⁷. Это есть логическое последствие, легко достигаемое теоретически. Прямое же воздействие на глаз и через глаз на душу приводит к тому же последствию. Это обстоятельство давно известно не только врачам (специально глазным), но и всякому. Абсолютно-зеленое есть самая покойная краска среди всех других: никуда она не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Она ничего не хочет, никуда не зовет. Это постоянное отсутствие движения благотворно действует на утомленных людей и их души, но после известного отдохновения может и прискучить. Писанные в зеленой гармонии картины — хорошее тому доказательство. Подобно тому как писанная в желтом картина постоянно лучеиспускает известную теплоту или писанная в синем кажется слишком охлаждающей (значит в обоих случаях активное действие), точно так зеленое действует только скучанием (пассивное действие), так как человек как элемент вселенной призван к постоянному, быть может, вечному движению⁵⁸. Пассивность есть самое характерное свойство абсолютно-зеленого, причем это свойство как бы надушено некоторою жирностью, самодовольством. Потому зеленое в царстве красок есть то же, что в царстве людей буржуазия⁵⁹: это есть бездвижный, собою вполне довольный, со всех сторон ограниченный элемент. Оно подобно жирной, здоровенной, бездвижно лежащей корове, способной лишь к жеванию и пережевыванию и глядящей на мир глупыми, тупыми глазами^XIX. Зеленое есть главный тон лета, когда природа уже пережила всю Sturmund Drangperiode, весну, и погружена в самодовольный покой (см. таблицу II).

Таблица II.

Если нарушить это равновесие абсолютно-зеленого, то оно поднимается либо к желтому, причем и оживляется, делается моложе, веселее: через введение желтого снова рождается активность. Опускаясь в глубины, при перевесе синего, зеленое начинает звучать иначе: оно делается серьезным и как бы вдумчивым. И здесь вступает активный элемент, но характера совершенно другого, чем при согревании зеленого.

При усветлении или утемнении зеленое сохраняет свой элементарный характер равнодушия и покоя, причем при усветлении повышается первый, при утемнении — второй звук, что и естественно, так как эти изменения достигаются белым и черным. Музыкально мне хотелось бы обозначить абсолютно-зеленое спокойными, растянутыми, средними тонами скрипки.

Таблица III.

Эти две последние краски⁶⁰ уже в общем определены. При дальнейшей характеристике белое, так часто определяемое как "некраска" (особенно благодаря импрессионистам, для которых "нет белого в природе")^{XX 61}, есть как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которой ни перейти, ни разрушить. Потому и действует белое на нашу психику, как молчание такой величины, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как беззвучие, что в значительной мере соответствует музыкальной паузе, которая только временно преломляет развитие куска или содержания и не есть положительное завершение целого развития. Это молчание не мертво, но полно возможностей. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала Земля в белый период льдов.

И как некое ничто без возможностей, как мертвое ничто, когда солнце угаснет, как вечное молчание без будущего и надежды, звучит внутренне черное. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира. Так как заключенное этою паузой на все времена кончено, образовано: круг замкнут. Черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятий всех событий и мимо которых проходит жизнь. Это молчание тела после смерти, конца жизни. Внешне черное — самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни был слаб ее звук, звучит сильнее и определеннее. Не так, как на белом, на котором почти все краски мутятся в звуке, некоторые растекаются совершенно, оставляя по себе слабый, обессиленный звук^XXI (см. таблицу I)⁶².

Не напрасно белыми были выбраны одежды чистой радости и непорочной чистоты. Черными — одежды величайшей, глубочайшей печали и символ смерти. Равновесие обоих этих тонов⁶³ рождает серое. Естественно, что так рожденная краска не может дать внешнего звука и движения. Серое беззвучно и бездвижно. Но эта неподвижность другого характера, чем покой зеленого, рожденного и лежащего между двумя активными красками. Потому серое есть безутешная неподвижность. И чем оно становится темнее, тем больше вырастает перевес безутешного и выступает удушающее. При усветлении вступает как бы воздух, возможность дышать в этой краске, как бы там спрятана известная доля надежды. Подобное серое возникает при оптическом смешении зеленого и красного: оно возникает из духовного смешения самодовольной пассивности и сильного активного пламенения^XXII.

Красное, так, как мы его мыслим, как ничем не ограниченный характерно-теплый цвет, воздействует внутренне, как жизненная, живая, беспокойная краска, не имеющая, однако, легкомысленного характера во все стороны швыряющегося желтого, но при всей энергии и интенсивности обнаруживающая определенную ноту почти планомерной необыкновенной силы.

В этом кипении и пылании, главным образом в себе и очень мало в стороны, сказывается как бы мужественная зрелость (см. таблицу II).

Но это идеально-красное может претерпевать в действительности большие изменения, отклонения и различия. В материальной форме красное очень богато и разнообразно.

Стоит припомнить: сатурн, киноварь, английская красная, краплак от самых светлых до темнейших тонов! Эта краска являет свойство сохранять в значительной мере свой основной звук, выглядеть характерно теплой или холодной^{XXIII 64}.

Светло-тепло-красное (сатурн)⁶⁵ имеет некоторое сходство со средне-желтым (пигментно оно и обладает в значительной мере желтым) и возбуждает чувство силы, энергии, стремления, решимости, радости, триумфа (громкого) и т. д. Музыкально оно тоже напоминает звук фанфар, причем туба"⁶⁶ как бы призвучит — упрямый, навязчивый, сильный тон.

В среднем состоянии, как киноварь"⁶⁷, красное выигрывает в постоянстве острого чувства: оно подобно равномерно пламенеющей страсти, в себе уверенной силе, которую не легко перезвучать, которая, однако, легко погашается синим, как раскаленное железо водою. Это красное вообще не переносит ничего холодного, так как немедля теряет через него всякий звук и смысл⁶⁸. По сравнению с желтым, обе эти красные краски сходного характера, причем, однако, стремительность к человеку гораздо слабее: это красное пылает, но больше как бы внутри себя, в себе самом, причем вовсе отсутствует несколько безумный характер желтого.

А потому, может быть, и любят его более, чем желтое⁶⁹, оно часто и с любовью применяется в народной орнаментике, где оно на воле особенно звучно с зеленым, которому и является дополнительным цветом.

Это красное носит главным образом материальный характер (взятое изолированно) и так же, как и желтое, не склонно к углублению. Этот углубленный характер может быть ему, однако, навязан при помещении его в вышезвучащую среду. Углубление его при посредстве черного опасно, так как мертвое черное легко гасит пламенность и слишком легко может возникнуть тупое, жесткое, к движению малоспособное коричневое⁷⁰. Киноварь звучит подобно тубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами.

Таблица IV. Элементарная жизнь простой краски и ее зависимость от простейшей среды.

Как и всякая в корне холодная краска, допускает и холодно-красная⁷¹ (как краплак) большое углубление (особенно лессировкой). Тут оно все же меняется значительно в характере: растет впечатление более глубокого пламенения, внутренней раскаленности, зато уменьшается и, наконец, пропадает активность. Но эта активность, с другой стороны, вовсе не так безусловно исчезает, как, например, в глубоко-зеленом, а оставляет за собою предчувствие, ожидание новой энергической воспламененности и нечто, замкнувшееся в себе, но что все же каждый миг на страже и скрывает или скрывало в себе припрятанную способность сделать дикий прыжок.

Тут и большое различие с углубленностью синего, так как у красного и тут чувствуется нечто телесное. Все же оно вызывает воспоминание о страстных, средних и низких тонах виолончели. Холодно-красное усветленное делается еще более телесным, но исполненным чистоты, звучит как чистая радость юности, как светлая, молодая, незапятнанно-чистая девушка. Передается это в музыкальном выражении более высокими, ясными, певучими тонами скрипки^{XXIV 72}. Этот цвет, интенсивно повышенный примесью белого, излюблен для платьев юных девушек.

Тепло-красное, приподнятое желтым, дает оранжевое. Через это прибавление красное приводится к порогу движения лучеиспускания, растекания в окружности. Но красное, играющее такую большую роль в оранжевом, сохраняет ему постоянно элемент серьезности. Оно подобно человеку, убежденному в своих силах, и вызывает потому особо здоровое впечатление. Звучание его подобно однотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному⁷³.

Подобно тому как оранжевое возникает через толкание красного к человеку, так же возникает через отталкивание его от человека фиолетовое, которое и имеет эту склонность удаления. Это в основе лежащее красное должно быть, однако, холодным, так как смешение красного тепла с синим холодом невозможно (и совершенно никаким техническим приемом) совершенно так же, как и в области духовной.

Фиолетовое есть, следовательно, охлажденное красное в физическом и психическом смысле. А потому оно звучит несколько болезненно, как нечто погашенное⁷⁴ и печальное⁷⁵. Китайцы употребляют этот цвет для траурных одежд. Оно подобно звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще глубоким тонам деревянных инструментов, как фагот^{XXV 76}.

Обе последние краски, возникающие из суммирования красного с желтым или синим, малоустойчивы в равновесии. При смешении их постоянно наблюдается их склонность терять равновесие. Будто канатный плясун, постоянно балансирующий и ждущий опасности справа и слева. Где начинается оранжевое и кончается желтое, красное? Где граница фиолетового, строго отделяющая его от красного и синего^XXVI?

Обе последние краски (оранжевая и фиолетовая) и есть четвертое⁷⁷, и последнее, противоположение в мире красочных простых, примитивных тонов, причем они стоят взаимно в физическом смысле, подобно двум тонам третьего противоположения (красное и зеленое), т. е. как дополнительные цвета (см. таблицу II).

Как огромный круг, как держащая зубами хвост свой змея (символ бесконечности и вечности), стоят перед нами шесть красок, образующие попарно три больших противоположения. А направо и налево — две великие возможности молчания: смерти и рождения. (См. таблицу III.)

* * *

Ясно, что все эти определения только простых красок весьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводились здесь как обозначения красок (радость, печаль и т. д.). Эти чувства — только материальное состояние души. Красочные тона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обозначения нет на нашем языке. Очень возможно, что каждый тон найдет со временем это обозначение материальным словом, но всегда останется еще нечто, не вполне исчерпываемое словом, которое, однако, не есть только излишняя роскошь этого звука, но как раз именно его существенное. А потому слова были и будут только намеки, достаточно внешние обозначения красок. На этой невозможности существенное краски заменить словом или каким бы то ни было другим средством и покоится возможность монументального искусства. Здесь и следует искать среди богатств и разнообразных комбинаций именно ту, которая живет на только что установленном обстоятельстве. И именно тот же внутренний звук может быть в каждый миг достигнут различными искусствами, причем каждое из них, помимо этого основного звука, дает и свой, ему одному свойственный, существенный плюс и через то одарит общий внутренний звук таким богатством и такой мощью, которых никогда не достигнуть при участии лишь одного⁷⁸ искусства.

Каждый может легко себе представить, какой силы и глубины можно достигнуть при этой гармонии равных дисгармониях и бесчисленных комбинациях с перевесом одного искусства, с перевесом противоположений различных искусств на почве молчаливого созвучания других и т. д., и т. д.

Часто говорят о возможности замены одного искусства другим (или словом хотя бы в форме литературной), при которой и исчезла бы необходимость в разных искусствах. Но это совершенно не так на самом деле. Как уже было сказано, повторение точное одного и того же внутреннего звука различными искусствами невозможно. Но если бы даже это было возможно, то это повторение было бы, по крайней мере по внешности, иначе окрашено. А если бы даже и не так, т. е. если бы повторение различными искусствами одного и того же звука и было всегда совершенно тождественным (внешне и внутренне), то даже и подобное повторение не было бы излишним. Уже потому, что разные люди одарены разными искусствами активно и пассивно, т. е. как посылатели и восприемники звука. А если бы и это было не так, то и тогда нельзя было бы попросту выкинуть повторность. Повторение того же звука, нагромождение сгущает духовную атмосферу, неизбежную для созревания чувств (даже и тончайшей субстанции) так же, как для созревания некоторых плодов неизбежно необходима сгущенная атмосфера теплицы. Некоторым примером может служить тут единичный человек, на котором повторенные действия, мысли, чувства (чужие, но получившие выражение)⁷⁹ в конце концов отражаются мощным впечатлением и в том случае, если этот человек так же мало способен интенсивно впитать в себя единичные действия и т. д., как плотная материя первые капли дождя^XXVII.

Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который также может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых "никто не узнает", невысказанные мысли, невыраженные чувства (т. е. действия в человеке) — все это элементы, созидающие духовную атмосферу. Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, "патриотизм", партийность — духовные существа, духовные личности — творцы атмосферы^XXVIII. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость — такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу^XXIX.

Другое сложное повторение есть то, при котором различные элементы участвуют в различных формах. В нашем случае — различные искусства (т. е. в реализованном и суммированном виде монументальное искусство). Этот вид повторения еще могучее при различной восприимчивости к различным искусствам: одного достигает более музыкальная форма (на которую, за редчайшими исключениями, реагирует всякий человек), второго — живопись, третьего — литература и т. д. А кроме того, в различных искусствах скрытые силы в корне различны, так что желаемый результат повысится и у того же самого человека, если даже каждое искусство будет действовать за свой счет.

* * *

Это трудно поддающееся определению действие отдельных изолированных красок есть основа, на которой гармонизируются различные красочные тона. В локальном тоне выдерживаются картины (в художественной промышленности — целые обстановки), причем этот тон избирается художественным чувством.

Пропитывание каким-нибудь красочным тоном, связывание двух рядом лежащих красок вмешиванием одной в другую есть базис, лежащий часто в основе красочной гармонии. Из сказанного о действии красок, из того обстоятельства, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, намеков, и потому и полное противоречий (нельзя забывать при этом и слоев духовного треугольника) мы легко извлекаем вывод, что именно к нашему времени гармонизация на основе одной краски подходит наименее. Быть может, с завистью, с печальной симпатией слушаем мы творения Моцарта. Они для нас успокоительная пауза в бурности нашей жизни, как бы утешение и надежда, но все же мы слушаем их как звуки из другого, прошедшего и в корне нам чуждого, времени. Борьба тонов, потерянное равновесие, падающие "принципы", неожиданные удары барабана, великие вопросы, по-видимости бесцельные устремления, по-видимости разорванность исканий и тоски, разломанные цепи и связи, соединяющие многое в одно, противоположения, противоречия — вот наша гармония⁸⁰.

Сопоставление двух красочных тонов вытекает отсюда логически или антилогически⁸¹. Тот же принцип антилогики приводит к сопоставлению красок, считавшемуся долгое время дисгармоничным. Так обстоит дело с соседством красного и синего, этих ни в каком физическом отношении не сродных красок, которые, однако же, благодаря большому духовному противоположению выбираются нынче как наиболее воздействующие и наиболее пригодные к гармонии. Наша гармония покоит-ся, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена. Но наше противоположение есть внутреннее противоположение, которое и стоит перед нами совершенно одно, выключая всякую помощь (нынче мешание и ненужность) всяких других гармонизирующих принципов.

Замечательно, что как раз это сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами (старые немцы, итальянцы и т. д.), что оно и поныне в пережитках этого времени (например, в народной немецкой⁸² церковной скульптуре) сохранилось целиком^XXX. Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшему человеческое божественным⁸³.

Примечания

I. См. Signac. о. с.

II. В применении формы музыка может достигать результатов, недоступных живописи. И обратно: в некоторых своих свойствах живопись обгоняет музыку. Например, музыка обладает временем, растяжением времени. Живопись может зато, лишенная этой возможности, в один миг ударить зрителя всем существенным содержанием, чего лишена опять-таки музыка. Музыка далее, эмансипированная от "натуры", свободна от необходимости черпать свои внешние формы языка из внешности. (Язык природы остается ее языком. Если же музыка и хочет сказать именно то, что природа этим своим языком говорит человеку, то она берет лишь внутреннюю ценность этой речи природы и повторяет это внутреннее во внешности, свойственной музыке, музыкальным языком). Живопись нынче еще почти исключительно ограничена натуральными формами, взятыми напрокат из натуры. И нынешняя ее задача — испытать, взвесить свои силы и средства, познать их, как музыка поступала с незапамятных времен (тут исключение — программная музыка — действительно лишь подтверждает правило), и попробовать, наконец, эти свои средства и силы чисто живописным образом применять в целях творения.

III. Весьма сходный результат и с примером дерева, который будет приведен ниже, в котором, однако, материальный элемент представления занимает более крупное место.

IV. Полную значения роль играет при этом направление, в котором стоит хотя бы треугольник, т. е. движение — обстоятельство огромной важности в живописи. См. ниже.

V. Если какая-нибудь форма действует безразлично или, как это принято называть, "ничего не говорит", то буквально это не должно быть так понимаемо. Нет такой формы, как нет ничего в мире, что не говорило бы ничего. Но эта речь часто не достигает нашей души, а именно тогда, когда сказанное само по себе безразлично или, говоря точнее, применено не на правильном месте.

VI. Это выражение "выразительно" следует понимать правильно: иногда форма выразительна тогда, когда она заглушена. Иногда форма доводит нужное до максимальной выразительности тогда, когда она не доходит до последней грани, но остается только намеком, указывает только направление к крайнему выражению.

VII. Существенным смыслом "идеализации" было стремление сделать органическую форму более прекрасной, идеальной, причем легко само собою возникало схематическое, а внутреннее звучание личного, индивидуального притуплялось. "Стилизация", выросшая скорее на почве импрессионизма, имела первоцелью не увеличение элемента прекрасного в органической форме, но только ее усиленную характеристику через выбрасывание случайных подробностей. А потому и звучание, тут возникавшее, было совершенно индивидуального характера, но с перевесно говорящим внешним. Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности. Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука. Органическая форма не служит здесь уже прямым объектом, но есть лишь элемент божественного языка, нуждающегося в человеческом, так как здесь человек говорит человеку.

VIII. Большая композиция, разумеется, может состоять из меньших, в себе замкнутых композиций, которые внешне даже могут быть враждебны друг другу и все же большой композиции служат (и в этом случае именно своей враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из единичных форм, также внутренне различно окрашенных.

IX. Ярким примером могут служить купальщицы Сезанна, композиция в треугольнике. Подобное построение в геометрической форме есть старый принцип, в свое время оставленный как выродившийся в жесткую академическую формулу, утерявшую внутренний смысл, душу. Применение этого принципа Сезанном и дало ему новую душу, причем особенно подчеркнулось чисто живописно-композиционное начало. Треугольник в этом важном случае не есть вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная художественная цель. Здесь геометрическая форма есть в то же время средство композиции в живописи: центр тяжести покоится на чисто художественном стремлении при ясном созвучании абстрактного элемента. А потому Сезанн с полным правом и изменяет человеческие пропорции: не только вся фигура должна стремиться к острию треугольника, но и отдельные части тела всё сильнее снизу вверх, как бы ураганом несутся кверху, делаются всё легче и совершенно доступно глазу вытягиваются.

X. Не принимая во внимание внешне различную окраску обеих этих вибраций.

XI. Что называется движением. Например, треугольник, просто направленный кверху, звучит спокойнее, неподвижнее, устойчивее, чем тот же треугольник, поставленный на плоскости косо.

XII. Многосторонний мастер Leonardo da Vinci придумал систему и шкалу ложечек для красок. Этим путем должна была быть достигаема механическая гармонизация. Один из его учеников, измученный применением этого вспомогательного средства и обескураженный неудачами, спросил своего товарища, как сам da Vinci применяет этот способ. "Мастер его никогда не применяет", — ответил тот (Мережковский, "Da Vinci").

XIII. Все эти утверждения — результаты эмпирически-душевного восприятия и не основаны ни на какой позитивной науке.

XIV. Интересно, что лимон желт (резкая кислота), канарейка желта (резкий звук пения). Тут именно особая интенсивность желтизны.

XV. Это сопоставление красок и музыкальных тонов, конечно, только относительно. Так же как скрипка может развить весьма различные тона, которые и будут корреспондировать с различными красками, так же, например, и в случае с желтым, которое в различных оттенках может быть различно выражено различными инструментами. При таких здесь приводимых параллелизмах надо себе представлять средне-звучащий чистый красочный тон, а в музыке средний тон без варьирования через вибрацию, сурдинку и т. п.

XVI. ... Les nymbes... sont dorés pour l'empereur et les prophètes (т. e. y людей) et bleu de ciel pour les personnages symboliques (т. e. y существ чисто духовного порядка). Kondakoff N. Histoire de l'art byzantin consid. Princip. dans les miniatures. Paris, 1886-1891.

XVII. Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная углубленность.

XVIII. Тоже иначе, чем фиолетовая, как это будет показано ниже.

XIX. Таково воздействие и идеального, прославленного равновесия. Как хорошо сказал Христос: "Ты не тепел и не холоден".

XX. Van Gogh спрашивает в своих "Письмах", нельзя ли написать белую стену просто белилами. Этот вопрос, не представляющий трудностей для ненатуралиста, который употребляет краску как внутренний звук, является для импрессионистско-натуралистического художника смелым покушением на натуру. Этот вопрос должен казаться такому художнику таким же революционным, как в свое время казалась революционной и безумной замена коричневых теней синими (излюбленный пример — "зеленого неба и синей травы"). Как в последнем случае мы узнаем переход от академизма-реализма к импрессионизму и натурализму, точно так же в вопросе Van Gogh'a чувствуется зерно "переложения природы", т. е. тенденция представлять природу не в ее внешнем проявлении, но выводить ее с перевесом элемента внутреннего впечатления (impression).

XXI. Киноварь звучит, например, матово-грязно на белом. На черном она приобретает чистую, яркую, поражающую силу. Светло-желтое становится слабым, растекается на белом. На черном его действие так сильно, что оно прямо-таки отрывается от плоскости, плавает в воздухе и бросается в глаз.

XXII. Серое — бездвижность и покой. Это предчувствовал уже Delacroix, который хотел найти покой смешением зеленого и красного (Signac. o. c.).

XXIII. Теплой или холодной может быть, разумеется, всякая краска, но нигде так не сильно это различие, как тут.

XXIV. Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев так и называются малиновым звоном. Цвет малинового сока очень близок этому только что описанному холодно-красно-светлому тону.

XXV. Немецкие художники часто отвечают в шутку на вопрос "как поживаете?": "ganz violett", что обозначает грустные обстоятельства.

XXVI. Фиолетовое имеет склонность переходить в лиловое. А где начало одного и конец другого?

XXVII. Во внешности именно на этой повторности основана хотя бы реклама.

XXVIII. Случаются целые периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. д. Война и революция (последняя в меньшей, чем первая, мере) и являются продуктами такой атмосферы, которую они зачумляют все больше. Мерой, которой меряешь, отмерится и тебе.

XXIX. История знает и такие времена. Было ли что-нибудь большее в этом случае, чем христианство, уносившее и слабейшего в духовную борьбу? Также и в войне и особенно в революции живут и эти агенты, разжижающие так же отравленный воздух.

XXX. Со всякими колористическими извинениями, но, быть может, одним из первых в новое время был Frank Brangwin, который еще "вчера" пользовался этим сопоставлением в своих ранних вещах.

Комментарии

1. Название главы в русской версии 1910 г. (К) сохраняет связь с первоначальной идеей Кандинского написать книгу по теории цвета под названием "Язык красок". Изменение названия гл. VI на "Язык форм и красок" в немецких изданиях (П) и в русской версии 1914 г. (А) отражает возрастание интереса художника к теории формы.

2. Шекспир. "Венецианский купец". Действие 5, сцена первая. В К и П текст Шекспира приведен на немецком языке. Приводим русский перевод П.И. Вейнберга, как в тексте, подготовленном для издания Ангерта (А) :

Кто музыки не носит сам в себе,
Кто холоден к гармонии прелестной,
Тот может быть изменником, лгуном,
Грабителем; души его движенья
Темны, как ночь, и, как Эреб, черна
Его приязнь. Такому человеку
Не доверяй. Послушаем оркестр.
    (Шекспир)

3. В П и А данное примечание в измененной форме перенесено в текст гл. IV ("Пирамида") (см.: Приложение № 7).

4. В "Синем всаднике" Кандинский и Марк приводят целиком соответствующий текст из разговора И. — В. Гете с Ф.В. Римером 19 мая 1807 г.: "В 1807 г. Гете сказал, что "в живописи уже давно отсутствует знание генералбаса [Generalbab, basso, continuo], отсутствует установленная апробированная теория, как то имеет место в музыке"" (Goethe im Gespräch. Leipzig: Insel Verlag, 1907. S. 94). Здесь Кандинский употребляет термин "контрапункт", а ниже, в том же контексте, — "генералбас", чему в немецких версиях соответствует "Generalbab". Это одно из основополагающих понятий теории Кандинского. Ср.: Vergo P. Music and abstract painting: Kandinsky, Goethe and Schöenberg, Towards New Art: Essays on the background to abstract art 1910-1920. L.: Tate Gallery, 1980. P. 41.

5. В П — абзац.

6. В П "красное" не выделено.

7. Во втором немецком издании (П) в тексте вместо "психическим" — "физическим", по-видимому, опечатка. В П, в примечании, слово "дерево" выделено курсивом.

8. В П: "почтальоном, охотником, солдатом или виртуозом".

9. В П фраза дополнена в конце словами: "(получает объективную оболочку): здесь поднимает голос объективный призвук".

10. Так в А. В издании русской версии 1910 г. (К): "односторонности". Ср. в немецких вариантах: "gleichseitig".

11. В П и А вставлена фраза: "Значит, опять тот же закон, как и в примере с красным: субъективная сущность в объективной оболочке". Далее без абзаца. В П и А в примеч. XII отсутствует фраза "См. ниже".

12. Так в русской версии 1910 г. (К) и в немецких изданиях (П). В русской версии 1914 г. (А) Кандинский исправил текст: "...квадрат красного, опять же треугольник красного". В исправленной форме текст соответствует цветной таблице, помещенной в петербургском издании доклада Кандинского (К).

13. В П : "различные и совершенно".

14. В П и A нет отсылки к цветной таблице: в изданиях Пипера эта таблица отсутствует; относительно же издания Ангерта не известно, намеревался ли Кандинский включить ее туда. Далее в П фраза (без абзаца) : "С другой стороны, разумеется, ясно, что несоответствие между формой и цветом не должно рассматриваться как нечто "негармоничное". Напротив того, оно открывает новую возможность, а также и гармонию".

15. Далее в П отбивка и три звездочки.

16. В А — примечание: "Это отграничение происходит как на материальной плоскости холста, так и на идеальных (иллюзорных) плоскостях, чем кстати достигается и использование пространства между зрителем и картиной, а также и за картиной".

17. В П данная фраза целиком выделена курсивом.

18. В П и А новый текст (см.: Приложение № 10).

19. В П — абзац.

20. В А вставлено: "в данном случае".

21. В "Небольших изменениях" для четвертого немецкого издания данный абзац такой: "Нынче ограничиться чисто отвлеченными формами могут лишь немногие художники. Эти формы еще слишком для художника неточны. Ему кажется: ограничиться исключительно неточным значит отнимать у самого себя возможности, выключать чисто человеческое и через то приводить к обеднению свои средства выражения. Но в то же время уже нынче отвлеченная форма была испытана как абсолютно точная и использована в качестве исключительного материала живописных произведений. Внешнее "обеднение" превращается во внутреннее обогащение".

22. В П — абзац, а в примечании — два отличия: 1) отсутствует фраза: "Но и здесь индивидуализация стала в конце концов схематичной, потому что возникли виды и роды, причем личное в роде потеряло в звучности"; 2) в следующей фразе выделено курсивом слово "внутренний": "Грядущее отношение к органической форме и ее изменение идет к цели обнажения внутреннего звука". В А в конце примечания вставлено: "Здесь уже кроется корень возможной будущей реалистики, почвой которой может служить дарование виртуозное, а не композиционное". Ср. в "Ступенях" примечание Кандинского, посвященное виртуозному и композиционному роду деятельности в искусстве.

23. В А вставлены слова: "или у его оболочки".

24. В "Небольших изменениях" для четвертого немецкого издания в скобках вставлено: "...или чисто абстрактные".

25. В А исправлено: "...выстроена так частью потому..."

26. В П и А, в примечании, после упоминания композиции в треугольнике вставлено в скобках: "Мистический треугольник!"

27. В А слово "чисто" вычеркнуто.

28. В П — абзац.

29. В П: "тождествен с внутренним звуком второй составной части".

30. В П и А слово "внутренний".

31. В П и А новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 11).

32. В А вставлены слова: "чувствовать себя".

33. В издании русской версии 1910 г. (К) ошибка: "законов".

34. В П примечание отсутствует.

35. В А — новый текст (см.: Приложение № 12).

36. В А в конце примечания добавлено: "См. ниже!"

37. В П два последствия упомянуты следующим образом:

"1) изменится идеальный звук при сопоставлении с другими формами;

2) изменится он в той же обстановке (поскольку сохранение ее возможно), если будет сдвинуто направление этой формы".

38. В А вставлено в скобках: "органический сдвиг".

39. В П: "...т.е. встреча отдельных форм, торможение одной формы другою, также сдвиги, соединения и разрывы отдельных форм, одинаковая трактовка формогрупп".

40. В А: "полномерную возможность" или "возможность в невиданной еще полноте".

41. В П и А новый текст (с абзаца) (см.: Приложение № 13).

42. В П и А фраза начинается со слов: "И с другой стороны, если..."

43. В А: "законченная теория".

44. В А примечание: "Нельзя, как это часто делается, смешивать участие в творчестве элемента теории с элементом сознательности, о чем см. ниже".

45. В П, в примечании ссылка на немецкое издание Мережковского (Merezhkowski D. Da Vinci / Deutsche Ubersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co., München). Здесь кончается сохранившаяся часть русской версии 1914 г. (А). Следующие четыре абзаца (до "от реалистики к новому творчеству") отсутствуют в П.

46. Фердинанд Ходлер (1853-1918). См. ранее, с. 366, коммент. 12.

47. В П добавлены слова внутри скобок: "...и сегодня снова пытаются: "кубизм"".

48. В П — отбивка и три звездочки.

49. В П — примечание: "Понятие "внешнее" не следует здесь смешивать с понятием "материя". Первым понятием я пользуюсь только для "внешней необходимости", которая никогда не может вывести за границы общепризнанного и только традиционно "красивого". "Внутренняя необходимость" не знает этих границ и часто создает вещи, которые мы привыкли называть "некрасивыми". Таким образом, "некрасивое" является лишь привычным понятием, которое, являясь внешним результатом раньше действовавшей и уже реализовавшейся внутренней необходимости, еще долго влачит призрачное существование. Некрасивым в эти прошедшие времена считалось все, что тогда не имело связи с внутренней необходимостью. А то, что тогда стояло с ней в связи, получило уже определение "красивого". И это по праву — все, что вызвано внутренней необходимостью, тем самым уже прекрасно и раньше или позже будет признано таковым".

50. В П слово "краски" выделено курсивом.

51. В П "единичной краске" выделено курсивом.

52. В П еще одна фраза: "Итак, склонность краски к холодному или теплому имеет неизмеримую внутреннюю важность и значение".

53. В П примеч. XXII помещено здесь, и в нем прибавлена в начале фраза: "Так, например, действует на человека желтый баварский почтовый ящик, пока он не утратил своей первоначальной окраски".

54. В П в примечании есть указание на страницы: "Т. И, стр. 38,2". Кандинский был хорошо знаком с сочинениями Н.П. Кондакова (1844-1925); в его библиотеке сохранилось несколько выпусков "Русских древностей", изданных Н.П. Кондаковым и И.И. Толстым.

55. В П примечание дано в существенно расширенной форме. Приводим его полностью: "Не так, как зеленое, которое, как увидим ниже, есть земное, самодовольное спокойствие, а как торжественная, сверхземная углубленность Это следует понимать буквально: на пути к этому "сверх" лежит "земное", которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты Никто еще их не избежал. И в этом есть внутренняя необходимость, прикрытая внешним. Познание этой необходимости есть источник "покоя". Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию "синего"".

56. Так в К. Возможно, ошибка: Кандинский, по-видимому, имел в виду цветную таблицу, чем объясняется также и то, что в П здесь нет отсылки к таблице.

57. В П фраза: "Возникает тишина".

58. В П фраза иначе организована: "Подобно тому, как писанная в желтом картина постоянно лучеиспускает известную теплоту или писанная в синем кажется слишком охлаждающей (значит активное действие, так как человек, как элемент вселенной, создан для постоянного, быть может, вечного движения), точно так зеленое действует только скучанием (пассивное действие)".

59. В П: "так называемая буржуазия".

60. В П — уточнение, выделенное тире: "— белая и черная —".

61. В П примеч. XXVIII дополнено словами: "которое недавно получило наименование экспрессии (expression)".

62. В П нет отсылки к цветной таблице.

63. В П — уточнение : "возникающее путем механического смешения".

64. В П в конце примечания еще одна фраза: "Изобилие внутренних возможностей!"

65. В П слово "сатурн" выделено курсивом.

66. В К ошибочно "труба".

67. В П слово "киноварь" выделено курсивом.

68. В П присутствует текст (без абзаца), отсутствующий в К (см.: Приложение № 14).

69. В П далее эта фраза звучит следующим образом: "...оно часто и с любовью применяется в примитивной, народной орнаментике и используется в народных костюмах, где оно на воле звучит особенно "красиво", как дополнительный цвет к зеленому".

70. В П дополнено: "...в котором красное звучит как еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает внутренне более громкое и мощное. При правильном применении коричневой краски рождается неописуемая внутренняя красота: торможение".

71. В П слово "холодно-красная" выделено курсивом.

72. В П в примечании первая фраза звучит следующим образом: "Чистые, радостные, друг за другом бегущие звуки колокольцев (а также и конских бубенцов) называются по-русски "малиновым звоном"".

73. В П данная фраза выглядит так: "Звучание его подобно средней величины церковному колоколу, призывающему к молитве ("Angelus" в немецком тексте), сильному контральто или альтовой скрипке, поющей "lagro"".

74. В П в скобках: "угольный шлак!"

75. В П: "Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух".

76. В русской рукописи 1910 г. в примечании немецкое выражение "ganz violett" переводится как "ничего хорошего".

77. В П слово "четвертое" выделено курсивом.

78. В П слово "одного" выделено курсивом.

79. В П уточнение в скобках отсутствует.

80. В П — новый текст (без абзаца) (см.: Приложение № 15).

81. В П отсутствуют слова "или антилогически".

82. В П отсутствует слово "немецкой".

83. В П последняя фраза: "Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшую человеческое божественным". Конец гл. VI в К. В немецком издании (П) без абзаца (см.: Приложение № 16).