Поворот¹

Вот именно этот переход к "что" и искание "как" не только бесцельно, но с сознательной целью найти "как", чтобы выразить через него "что", и есть тот момент, в котором мы живем нынче. Коротко говоря, это "что" и есть для него² бесконечно утонченная материя, или, как именно ее называют чаще, духовность, которая не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой³. Возникла повелительная необходимость найти "новые формы". И нынче эти "новые" формы есть только отскобленные от толстого слоя слишком материальной материи те же "вечные" (на нынешний день) "чистые" формы искусства, его чистый язык. Постепенно и все же как бы в один миг искусства стали обращаться не к случайным в искусстве и по существу ему, быть может, и чуждым элементам выражения, а к тем его средствам, без которых мы данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык: в литературе — слово, в музыке — звук, в скульптуре — объем, в архитектуре — линия, в живописи — краска.

И вынужденные обратиться к ограничительным моментам этих первоэлементов, мы находим в этом вынужденном ограничении новые возможности, новые богатства.

В живописи этим обедняющим и обогащающим моментом является форма. Из этих двух первоэлементов — краски и формы — их сочетания, взаимоподчинения, взаимопритяжения и взаимоотталкивания и создается тот язык живописи, который мы изучаем нынче по складам и отдельные слова которого мы создаем по необходимости сами, как это делается особенно в периоды возникновения или возрождения и языков народов.

И, как это бывает бесконечно часто, а быть может, и всегда, по таинственным причинам и это движение к утонченно материальному, или, для краткости скажем, духовному, не лишено было исканий в арсенале чисто материальных средств.

После реалистических⁴ идеалов выступают в живописи сменяющие их импрессионистские стремления. Последние завершаются в своей догматической форме и чисто натуралистических целях в теории неоимпрессионизма, который совершенно одновременно ударяется и в абстрактность; его теория (признаваемая им универсальной системой) стремится фиксировать на холсте не случайный кусок природы, но всю природу во всем ее блеске и великолепии⁵.

И вот почти одновременно возникают три других явления: 1) Rossetti, его ученик Burne-Jones, с рядом их последователей, 2) Böcklin с вышедшим из него Stuck'ом и рядом их последователей и 3) одинокий Segantini, к которому жалким шлейфом привязался ряд его формальных подражателей⁶.

Именно эти три имени выбраны мною как характеристика исканий в областях нематериальных⁷. (Мне часто приходится пользоваться выражениями "материальное", "нематериальное" и говорить о междусостояниях, которые приходится обозначать как "более или менее" материальное и т. д. Но не есть ли и все — материя? Не есть ли и всё — дух? Не являются ли, быть может, различия, полагаемые нами между материей и духом, только разностепенностью только материи или только духа? Обозначенная в позитивной науке как продукт духа, мысль есть тоже материя, которая только подлежит восприятию не более грубыми, а более утонченными чувствами. То, что не осязаемо телесной рукой, это ли дух? Я попросил бы только не проводить резких черт и не забывать о вынужденной схематичности.) Rossetti обратился к прерафаэлитам и искал оживить их абстрактные формы новым биением. Böcklin, уйдя в области мифологии и сказки, в противоположность Rossetti, одевал свои абстракции в сильно развитые материально-телесные формы. Segantini, самый с внешней стороны материальный среди этих трех, брал совершенно готовые формы природы, которую он часто разрабатывал с микроскопической точностью (его горы, камни, животные) и одновременно или как бы вопреки такому приему и вопреки не видно материальной форме умел создать неизменно абстрактные образы, вследствие чего он является внутренне наименее материальным в этой группе.

Вот искатели Внутреннего во Внешнем.

И совершенно иным способом, стоящим ближе к чисто живописным средствам⁸, шел к подобной же цели искатель нового закона формы — Cézanne⁹. Он умел сделать из чайной чашки одухотворенное создание, или, сказать вернее, открыть в этой чашке такое создание. Он поднимает "nature morte" на высоту, где внешне "мертвые" вещи внутренне оживают.

Он трактует эти вещи так же, как человека, так как он был одарен видением внутренней жизни повсюду.

Он давал этим вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию луче-испускающих, часто математических формул¹⁰. Не человек, не яблоко, не дерево представляются ему¹¹, но все это ему необходимо для образования внутренне живописно-звучащей вещи, имя которой картина. В конце концов, так и называет свои вещи один из великих современных французов Henri Matisse¹². Он пишет "картины". Его цель — в этих картинах передать "Божественное"^{I 13}. К достижению этой цели он отвергает все средства, кроме предмета (человек или что-нибудь другое) как исходного пункта, и свойственные живописи и только ей одной свойственные средства — краску и форму¹⁴.

Примечания

I. См. статью его в "Kunst und Künstler" (1909, VIII).

Комментарии

1. Первые две фразы в главе III в том виде, в каком мы их приводим согласно русской версии 1910 г. (К), заменены в П пространным новым текстом, переведенным и расширенным впоследствии для русского издания 1914 г. (А) (см.: Приложение № 5). Вообще, следует отметить, что гл. "Поворот" ("Духовный поворот" в П) неоднократно переписывалась Кандинским. Многие вопросы, в ней затронутые, нашли частично отражение в статье "Куда идет "новое" искусство".

2. Имеется в виду "для искусства". В К нет четкого разделения между концом гл. II ("Движение") и началом гл. III ("Поворот").

3. Текст далее и до конца четвертого абзаца (до слов "в арсенале чисто материальных средств") отсутствует в П. В русской версии 1914 г. (А) он помещен с абзаца после новой части, приведенной нами в Приложении № 5.

4. Так в первом издании Пипера и в русской версии 1914 г. (А). Во втором издании Пипера (П) — "идеалистических".

5. В А данная фраза дополнена: "т. е. как некую неизменную, абстрактную величину". В П и А здесь примечание. Примечание в П: "См., например, Paul Signac: "De Delacroix au neo-impressionnisme". (На немецком языке появилось в издании Verlag Axel Juncker. Charlottenburg, 1910)". В A ссылка дана на русское издание: "По-русски появилось в издании Кнебеля". В личной библиотеке Кандинского сохранился рукописный русский перевод трактата Синьяка, сделанный Б. Богаевской.

6. Английские прерафаэлиты Россетти Данте Габриэль (Rossetti, Dante Gabriel) (1828-1882) и Бёрн-Джонс Эдвард (Burne-Jones, sir Edward Coley) (1833-1898), швейцарский живописец идеалистического направления Арнольд Бёклин, представитель немецкого югендстиля Франц Штук и итальянский символист Джованни Сегантини.

7. Текст, помещенный далее в скобках в русской версии 1910 г. (К), перенесен в примечание в опубликованных версиях: в А здесь же, в П — в конец гл. II ("Движение") (см.: Приложение № 4, примеч. 14). В П последняя фраза примечания звучит следующим образом: "В этом небольшом сочинении невозможно говорить об этом более пространно, и будет достаточно, если мы не будем проводить резких границ".

8. В П и А слова "к чисто живописным средствам" выделены курсивом.

9. Интересна символистская интерпретация Кандинским живописи Поля Сезанна, которую можно обнаружить также в выборе репродукций произведений Сезанна для альманаха "Синий всадник", где кроме натюрморта воспроизведены две картины из его раннего цикла "Времена года".

10. Здесь в А новая фраза: "Здесь лежит корень давно забытых и с этого момента возрожденных конструктивных устремлений".

11. В русской версии 1914 г. (А) "изображаются им", в немецких вариантах (П): "werden dargestellt".

12. Анри Матисс (1869-1954), см. ранее, с. 371, примеч. 25.

13. В А в примечании добавлено: "На русском языке появилось, помнится, в "Золотом Руне"".

14. В А вместо "краску в форму" — "краски и формы". Далее в П и А с абзаца новый текст, отсутствующий в К (см.: Приложение № 6).