Заключение

Перед нами прошли самые яркие творческие эпизоды московского примитивистского движения рубежа 1900-х и 1910-х годов. Мы видим, что его кульминация приходилась на экспозицию «Бубновый валет» 1910 года. Несколько предшествующих лет художники-примитивисты формировались, как бы готовились к этой кульминации, а в следующие за ней годы движение постепенно ослабевало и выдыхалось.

Мы уже говорили, что развитие примитивизма было лишь частью более широкого тяготения русского искусства к «художественному синтезу». И вот, легко убедиться, что с середины 1910-х годов начинало идти на спад и то движение к монументализму, на которое мы ссылались в введении и которое ярко окрашивало предшествующие годы — от Врубеля и Мусатова до П. Кузнецова и Петрова-Водкина. Кузнецову уже не удаются во второй половине 1900-х годов столь органические решения на путях «устремлений станковой живописи к фреске», какие достигались в «Киргизской сюите» начала 1910-х годов, и такова же участь Петрова-Водкина, который после «Красного коня» 1912 года идет ко все более живым и одушевленным, однако целиком фрагментарным и уж никак не монументальным решениям¹. И совершенно такое же, если не более сильное, разочарование охватывает сторонников утопии «площадного действа». Уже в 1914 году подобная атмосфера почти целиком выветривается и на бубнововалетских и на ларионовских экспозициях. Способности воспринимать неподготовленную, а нередко и предубежденную московскую публику в качестве веселой толпы «балагана» и «торжища» не могло, разумеется, хватить надолго, и после экспозиций 1910—1912 годов движение у большинства из его представителей неудержимо пошло под уклон. Лентулов задним числом вспоминал о своем решительном отходе от тех настроений, в которых было слишком много «от улицы»², а Ларионов, характеризуя свои намерения устроителя дискуссии 1913 года, уже тогда говорил, что, «присмотревшись к опыту <...> «Бубнового валета», мы решили ни в каком случае не становиться на плоскость балагана и скандала»³. Выше уже цитировались призывы Бенуа к бубнововалетцам на выставке того же 1913 года покинуть «торжище», «уйти каждому к себе в дом», «успокоиться и задуматься» — развитие искусства показало, что его пожеланиям суждено было осуществиться в самое ближайшее время.

Но что же пришло на смену устремлениям «к храму» или «к балагану»? Дальнейшие пути интересующих нас мастеров показали, что наиболее характерным было как раз возвращение каждого «к себе в дом», то есть в уединенную работу в индивидуальной мастерской. Однако «уединенные мастерские» 1910-х, а отчасти еще и 1920-х годов были уже не теми мастерскими, какие знали предшествующие годы. Вдобавок, рядом с этим новым «контекстом мастерской», об особенностях которого мы еще скажем, могли намечаться и некоторые иные — реальные или мыслимые — формы бытования искусства в общественной среде. Это могла быть и традиционная ориентация станковой живописи на мир театра, со всеми исходящими оттуда творческими флюидами, а с другой стороны, и некоторые новые тенденции «сближения искусства с улицей», уже совсем непохожие на былые идеалы «площадного живописного действа».

Проследим развитие наших художников на протяжении нескольких последующих лет. Это даст нам возможность отчетливее осознать то место, какое занимал в искусстве каждого из них недолгий примитивистский период. Если уже и в годы примитивизма художники развивались очень несхожими путями, то в последующее время их дороги еще более расходились. В особенности разошлись пути собственно бубнововалетцев — Кончаловского, Машкова, Лентулова, с одной стороны, и Ларионова и Гончаровой — с другой, — между ними уже в середине 1910-х годов, казалось, и не было ничего существенно общего.

* * *

У Лентулова живописные импульсы, сменившие примитивизм, шли во многом как раз от театральной декорации. В 1914 году он сделал эскиз к оставшейся неосуществленной постановке трагедии «Владимир Маяковский» (местонахождение неизвестно). Судя по воспроизведению в сборнике «Весеннее контрагентство муз» (М., 1915), он развивал в нем ту линию, которая определилась в располосованном небе «Василия Блаженного», протянув над площадью перед Большим театром дуги цветных полотнищ с сияющими на них золотыми звездами. «Над городом пылала разноцветная радуга, которая должна была освещаться цветными прожекторами и придавать сцене фантастический характер»⁴, — читаем в воспоминаниях М.А. Лентуловой. В эскизе впервые почувствовано немало такого, что немедленно перешло и в станковые произведения мастера. Прежде всего, изменился предмет изображения: если «Василий Блаженный» или «Москва» воспроизводили все же пейзаж реального города, то эскиз к «Владимиру Маяковскому» изображает не что иное, как будущую декорацию, сооруженную из крашеных выгородок и полотен.

Уже очень скоро, в 1915 году, Лентулов написал две станковые вещи, где стала отчетливо ощутимой именно такая смена предмета. «Небозвон» из Ярославского музея — прямой парафраз эскиза к «Владимиру Маяковскому». Вместо Большого театра — Иван Великий среди других московских барабанов и луковиц, а наверху не голубое полотнище с желтыми звездами, а разноцветные радуги, пересекающие малиновое и зеленое небо. Воспроизведен не город, а декорация, развернутая параллельно сценической рампе как занавес или как задник и воспринимаемая из зрительного зала. А главное — уже не наклеенные цветные или серебряные бумаги передают «столпотворение» реального города, как в «Василии Блаженном», а, так сказать, «реальная живопись», то есть живопись с помощью кистей и красок передает откровенно бумажные сооружения.

Другое полотно, достаточно близкое «Небозвону», — «Нижний Новгород» (ГТГ), в котором облегченные розовые, желтые или фиолетовые архитектурные выгородки плоско надстроены над таким же плоским зеленым холмом. Открывается вид на реку и небо, которые залиты типично лентуловскими малиновой и зеленой, синей и желтой, а среди них, как и в «Небозвоне», угадываются окружья радуги. Некоторые из архитектурных мотивов тех лет как бы состоят из плоских декораций, способных заслонять одна другую. В картине «Кипарисы. Замок в Алупке» (1916, ГТГ) плоские картонажи дома с пунцовой крышей или такие же плоские густо-зеленые языки кипарисов загораживают пейзажный задник. На другом холсте — «У Иверской» (1916, ГТГ) — часовня похожа на театральный картонный макет, куда введены еще и наклеенные тряпичные фигурки — участники будущего театрального представления.

Во всех этих работах внимание как бы переносилось с холста на мотив. Если в «Василии Блаженном» теснящиеся и движущиеся цветные площадки или звезды украшали саму картину, то в панно «У моря» (1915, ГТГ) художник стремится украсить скорее изображенных женщин. Куски плиссированного шелка или нити бисера наклеивались не для того, чтобы подчеркнуть рукотворность картины, но чтобы усилить чувственное разнообразие «фауны» — коней и рыб, собак или полураздетых женщин. Натура осознана во многом как бутафорская. Собаки, кони и рыбы переданы плоскими силуэтами. И не менее бутафорскими кажутся и обнаженные колени и плечи женщин, отмеченные мазками то золотой, то серебряной краски.

Большое панно «Страстной монастырь» (1917, ГТГ), — пожалуй, вершина того, чего мог добиться художник, идя по пути театрализации самой изображенной натуры. Из-за нижнего края картины выступают фигуры прохожих — как будто ряженые, одетые в цветные бумаги и тряпки. Одной из таких фигур предстает и темный памятник Пушкину — картонный плоский силуэт, надвигающийся слева на живописный задник с собором. Но подлинный центр панно — самый собор на заднике. Его высокие главы похожи на завернутых в ситцы «ряженых женщин», а стена образована из алого шелка — основное «цветовое событие» картины. Везде господствуют будоражащие центробежные силы, отбрасывающие влево темные массы памятника и книзу — театрально-гротескные мазки прохожих; купола с золотыми крестами и звездами вонзаются в легкие небеса, а в середине — подобно эпицентру взрыва — рдяным шелком разгораются алые стены, как будто подсвеченные театральным светом.

Основное отличие от панно 1913 года в том, что на смену динамике живописи приходит динамичная легкость театрализованного мотива. Динамика живописи спадала уже и в «Звоне» 1915 года, который, казалось бы, примыкает к традиции более ранних больших панно. Еще и здесь расклеены золотые звезды и волнистые бумажные узоры, однако самый темп «живописного делания» уже начинает ощутимо стихать. В картине уже нет того «толпящегося» взволнованного движения, какое в «Василии Блаженном» или «Москве» рождалось одушевлением глаза и рук работающего художника. Лоскуты и изгибающиеся барабаны колокольни-игрушки кажутся спроецированными на более спокойный полосатый занавес с радиально расходящимися разноцветными лучами. Лентулова по-прежнему волнует передача музыкального звука, однако она осуществлена уже не метафорически, волнами «движущейся живописи», как раньше, но скорее иллюстративно, ибо, как объяснял художник, вокруг колокольни «расходятся волнообразные плоскости, передающие чувства звука-гула, а повторяемые отдельные формы композиции в виде натянутых стрел создают впечатление органа или гигантских гуслей»⁵.

Перед нами уже не зрелище «делающейся живописи», в котором мы можем участвовать всеми нашими чувствами, но скорее сценическое зрелище, которое мы только созерцаем. На картине не только декорация для спектакля, но как будто и сам спектакль, где движение от живописи уже целиком перешло к натуре. Есть задник и наложенные на него архитектурные выгородки, действующее лицо — звонарь — и разносящиеся от его колокола звуки и, наконец, сосредоточенные в центре цветные круги — следы направленных на декорацию световых лучей.

Эти лучи происходили у Лентулова от тех самых цветных прожекторов, которыми должны были освещаться полотна-радуги в декорации к «Владимиру Маяковскому». Почти тогда же, в 1914 году, такие круги перекочевали и в станковые вещи. Они были уже и в «Нижнем Новгороде», где на плоскость зеленого косогора как бы накладывались извне спроецированные сферы, дающие мастеру возможности дополнительных цветовых градаций. И они же определили стилистику «Автопортрета» 1915 года, где «живописное делание» — наклеивание полосок и звезд — протекает спокойно и мерно, а цветовое разнообразие зависит от закругленных линий, пересекающих изображение и видимо меняющих краски фигуры и фона. Попадая в эти лучи, золотистые краски кафтана превращаются в золотисто-красные, а фигура отбрасывает на задник цветные тени, как будто удваивающие ее очертания.

В особенности распространились такие спроецированные на изображения конфигурации в многочисленных акварелях 1916—1917 годов, передающих архитектурные пейзажи Москвы или Крыма. Лентулова привлекают теперь скорее фрагменты барабанов и глав лиловых и розовых церквей XVII века. Они для него настолько же экзотичны и «пряничны», как и цветущие декоративной, чуть разнеженной яркостью дворцы и беседки Крыма, те кипарисы и минареты, которые один из критиков назвал на лентуловских акварелях «сладостями восточного базара»⁶. Любопытно, что в иных из этих акварелей («Церковь», С.М. Л.) на изображение «спроецированы» уже не круги, а неправильные прямоугольники, пересекающие формы барабанов и луковиц. Этот прием как бы уже «забыл» о своем происхождении от округлого прожекторного пятна, скользящего по крашеной декорации. Однако роль его остается прежней — создать еще более богатые пересечения линий и изменения цвета, а главное — распластать на бумажном листе бутафорски-бумажные формы, состоящие из одинаково ровных карандашных штрихов и прозрачных анилиновых долек лилового и розового тона.

Апогей увлечения бумажно-бутафорскими и вместе с тем празднично-легкими архитектурными мотивами падал у Лентулова на 1917—1919 годы. Приподнятая общественная обстановка революционных лет как бы непосредственно проникала тогда в мастерские бубнововалетцев, сообщая их живописи одушевление, ощущение особой бесплотности, как будто развеществления изображенной натуры. Подобные настроения пронизывали у Лентулова стилистически очень разные работы, одни из которых развивали живописные искания 1916—1917 годов, а другие вступали уже в новый живописный период.

Архитектурные пейзажи новоиерусалимского цикла 1917 года как бы вбирали в себя ту плоскостную легкость, какая была качеством лилово-розовых акварелей предшествующих лет. Таковы и «Церкви», и «Архиерейский дворик в Новом Иерусалиме» (оба в ГРМ). Повторим, что если «Василий Блаженный» казался у Лентулова «рукодельной» картиной, то «Иерусалимский дворик» — изображением не менее «рукодельного» и бутафорского города из цветной бумаги. Кривизна и перекосы его форм — перекосы, идущие уже не от кубистического канона, но от кривизны церквей и келий, построенных из «вкривь и вкось» нагороженной, пестро окрашенной и легкой бумаги. Лентулов с неподдельным увлечением разбирается кистью в веселом беспорядке шатров и крыш, добавляя туда еще и настоящего «цветового веселья». Последнее — не только от лиловых теней, отбрасываемых главами на крыши, но и от утрировки природных красок натуры: чего стоят соотношения с небесной голубизной зеленых и розовых красок декорации или горящего наверху оранжевого бумажного фонарика-луковицы.

К архитектурным пейзажам близки по манере и некоторые непейзажные полотна, подобные «Женскому портрету» (актриса О.В. Гзовская, 1918) из пензенского музея, «Портрету дочери с детскими рисунками» (1918—1919, СМЛ) и другим. В «Женском портрете» — та же живописная освобожденность, которая была, как мы увидим, свойственна в те годы и некоторым другим бубнововалетцам — Кончаловскому, Машкову. В своем ощущении свободы, убыстренного живописного темпа Лентулов шел здесь еще дальше новоиерусалимских пейзажей: если там «цветная бумага» архитектурных декораций еще обладала какой-то предметностью, то облегченность зелено-синих площадок или штрихов, нанесенных словно летящей рукой и жидкой краской, воспринимаешь в «Женском портрете» как совершенно бесплотную.

А в 1918—1919 годах подобной же легкостью будут отмечены и произведения недолгого сезаннистско-кубистического этапа, продолжавшегося у Лентулова вплоть до начала 20-х годов. В пейзажах 1918 года, подобных «Красному мосту» из собрания В.С. Семенова, преобладает цветовая невесомость натуры. Интересно, что, выбирая в таких пейзажах мотивы, аналогичные сезанновским мотивам скорее 1880-х годов, Лентулов обращался к манере Сезанна последнего этапа. (Заметим, что то же происходило на рубеже 1910-х и 1920-х годов и у Кончаловского.) В таких холстах как будто возрождалась «цветодинамика» начала десятилетия, хотя уже и не в рамках коллективной фольклорной эмоции, но на основе вполне персонального внутреннего одушевления, вполне непосредственно отвечающего атмосфере подъема за стенами мастерской. Характерно, что в более поздних пейзажах, посвященных стенам Троице-Сергиевой лавры и высящимся на их фоне деревьям (1920—1921), подобная легкость уже почти исчезла, сменяясь более весомыми и глухими, хотя и по-прежнему картонными, формами и более обобщенными кирпично-красными, зелеными и серыми красками.

Но в «Портрете А.С. Хохловой» (1919, ГТГ) приподнятое одушевление пронизывало еще и эти глуховатые, коричнево-охристые, «сезаннистские» картонажи. Все огромное парадное полотно навевает ощущение движения — не только в грациозной легкости позы модели, но и в подвижности словно взлетающих, ломких градаций платья, виолончели, мебели. Повсюду разбросаны узорные, почти «рокайльные» формы — вариации форм виолончельного грифа. По радостному скоплению плоскостей, бесконечно повторяющихся благодаря еще и отражениям в зеркале, портрет может быть отнесен к наиболее экспансивным произведениям конца десятилетия, заставляющим вспомнить такие же экспансивные работы Лентулова, созданные в годы его раннего, бубнововалетского этапа.

Другие «валеты» развивались тогда иными путями. Ни Кончаловский, ни Машков (ни тем более Куприн или Фальк, творчество которых останется за рамками нашей темы) не обнаруживали никаких тяготений к театрализации станковых полотен, хотя перед каждым из них, как и перед Лентуловым, стояла профессионально захватывающая задача прояснения отношений между живописью и натурой. Мы увидим, что на рубеже 1910-х и 1920-х годов веяния окружающего мира активно вторгались в мастерские и этих художников, однако результаты таких вторжений оставались всецело в станковых рамках. В середине же 1910-х годов станковые задачи приобретали у них вполне самодовлеющий и вместе с тем очень углубленный характер, демонстрируя настойчивый путь бубнововалетской традиции к овладению сезаннизмом, а то и самим Сезанном.

У Кончаловского соприкосновения с Сезанном начались уже с 1912 года. Выше говорилось, что от общих основ сезаннистской традиции живописец постепенно переходил ко все более близкому соприкосновению с индивидуальными приемами французского мастера. Да и в сезаннизме 1910-х годов следует различать у Кончаловского две несхожие полосы: в период с 1912 по 1916 год Кончаловскому могло, возможно, показаться, что он достиг определенного равновесия между натурой и живописью, однако следующие, 1917—1919, годы отчетливо показали, что это равновесие надо непрерывно завоевывать заново на непрестанно изменяющейся вместе со временем духовной основе.

Уже в 1912—1913 годах, одновременно с пейзажами, вроде «Кассиса», или натюрмортами, подобными «Сухим краскам» или «Печке», появляются произведения совершенно иного эмоционального строя. В них явно снижается примитивистский напор или характерная дерзость натуры, а вместо них возникает, поначалу еще достаточно робкое, даже несколько «школьное», усвоение сезаннистской традиции, с обязательным для этой традиции стереотипом приемов. Для П.П. Муратова оно прежде всего соединялось с рождением у художника «пространственности» и «формы», с отысканием «глубины» и «планов», давшим себя знать впервые в «сиенском» портрете и, очевидно, сменившим плоскостные задания «Якулова» и семейного «черного» портрета. В пейзаже «Сиена. Площадь Синьории» (ГТГ) художник сохраняет, по существу, еще достаточно плоскую композицию, располагая ярусами приподнятый «позем» картины и вытянутые, как забор, дома; здесь почти полностью устранено впечатление переднего плана, а с помощью полосок на мостовой образовано нечто вроде обратной перспективы, приближающей эти дома к холсту. Совсем иное в пейзажах «Дорога» из Костромского музея и еще более «Кассис. Корабли» (С.К.), где первый план не только не устранен, но со всей решительностью подчеркнут линией набережной и тумбой, второй — фиолетово-зеленая вода и корабли на ней, а третий — вереница домов противоположной стороны и, как у Сезанна, приподнятый холмистый горизонт вдали.

И совершенно такие же перемены — в натюрмортах этой поры. Достаточно сравнить композицию «Натюрморта с красным подносом» 1910 года и «Натюрморта с красным подносом и картонкой от шляпы» 1912-го, чтобы убедиться в огромном различии в подходе как раз к глубине изображения. Если в первой работе поднос занимал почти все поле картины, отделенной от зрителя узкой полоской с овощами, то во второй — он образует всего лишь глубинный третий план или задник, перед которым, как у Сезанна, располагается второй — поверхность стола с предметами, и еще ближе — передний обрез стола, расположенного строго параллельно холсту.

«Натюрморт с красным подносом» 1912 года, своим демонстративным цветом, мотивом подноса или «пересчетом предметов» еще принадлежавший периоду примитивизма, в других отношениях сделался вообще как бы неким эталоном целой группы «школьно-сезаннистских» натюрмортов Кончаловского. Основными героями этих постановок становились уже не подносы, но белые вазы и плоды — вообще не плоские, а объемные предметы, посуда, столы и скатерти (как того и требовала сезаннистская традиция). Кончаловский располагал эти предметы ближе к центру, выделяя их цветом, для чего сосредоточивал здесь свои излюбленные зеленую, красную и белую «глины», и распределяя вокруг — как неизменные цвета периферии — гораздо более приглушенные фиолетовую и коричневую (так, кстати, были построены по цвету и «Сухие краски»). Выделение центра давало преобладание предметной глубине перед поверхностью картины, внимание, как у Сезанна, сосредоточивалось на расставленных на столе предметах, воспринимаемых глазами не стоящего, но сидящего перед столом человека. Поверхность стола благодаря позиции зрителя отчетливо уходит в глубину, и это ощущение особенно усиливается расчленением элементарно-обозримых планов.

Присматриваясь к работам Кончаловского середины десятилетия, нетрудно заметить, что пространство картины (то есть тот сезаннистский эффект, о котором мы уже говорили подробно, когда расположенные в глубине предметы, благодаря своей конфигурации или цвету, как бы двигаются навстречу глазу, а расположенные ближе — напротив, уходят в глубину) разрабатывалось здесь достаточно вяло. Пространственные ощущения на долгое время оставались у мастера аморфными и элементарными, захватывая, пожалуй, лишь основные цветовые массы. В том же «Натюрморте с красным подносом», в «Хлебах» из Амстердамского музея, в «Натюрморте с посудой» из Еревана очертания предметов приближают близкое и удаляют далекое. И то же можно увидеть в некоторых вещах 1913 года, подобных упомянутому пейзажу «Кассис. Корабли», где на зрителя достаточно ощутимо выдвигаются лишь теплоохристые массы домов, тогда как конфигурации набережной, границы стен и линии горизонта опять подчеркивают, а не «опровергают», как у Сезанна, реальное расположение планов.

Зато сезаннистская живописная кладка, то есть живое, ритмически-мерное движение кисти, приковывала все внимание художника. Выше уже говорилось, что, идя по стопам Сезанна, бубнововалетцы не ставили себе целью воспроизведение действительного цвета и материала предметов, как это было у старых мастеров, но заменяли их фактурой и плотью мазка, цветом и сочностью краски. При этом соотношение «вещественности» натуры и «вещественности» живописи (по терминологии Муратова) менялось у этих художников в разные периоды их развития. Мы видели выше, что у Машкова 1909—1912 годов живописная кладка брала на себя как бы всю меру материальности и плотности, оставляя за натурой значение ярко окрашенных картонажей, что у Кончаловского в работах, подобных «Сухим краскам» или «Печке», как бы возникало противостояние, если не противоборство, напора натуры и натиска живописи, а в холстах, подобных «Сиене» или «Сан-Джиминиано», — скорее «отождествление» плоти натуры и плоти живописи, достигаемое нередко на уровне тех «земель» или «глин», из которых складывались сиенские холмы и которые мастер смешивал на своей палитре.

Могли отождествляться и другие «стихии», например, упругое «тесто» красочной кладки и не менее крутое «тесто» натуры. Муратов считал, что в амстердамских «Хлебах» воздействует на нас «не краска, но самое вещество хлеба, воссозданное со всей убедительностью признаков, определяющих существование его в действительности»⁷. Вернее же говорить о предельно тесном метафорическом сближении, где красочные массы, подражая мотиву, остаются все же самими собой. В «Хлебах на зеленом» (ГТГ) подобное ощущение особенно убеждает. Принадлежа по своей композиции еще к типично вывесочному натюрморту, картина относится уже к новому периоду своей крутой и мощной лепкой. Перед нами и здесь, вопреки убеждению Муратова, «вещество» не хлеба, а краски (не так, как это бывало в натюрмортах XVII века, где ощущалась сама фактура завивающейся кожуры лимона), но это «вещество» опять великолепно «подражает» природе материала натуры. Присматриваясь ближе, мы замечаем, впрочем, что и здесь сохраняется та самая противоположность между неподвижностью мотива и движением кисти, о которой подробно говорилось в третьей главе. Легко убедиться, что живописец имеет в виду не столько рыхлое расплывающееся тесто хлеба, сколько те корки, в которых это тесто должно было отвердеть, точно так, как и глины сиенских холмов представали у него окаменевшими глинами, навеки обретшими свою иссушенную, хотя и упорную крепь. Лишь отталкиваясь от такой отвердевшей основы натуры, и могло развернуться у Кончаловского-бубнововалетца пластически вязкое «тесто живописи». Доставляет бодрящее удовольствие смотреть, как напитанная сдобной охрой кисть проталкивает желтую пасту в промежутках между синими мазками поливы, как она туго и липко поворачивается на месте, иссякая краской, но еще успевая захватить телесную округлость баранки. Непревзойденный никем в упрямой преданности работе, в количестве производимых холстов, Кончаловский и в самом деле являл в ту пору заражающее зрелище «работающего мастерового», ни одно движение которого не пропадает даром — все споро, ладно, экономно и сильно.

Однако ближе к 1915—1916 годам подобное отождествление живописи с натурой нередко заводило Кончаловского в тупик. Тугая «вещественность» натуры подчас как бы подчиняла и сковывала у него живописное движение, живописный слой становился скупым и косным, предметы — глинистыми, а складки — почти деревянными. Во многих работах художник приходил к как будто нарочитому ограничению красок, когда тугие и «заскорузлые» земли придавали фактуре картины однообразно-кроющую поверхность (в этом сказывался, по-видимому, и нарочитый аскетизм, внушаемый распространившимся кубизмом, как правило, тяготевшим в выборе красок к коричнево-бурой, зеленой и серой). В 1913—1915 годах Кончаловский писал в этих почти что затверженных красках и такие произведения, какие, казалось бы, требовали более свободно-декоративного цветового размаха, — эскизы декораций к «Дон-Жуану» из Бахрушинского музея или эскиз ковра «Бова-Королевич» (С.К.), где в дополнение все к той же кубистической триаде появились фиолетовая и красная, не устраняя, однако, везде одинакового ощущения «осадисто-глинистого» и тяжелого красочного слоя. Тем более этой манерой отличались типовые натюрморты, подобные «Натюрморту с фруктами» (1915) из Ереванского музея, или портреты, вроде «Портрета С.П. Кончаловской с дочерью» (1916, ГРМ), где как будто по инерции, уже без былого азарта и напора, применена все та же схема мещанской фотографии.

Художнику удалось освободиться от подобных сковывающих приемов лишь в 1917—1918 годах. Первым свидетельством этого П.П. Муратов считал знаменитую «Агаву» (1916, ГТГ). По его словам, «после сосредоточенной одноцветности» натюрмортов, отмечающих период «искания формы», Кончаловского «вновь неудержимо тянет к цветным богатствам», а от завоеваний «основной вещественности» — «к осуществлению всего вещественного многообразия»⁸. Многое из этого действительно налицо в «Агаве», хотя она кажется все же недостаточно цельной, говоря скорее еще только о переходе к манере 1917—1918 годов. Картина в целом исполнена еще вполне традиционно, со столом, повернутым параллельно холсту, с зеленой, красной и белой красками, сосредоточенными в центре изображения, и более приглушенными коричневой, лиловой и серой по краям, почти везде традиционна и кладка, укрывающая и стол и фон, горшок и синюю чашку по-прежнему «косным» слоем. Однако краски ожили и осветились, в зеленых листьях, как будто надломленных и бьющихся, проснулась былая энергия, а в живописи коробки от табака или желтой рекламы неожиданно появились и приемы кубизма.

В 1917—1919 годах у Кончаловского опять заметно растет самый темп живописной работы. Однако это был уже не примитивистский напор, характерный для холстов начала десятилетия, но скорее своеобразная скоропись, уподоблявшая живописание маслом торопливому подмалевку или наброску карандашом. Поднимающееся за стенами мастерской общественное возбуждение как будто толкало художника под руку, заставляя его работать с лихорадочным нетерпением. Теперь как бы снова разрушается уже найденное было единство вещества натуры и состава живописи. Ведь не всякая натура была пригодна для скользящей и хлесткой скорописи. Иной раз эта «спешащая» кисть как бы сковывалась и вязла, как это было, например, в таких холстах 1917—1918 годов, как «Натурщица в кресле» (ГРМ) или «Натурщица у печки» (ГТГ). Кончаловский здесь не лепит объемы, но только набрасывает и схватывает их важнейшие направления и массы, его кисть едва поспевает в движении от холста к палитре и обратно, намечая все той же охрой, коричневой или сажей дугу груди или живота, штрихи бедра и рук и совершенно смазывая лицо. Очевидно, однако, что вся эта скоропись действительно «тонет» у мастера в расплывающемся «тесте тел». Совершенно неясно к тому же, зачем понадобилось художнику соединить в одной из этих картин набросок фигуры, поставленной в неустойчивую и непродолжительную позу, с изображением устойчивой обстановки мастерской со все той же железной печкой и трубой. Не случайно гораздо выразительнее стремительные карандашные наброски к обеим композициям (С.К.), необычайно энергичные, напористые и цельные.

Кончаловскому не сразу удавалось преодолеть это противоречие и обрести основу для нового единства натуры и живописи. В «Натюрморте с самоваром» (ГРМ) такая же скоропись приводила к совершенной запутанности изображения, в «Сомбреро» (ГРМ) она как будто сдавливалась и стеснялась по-прежнему косным цветом. Пожалуй, лишь в «Натюрморте на круглом столе» (1917) из частного собрания за рубежом такой скорописной манере ответила большая звучность красок да большая свобода расположения предметов, разложенных уже не на квадратном, но на круглом столе, с такими же закругленными линиями, как линии кувшина и чашки, груши и калача.

Но одновременно у художника начала появляться и другая натура, которая должна была по-новому соответствовать зародившемуся новому темпу живописи. В тех же 1916—1918 годах Кончаловский исполнил несколько натюрмортов с хрусталем (С.К., собрание Муратовых в Москве и частное собрание в Париже). Интересу к подобной натуре способствовало и то обстоятельство, что рядом с «торопящимся» штрихом у мастера появились тогда и кубистические сдвиги, осознанные как следствие все той же неоконченности, эскизной быстроты работы. «Хрусталь» из коллекции Муратовых — вершина такого «эскизного кубизма» 1917 года. Перед нами словно натюрморт-набросок, привлекающий почти импрессионистической фиксацией впечатления от прозрачных граней хрусталя или показывающий двумя отрывистыми дугами, как возносится кверху черная бутылка. Кубистические загибы или срезы лишь развертывают здесь воодушевляющую картину афористически-краткой и сжатой работы, позволяя создать немногими пятнами на белом фоне вещь легкую и радостную, утреннюю и светлую.

И уже окончательный апогей одушевленно-быстрой манеры этого времени — знаменитая картина «Скрипач. Портрет Г.Ф. Ромашкова» (1918, ГТГ), где натурой оказался уже не хрусталь и даже не облик играющего на скрипке человека, но как бы сама эта игра на скрипке. Поразительна эволюция, проделанная Кончаловским от натюрмортов 1914—1915 годов до «Скрипача». Здесь поистине не осталось и намека ни на что материальное и тяжкое, стремительный темп живописной работы как бы полностью слился с духовным подъемом изображенного музыканта. Картина целиком состоит из штрихов и пересечений; подчеркивания и акценты серым по светло-зеленому фону должны создавать атмосферу движения и вибрации. Перед нами уже не то наивное изображение «гула» симметрично расходящимися полосами и кругами, как это было в лентуловском «Звоне», но как бы действительное воспроизведение в скольжении кисти отрывающихся от смычка и взлетающих в воздух звуков.

У Машкова отход от примитивизма приходился на те же 1913—1914 годы. Как и у Кончаловского, он оказался связан с более пристальным интересом к Сезанну или, вернее — к сезаннистской живописной традиции. В 1913—1914 годах Машков путешествует по Италии и Швейцарии, совершает поездки в Египет, Грецию, Турцию. В написанных за время этих поездок пейзажах воздействие новых приемов дает себя знать достаточно явно. В пейзажах «Нерви», «Женевское озеро» (оба — ГТГ), «Город в Швейцарии» из Горьковского музея Машков, подобно Кончаловскому в его видах Кассиса, овладевает глубиной и планами. Сезанновская традиция представлена у него не столько самим Сезанном, сколько его последователями: в «Женевском озере» угадывается скорее Дерен с его более, чем у Сезанна, обобщенными массами и по-фовистски широким пятном. Впрочем, в округлостях форм этого лучшего из машковских пейзажей заметна и перекличка с как будто «обсахаренными» округлостями заснеженных деревьев «Городского пейзажа» (ГРМ). Холодно- и тепло-зеленые купы деревьев по сторонам и углам холста выглядят скорее кулисами, обрамляющими срединную часть подноса, нежели первым планом построенного сезанновского ландшафта. Машков создал очень органичную композицию, где преобладало все же еще не сезаннистское расчленение глубины, но перечисление цветных, как бы припухлых округлостей на квадратном формате картины.

Однако в натюрмортах Машков пробивался к этой глубине уже гораздо более настойчиво. На первых порах его претензии на глубину приводили к возникновению противоречивых или компромиссных решений. Настолько же стихийно и «на ощупь», как в начале десятилетия художник искал плоскостных композиционных приемов, он ищет теперь глубинных, постоянно «сбиваясь с ноги» и впадая в несоответствия. В натюрморте «Тыква» (1914, ГТГ) правая часть композиции построена совершенно иначе, чем левая. Если слева открывается и глубина, и плоскость стола, на которой разложены овощи, то справа плоскости стола и фона еще как бы по-прежнему слиты, вплотную подступая к поверхности картины. И таково же прочтение фона в «Портрете Н. Усовой» (1915, ГТГ), где серо-голубая стена то выдвигается на плоскость вокруг фигуры, то отступает в глубину. Иные из композиций Машкова этого переходного времени кажутся буквально составленными из кусков, написанных по различным законам. Например, сочетание объемно написанного тела натурщицы с плоским ковром, изображающим Наполеона на тройке («Венера», из частного собрания в Москве), такова и композиция «Портрета дамы в кресле» из свердловской галереи, где кресло и пол, трактованные глубинно, соединены с верхней частью фигуры, почти что слитой, как в «Портрете Е.И. Киркальди», с декоративным фоном.

В тот же период назревали и более глубокие несоответствия в живописной фактуре. Если в начале десятилетия у Машкова господствовала, как говорилось, фактура не столько самих вещей, сколько мазка и кладки, то теперь все учащаются попытки восстановить в картине и различие поверхностей натуры. В «Натюрморте с парчой» (около 1915, ГРМ) живописец стремится передать уже не только глубину, но и объем предметов, фрукты уже более не кажутся бутафорскими или бумажными, а главное — налицо внимание к поверхности прозрачного стекла, чего никогда не бывало в период натюрмортов с ананасами или подносами. Интересно наблюдать, как бликующая стеклянная поверхность графина и рюмки с вином сочетается с желтой тыквой или серой скатертью, где перед нами еще по-прежнему фактура мазков, а вовсе не ткани или тыквенной корки. Здесь воочию выступала импульсивная и «варварская» природа машковского живописного дара, не способного заглядывать вперед или задумываться о целом. Машков, как дикарь, потянулся к блестящему предмету, забывая сводить «концы» изображенной натуры — с «концами» живописания.

В то время как Кончаловский приходил в работах той же поры к отождествлению предметности натуры и вещественности живописи, у Машкова получалось лишь их смешение или симбиоз. Однако результатом и здесь оказывалась своеобразная грубоватая цельность. Отмеченные несоответствия не заслоняли в натюрмортах художника главного — того выражения тяжеловесной «вещности», какое достигалось независимо от того, передавалась ли она фактурой предмета или, по-прежнему, массами красочных слоев. В лучших работах этого периода, подобных «Камелии» и «Натюрморту с парчой», по-прежнему увлекает выражение предметной и красочной щедрости. Стеклянный графин с вином здесь выступает едва ли не в той же роли, что цветная фольга у Лентулова с ее приподнятым цветом и блеском. Это как бы инкрустация живописи самим натуральным («натурально» изображенным) предметом, придающим живописной фактуре особую грубоватую остроту. В «Камелии» соединение глубинности в центре и плоскостности по краям изображения точно так же не мешает крутой объемности предметов. Плоды на тарелке, приставленный к фону крендель и ковриги кажутся сделанными уже не из картона, а из дерева, и по-прежнему основное — в предметно-насыщенных, полных бодрящей энергии красках — красных и желтых плодов, сдобно-рыжего каравая и зеленых листков камелии, как будто нарезанных из крашеной жести.

К 1915—1916 годам это машковское «несварение формы» можно было считать преодоленным. Установился тип глубинного изображения с преобладанием фактуры вещей над фактурой мазка и письма. И подобная манера вполне отвечала тому размаху изображения вещей, какой охватил в эти годы натюрмортное творчество Машкова.

Для этого периода машковской работы характерен своеобразный гигантизм предметов, принципиально отличающийся, однако, от гигантизма 1910 года. Там речь шла о преувеличении масштабов изображения, о размерах отведенных для каждого из предметов кусков холста, здесь — о размерах самих вещей, о жадной тяге художника к по возможности более крупным или «видным» предметам. Если там зритель сталкивался с разворотом живописи, с балаганным гиперболизмом манеры, то теперь он встречался с разворотом вещей и с чисто предметным гиперболизмом натуры. Очевидно, что живопись Машкова, ослабевая в фольклорной дерзости, стремилась ухватиться за мощь мотива, чтобы остаться на желаемом уровне материальной полноты и красочной щедрости.

Попадавший теперь в мастерскую Машкова посетитель словно оказывался в окружении предметов из богатырского обихода. На месте прежних обыкновенных натурщиц с холстов 1908—1910 годов его встречали теперь чудовищно-грандиозные модели. Менялась и постановка моделей. Если фигуры натурщиц в 1910 году изображались стоящими или сидящими на табуретке, то теперь их тела тяжело оседали книзу, никли на пол и «расплывались» на ковре. Иные из этих постановок выглядели поражающими нагромождениями, целыми горами плоти, как это было не только в многочисленных рисунках углем или сангиной, но, например, и на холсте «Лежащая натурщица с портретом» (местонахождение неизвестно). Обширные размеры изображений — это уже производное от размеров натуры, переданной круто и плотно, подобно ковригам или кренделю из натюрморта «Камелия». И, разумеется, сюда же шел не менее величественный реквизит для натюрмортов. Если раньше у Машкова были в ходу искусственные фрукты и подносы, то теперь к ним прибавились медные кастрюли и самовары, старинные щиты и швейные машины. Посетители попадали уже не только в обстановку холстов и красок, но как будто и в скобяной магазин или в лавку редкостей, где их встречали «шумовые оркестры» тазов и кувшинов, «исторгавших», помимо шума, еще и белый и желтый блеск начищенного металла.

Монументальный «Натюрморт с самоваром» (1919, ГРМ) — своего рода басовый хорал, исполняемый на «медных инструментах». Подобно тому как это было в «Сухих красках» у Кончаловского, художник сгрудил на поверхность стола толпу напористо-активных предметов. Однако здесь нет ни снижающих нот в изображении «дикого табора», ни вызывающей резкости примитивистской кисти. На смену им приходят торжественные интонации горизонтально развернутой композиции, где радиально расходящиеся линии стола и фона и здесь как бы разносят широкие волны «звука-гула».

Попытки Машкова добиться значительности мотива были в эту пору достаточно многообразны. Не ограничиваясь «внушительностью» предметов, художник тяготел подчас к их старинности или редкости. Предлогом для создания уже не пародийного, но настоящего парадного портрета могло оказаться нарядное платье модели, изображенной на фоне рояля и контрабаса («Портрет жены художника» из собрания С.А. Шустера). Машков начинал вводить в свои изображения и старинную мебель, как это было в «Портрете дамы в кресле» или в «Женском портрете с зеркалом» из Свердловской галереи. Постепенно пристрастие к красному дереву — к ларцам и шкатулкам, зеркалам и мебели будет у Машкова все более укореняться, а затем перешагнет и в советские годы. Кульминацией окажется буквально «героический» по своему вещественному пафосу «Натюрморт с веером» (1922, ГРМ). Картина сделается к тому же и итогом всей первой половины машковского творчества, после чего художник перейдет уже к существенно новым путям. Присущее Машкову утверждение «вещности» достигло здесь своеобразного предела. И дело не только в величине или мощи натуры — соединении гигантского серебряного кубка в центре и не менее гигантской декоративной колонны, грандиозных плодов и развернутого веера, как будто из обихода той богатырской модели, что изображена в глубине на картине, — дело в самом ощущении предметности, к какому художник пришел в результате всего развития второй половины 1910-х годов. Мы помним, что в начале 1910-х годов предметы оказывались у Машкова ярко окрашенной бутафорией, бумажными муляжами, что в «Натюрморте с бегонией» плоды становились как бы деревянными кругляшами, которыми хотелось «постукать друг о друга», в «Натюрморте с парчой» рядом с по-прежнему бутафорской тыквой стоял уже стеклянный графин, а в «Натюрморте с лошадиным черепом» зритель встречался уже и с медью, и с жестью, и с костью черепа, и с блестящей поливой горшка. В «Натюрморте с веером» предметы превратились у Машкова в раритеты какого-то титанически-мощного антиквариата. Виноград и груши — это уже изделия из малахита или яшмы, да и отлакированный тяжелый стол выглядит таким же каменным монолитом, как и стоящая на столе тяжелая колонка. Кисть художника уже совершенно незаметна, и ее назначение как будто лишь в том, чтобы начищать до блеска эти предметы старинного обихода, сдвинутые в угол мастерской выразительно-сияющей, хотя и немой мизансценой.

Но в 1917—1918 годах у Машкова, как и у Кончаловского, был недолгий период, когда движение кисти опять словно бы выходило на волю. Способность бубнововалетской живописи резонировать событиям общественной жизни сохранилась и на данном этапе. Мы уже упоминали, что бубнововалетцы и гораздо более прямо откликнулись на запросы революции, опять обратившись к искусству «на улице» и «на площади». Однако волны подъема проникали в их мастерские, отражаясь непосредственно в ритме их станковой работы. В натюрморте «Зеркало и череп» (около 1917, ГРМ) у Машкова, как и у Кончаловского, появляется своеобразная скоропись. Та черная обводка кистью, к которой он здесь прибегает, уже непохожа на напористую обводку ультрамарином холстов 1910 года. Это, как и у Кончаловского, скорее рисунок спешащей кистью, жидко очерчивающий контуры предметов и кое-где переходящий в черную штриховку. Кисть как бы освобождается от тяжести вещей, подчеркивает свое уверенное и вольное скольжение. После нескольких сумрачных натюрмортов с самоваром и лошадиным черепом здесь кажутся освеженными и краски, сочетающие более звонкие голубой, зеленый и красный цвета.

Однако настоящей свободы и краски, и работа мастера достигают в двух картинах 1918 года — «Натурщица» (ГРМ) и «Две обнаженные женщины на фоне драпировок» (ГТГ). В первом холсте на смену расплывающейся и никнущей плоти более ранних моделей появляются не менее мощные, но словно с усилием распрямляющиеся формы сидящей фигуры, и это ее усилие подчеркивается стоящей рядом вертикальной подставкой с бронзовым сосудом, а вместе и горячими, звучащими, как трубные звуки, красками алого занавеса.

В другом полотне перед нами уже не распрямляющиеся, но вольно расправленные фигуры, образующие естественную и сильную группу сидящей и стоящей натурщиц, и еще более раскованно и широко — словно в освобожденной эскизной манере — работает кисть живописца, бросающая на огромный холст сверкающие голубую и желтую, зеленую и розовую краски. Машков сопоставил в картине смугло-желтое тело стоящей натурщицы со светло-розовым телом сидящей, как это было когда-то у Рубенса в его сопоставлениях мужских и женских обнаженных фигур, а у самого Машкова — в «Двух натурщицах» из собрания С.А. Шустера или даже в «Автопортрете и портрете Петра Кончаловского» 1910 года, однако если в «Автопортрете» это было всего лишь противопоставление различных балаганных амплуа, то здесь — скорее разделение цветовых голосов натуры для их наиболее стройного, соединенного звучания. «Трубные звуки» этих открытых красок становятся еще яснее и еще мажорнее, чем в предыдущей картине, движение широкой кисти целиком лишено примитивистского напора или дерзости. Его значение в том, чтобы дать настолько же широко излиться горению светлых насыщенных цветов, тоже как будто волнами расходящемуся по большому холсту.

* * *

Для Ларионова и Гончаровой начала 1910-х годов были характернее искания другого, в широком смысле «футуристического», художественного контекста. От утопически-фольклорных «контактов с улицей» оба переходили к попыткам иных контактов, инициаторы которых виделись уже не участниками «народного сборища», но художественными одиночками, бросающими вызов то равнодушной, а то и враждебной городской среде. Если «маски» ларионовского «Автопортрета» или солдат 1910—1911 годов еще предполагали добродушную «площадную толпу», то в последующие годы все более усиливается мотив «тупых буржуа», неизменно звучавший тогда и у многих поэтов-футуристов. 23 марта 1913 года на диспуте «Мишени» Н. Гончарова в разгар перепалки со зрителем бросила в публику знаменитую реплику: «Вы, милостивые государи, — стадо баранов!»⁹, а в предисловии к каталогу своей персональной выставки тогда же писала об «искусстве тупоголовых», и аналогичные слова о «тупых буржуа» мы встречаем и в сборнике «Ослиный хвост и Мишень» (М., 1913), и в многочисленных устных выступлениях Ларионова, Гончаровой, Маяковского, Бурлюка и других¹⁰.

Не ощущая необходимого «творческого тонуса» в воображаемой ими «площадной толпе», живописцы переставали искать его и в образцах примитивов. В поисках этого «тонуса» Гончарова склонна была апеллировать уже не к архаическим фрескам, как это было в «Евангелистах» 1911 года, но скорее к современному городу с его наступающими динамичными формами. Посылая в 1913 году свои книги Н. Гончаровой, поэтесса Е.Г. Гуро написала, что «они видят обе одно и то же в городе — современность»¹¹, и о том же говорила сама Гончарова, призывая живописцев не бояться «характеризующей современность» «мещанской пошлости»¹². В ряде написанных перед войной холстов художница попыталась создать как бы живописные формулы новой динамики города, освоить для живописи непривычные формы машин или фабричных построек. В полотнах, подобных «Электричеству» (ГТГ) или «Фабрике» (ГРМ), она применяла суровые и аскетичные, коричнево-бурые и серо-синие краски кубизма, переосмысляя в качестве нового повода для своей привычной «зазубренной» фактуры зубчатые колеса и проскакивающие молнии приборов, заостренные пики их стрелок или латинских цифр на циферблатах.

У Ларионова стремление приобщиться к динамичности города принимало тогда и еще большую последовательность. В некоторых из его вещей (как говорилось в сборнике «Ослиный хвост и Мишень») «обращает на себя внимание желание как раз трактовать то, что сейчас вызывает наибольшее количество нападок: фотографию, кинематограф, газетное объявление»¹³. На выставке «Ослиного хвоста», помимо многочисленных солдатских сюжетов, экспонировались и такие работы, как «Женщина в синем корсете (газетное объявление)», «Сцена (кинематограф)», «Фотографический этюд с натуры городской улицы», «Моментальная фотография» и т. п. Еще более явная потребность связать искусство с «современностью» обнаруживалась в знаменитой раскраске лиц, придуманной Ларионовым в 1913 году. Это была не только новая форма «театрализованного поведения», но и новая «маска», уже не «скоморошья», но «футуристическая» или «урбанистская», и обращена она была уже не к благодушной толпе балагана, но скорее к враждебным толпам «Петровки и Столешникова», по которым и расхаживали «живописцы в гриме». Эта раскраска, минуя «тупых буржуа», должна была «прорваться» к разбегу механизмов и автомобилей, вносящих энергию и краски в застой искусства и быта. «Автомобиль подкрасил губы у блеклой женщины Карьера» — сформулировал Маяковский этот новый оттенок соотношения искусства и современного города¹⁴. В Манифесте «Почему мы раскрашиваемся», опубликованном Ларионовым и И. Зданевичем, «раскраска лица» объявлялась «началом вторжения» искусства в действительность, в ней виделся «синтез декоративности и иллюстрации». «Мы раскрашиваемся на час, и измена переживаний зовет измену раскраски, как картина пожирает картину, как за окном автомобиля мелькают, вперясь друг в друга витрины — наши лица. Наша раскраска — газетчик»¹⁵.

Увлечение динамикой современности проникало и в другие устремления художников. В 1913 году они приняли участие в фильме «Драма в кабаре футуристов № 13», поставленном режиссером В. Касьяновым и отснятом кустарным товариществом «Н. Топорков и А. Винклер». С.С. Гинзбург верно отметил, что картина отвечала, с одной стороны, погоне кинематографических дельцов за сенсациями в период, когда выступления футуристов достигли вершины популярности и чуть ли не ежедневно освещались обывательскими газетами, а с другой — исканиям самих художников, в том числе и Ларионова, находившего, очевидно, в кинематографе нечто отвечающее его новым творческим интересам¹⁶. Как раз со съемок этой картины начиналась раскраска лиц, ибо, по воспоминаниям В. Касьянова, в одном из кадров в «помещении кабаре», готовясь «к праздничному вечеру», футуристы раскрашивали друг другу лица¹⁷. И в то же время внимание живописцев к кинематографу вызывалось, по-видимому, и более глубокими причинами. Когда Ларионов писал о том, как «за окном автомобиля мелькают витрины» и «как картина пожирает картину», он был уже, несомненно, отравлен той динамичностью смены кадров, какая была доступна уже только для кинематографа. Наступало, очевидно, время, когда «живописное движение», объединявшее до сих пор вереницы холстов на экспозициях «Бубновых валетов» или «Ослиных хвостов», необратимо уходило в кинематограф. Ларионова тянуло самому почувствовать неостановимую калейдоскопичность ленты, самому прикоснуться к новому языку нарождающегося кинематографического искусства.

Лицом к динамике окружающей действительности стояли во многом уже и ларионовские рисунки для литографий. В 1912 году усилиями А.Е. Крученых было предпринято издание серии открытых писем, воспроизводящих в технике литографии картины новых художников. Исследователь русской гравюры начала XX века Е.Ф. Ковтун сообщает, что Крученых привлек к этой работе братьев Ларионовых, Гончарову, Татлина, Шевченко и Роговина, каждый из которых исполнил определенное число рисунков. «Подобно "Общине св. Евгении", популяризовавшей в почтовых открытках работы мирискуснического круга, Крученых в этой серии задался целью пропаганды новых течений в русском искусстве. Техника литографии была избрана не случайно. Если «Община св. Евгении» занималась главным образом репродуцированием картин, то в серии Крученых мы встречаемся с вольными авторскими повторениями или вариациями на темы живописных полотен. А в этом случае литографский карандаш давал наибольшую свободу художнику, который стремился не к копии своего холста, а к его графическому эквиваленту»¹⁸. Ларионов исполнил для литографии целую серию рисунков «по мотивам» собственных примитивистских картин. Здесь были и «Парикмахер», и «Хлеб», и сюжеты из солдатского цикла, портреты Татлина, Гончаровой, «Автопортрет» и многие другие. Одни из открыток довольно близко воспроизводили соответствующие живописные произведения, другие, действительно, использовали, пожалуй, только мотивы картин, значительно отличаясь от них по композиции.

Еще сильнее отличалась сама манера литографии. У Ларионова здесь находила последовательное претворение та сторона его живописных произведений, которую мы называли «рисующей обводкой». Выше уже говорилось, что в работах 1909—1911 годов в этой «обводке» всего более и сосредоточивалась динамичность его живописи — одновременно и изображающее и шаржирующее движение кисти. В литографиях только этого двигательного начала и было достаточно для Ларионова. В композициях же для книжек оно еще усиливалось сближением с текстом, написанным тем же карандашом от руки, благодаря чему и рисунок «прочитывается» в том темпе, в каком писались и читались текстовые строчки. Немаловажно, что обращение к литографии отвечало и развитию обоих художников ко все большей монохромности живописи, хотя отдельные экземпляры литографий они и раскрашивали акварелью. От яркой цветности холстов 1907—1910 годов оба переходили тогда к аскетическим краскам «солдатской серии» или «Евангелистов», один из которых был и написан почти исключительно разбеленной чертой. Как раз последовательный вывод из этого и сделали литографии 1912—1914 годов, обращавшиеся к контрастам черного карандаша и белой бумаги. Литографии Гончаровой как бы непосредственно развивали то экспрессивно-контрастное начало, которое было найдено в «Евангелистах». В литографиях «Сбор винограда», в иллюстрациях к книге А. Крученых «Пустынники» (1912), в композициях из альбома «Война» (1914) сохранилась и гончаровская «идольская маска», и сама резкость соотношений света и тени, в особенности же обострился все тот же «стремящийся жест» руки — на этот раз вооруженной литографским карандашом.

Очень важен был и самый контекст, в который включались литографии обоих художников. Они входили все в ту же, в широком смысле слова, полиграфическую сферу, которая была связана с печатью и тиражом и тем самым как бы смыкалась с «вызывающими наибольшие нападки» фотографией, кинематографом, газетным объявлением. Еще в большей степени это относилось к иллюстрациям для книжек футуристов, которые издавались (или, как писали их авторы, «взлетали») быстро и, несмотря на «рукодельный» или «кустарный» облик, были всецело нацелены на изменчивую городскую каждодневность. В отличие от примитивистских произведений 1910—1911 годов, литографированные издания футуристов действительно проникались настроением эпатажа уже в собственном смысле этого слова. Они обращались, как сказано, уже не к «балаганной толпе», но скорее к враждебному художественному миру, куда входили не только «буржуа», но и представители традиционных течений в искусстве. Недаром не только стихи, но и рисунки, в том числе и рисунки Ларионова и Гончаровой, были нередко окрашены оттенками «кощунства» по отношению к устоявшимся художественным ценностям. Книжки оказывались своего рода «футуристическими прокламациями» в динамической культуре города, чему отвечали даже «авантюрно-подпольные» методы их распространения. «Эта книжечка упала как бомба в собрание «мистиков» у Вячеслава Иванова», — вспоминал, например, М.В. Матюшин о появившемся в 1912 году «Садке судей», задуманном как своеобразная «пощечина общественному вкусу». «Бурлюки очень благочестиво проникли тогда в литературное собрание у Вячеслава Иванова», а уходя «насовали "Садок" всем присутствовавшим в пальто, в шинели, в каждый карман по книжке "Садка"»¹⁹.

И, наконец, характеру этой же городской среды ответили и серии натурных рисунков Ларионова, исполненные в 1912—1914 годах²⁰. В какой-то мере они отвечали той же потребности, какая толкала художника к кинематографу, потребности найти отражение калейдоскопичности города, неостановимой сменяемости его кадров.

Многие из этих набросков рисовались, как кажется, даже и не кистью, а окурком, спичкой или скатанной в трубку бумагой, обмокнутой в черную тушь. Нужна была уже не акварельная кисть, ассоциирующаяся с традиционной «художнической мастерской», но как будто более грубые «подручные средства», неотделимые от «сниженного» городского обихода. Город словно бы сам отпечатлевался на этих листах косыми штрихами деревьев и крыш, мазками окон или фигур прохожих. Нередко это были ночные пейзажи, когда прохожие казались мелькающими тенями, а над крышами разверзалось темное небо с горящими на нем многоугольными звездами. Многое сближало эти пейзажные фрагменты с городскими зарисовками одновременных стихотворений Маяковского, хотя в них и нет его урбанистических преувеличений. Сближала активная динамичность самого восприятия, наклонность к зарисовкам «с ходу» или в ракурсах: то это городские крыши, увиденные сверху, из окна высокого дома, то, наоборот, при взгляде наверх — горящие звезды среди мазков сгущающейся черной туши.

И однако станковые живописные вещи Ларионова вливались в тот же более замкнутый «контекст мастерской», частью которого, как мы это видели, становилась в 1910-е годы и работа Кончаловского и Машкова. В 1912—1914 годы, то есть до отъезда художника из России, в его реальной мастерской в доме Гончаровых в Трехпрудном переулке царила совершенно иная, гораздо более строгая атмосфера работы. Было как будто два Ларионова, один из которых вступал в рукопашные схватки на диспутах, а другой священнодействовал в тиши своей мастерской. М.М. Фокин, посетивший в 1914 году мастерскую Гончаровой и Ларионова, оставил выразительные воспоминания об этих двух несовпадающих обличиях художников. Я слыхал, что оба они «принадлежат к той группе московских футуристов, которые раскрашивают себе лица, устраивают бурные лекции <...> об искусстве будущего, что на этих лекциях в качестве самого убедительного аргумента в публику летают графины с водой... Помню впечатление от Гончаровой и Ларионова. После всех страстей, которые приходилось слушать о московских футуристах, я попал в общество людей милых, скромных и серьезных. Помню, с какой влюбленностью говорил Ларионов о красоте японского искусства, которым он тогда увлекался, помню, как серьезно обсуждала Гончарова каждую деталь в предстоящей постановке. Какая она тихая, сосредоточенная, искренняя во всем, что говорит»²¹.

Разумеется, различия между атмосферой диспутов и выставок и личной работой в мастерской существовали и в предшествующие годы. Однако в пору солдатского цикла настроения снижающей бравады заполоняли, как кажется, и саму мастерскую Ларионова (вспомним снова «разбойную орду» кистей и красок в мастерской у Бурлюков). Теперь же обстановка мастерской обретала самостоятельность, в ней все более усиливались тяготения к сосредоточенности и тишине, выдвигался на первый план уже не коллективно-фольклорный, но персонально-творческий художественный пафос. В станковых холстах 1912—1913 годов постепенно иссякали у мастера напор и дерзость холстов 1911 года, их «снижающая событийность» или «лицедейство кисти», а взамен утверждалась такая утонченность живописной работы, какая заставила одного из критиков заключить, что Ларионов «не для публики. Для очень немногих, может быть, только для себя»²².

Основу и теперь составляли холсты непосредственно-натурного слоя (в эти годы, правда, значительно менее обильного). Если модели портретов 1910 года — в особенности В.Д. Бурлюка, а в какой-то мере и В.В. Хлебникова — были, как мы помним, «опожарены» солнцем, а сами полотна «прочеканены» черной обводкой, то в портрете В.Е. Татлина (собрание Л. Хаттона в Нью-Йорке), относящемся к 1911 или 1912 году, этот воинствующий натиск совершенно отсутствует, уступая место утонченной выдержанности работы или даже бережности в восприятии модели. Тихим покоем проникнуты и необычайно человечная характеристика, и прозрачно-легкое живописное решение. Белые куски холста живут в совершенном равновесии с охрой и серым. Живописец не дает ни одному из цветов сливаться в нерасчлененно тяжелые массы, его кисть работает с таким же спокойным одушевлением, как когда-то в «Верхушках акаций» и как она будет затем работать в небольших холстах 1920-х годов. Немногочисленные натурные работы 1910-х годов, рассеянные в мировых коллекциях, и в самом деле как будто соединяли допримитивистского Ларионова с Ларионовым французской поры. Недаром в 1920-е годы художник не раз возвращался к холстам начала 1900-х годов, дописывая их и чуть видоизменяя их живопись («Натюрморт с лимоном», ГРМ). Замечательно, что такой переработке подвергались как раз наиболее камерные или «тихие» по своей манере произведения. Кажется, что мастер стремился не столько обновить их стиль, приблизив его к своему стилю 20-х годов, сколько, напротив, как бы вернуть свою живописную манеру к чему-то наиболее сосредоточенному и углубленному, что было им обретено еще в начале пути.

Такая же сдержанность отличает в 1912—1913 годах и собственно примитивистские сюжеты. В эту пору они целиком изменили свою природу. Из воплощения дерзновенной эмоции, устремленной к утопическому фольклорному началу, они превратились в один из мотивов сугубо индивидуального творческого опыта, предвещающего те настроения, какие чуть позднее осуществятся в выступлениях западноевропейского дадаизма. А в чисто живописном отношении это была уже не встреча или, тем более, не спор энергии кисти и вызывающе-дерзкой энергии мотива, как раньше, но как бы видимое отождествление приема и мотива в едином и нерасчленимом целом. Ларионов, пожалуй, еще последовательней, чем в «Парикмахерах», отождествляет свою живописную поверхность с поверхностью воображаемых прототипов. Заметим, что в подобных отождествлениях у Ларионова не возникало и намека на те противоречия или несогласия форм, какие мы находили у Кончаловского или Машкова, наоборот, при всем разнообразии опытов всегда достигалась непогрешимая верность живописных решений.

Вспомним, что уже в таких произведениях 1910—1911 годов, как «Венера» из Русского музея или «Автопортрет» из собрания А.К. Ларионовой, можно было заметить все более последовательное ограничение красок. В «Венере» она сводилась к разбеленной серой и охре, плотно втертым в загрунтованное белым полотно, в «Автопортрете» же как будто устанавливались те красочные соотношения, какие станут типичными для «инфантильного примитивизма», — соединение плотного желтого фона с белильными мазками и буквами. Другая тенденция, подводившая к работам 1912—1913 годов, — все более явственное приближение изображения к живописной плоскости. В «солдатских» холстах оно достигалось, как мы помним, приподнятой землей с фигурами солдат и почти прижатым к поверхности картины забором, «Автопортрет» — это только наполовину обычная живопись человеческого лица, а наполовину — изображение желтой поверхности, с густо вмазанными в нее белильными мазками рубахи и белыми буквами надписи.

В четырех полотнах «Времена года» (ГТГ, С.Л. и центр Ж. Помпиду) живописным мотивом окончательно делаются не человеческие фигуры, а как бы сама оранжевая или синяя поверхность с нарисованными на ней инфантильными фигурками. Перед глазами Ларионова стояли, очевидно, и развороты его одновременных литографированных иллюстраций для книжек, испещренные такими же человеческими фигурками в фас и в профиль или ползущими по фону диковинными птицами. Недаром живописное поле оказалось поделенным на отграниченные линиями прямоугольники, где, как на книжной странице, помещались отдельные сценки все с теми же разлапистыми птицами и деревцами, человеческими фигурками и спотыкающимися буквами²³. Ценность живописной поверхности этих больших полотен, решенных то в желтом, то в коричневом, то в синем тоне, отнюдь не в декоративных задачах, но в том обостренно-чувственном ощущении соприкосновения кисти и краски с холстом, какое мы отмечали и в ранних ларионовских работах. Отличие в том, что на этот раз оно проистекало уже не столько от чередования последовательно накладываемых мазков, но скорее от процесса «утрамбовывания» или «умащивания» везде единообразной красочной массой широкой живописной поверхности, которую подчеркивают и нарисованные на ней плоскостные рисунки. Подобное же ощущение исходило от самой рисующей или пишущей кисти, в которой необычайно обострялась ее утонченно-чувственная природа. Мы уже видели в более ранних холстах, что ларионовская кисть как бы непосредственно «училась» у растительных форм их неустанным протягиваниям и изгибам, их податливой вязкости и вместе нескованной устремленности. Сама ларионовская «рисующая обводка» вела свое происхождение как бы от изогнутых ветвей или силуэтов гусей под акацией, и она по-прежнему излучала свою «природную жизненность» в полотнах «инфантильного примитивизма»: впечатление приникающих к холсту и закругленных, словно «протягивающихся», движений кисти становилось здесь, пожалуй, даже более сконцентрированным, наполняя эту живопись особенно свежей и «чувственно-органической» гибкостью.

Понятно, что эти выразительные оттенки ларионовской работы по-настоящему воспринимаются глазом, только уже воспитанным всем ее целостным развитием. Надо постепенно проникнуться почти осязательным «живописным ощущением», какое вырабатывают у зрителя целые вереницы ларионовских холстов. Зритель должен, начиная от «матово-вязких» поверхностей «Акаций» или «Рыб» начала 1900-х годов, постепенно прийти к «затертой охре» «Венеры» или «утрамбованной желтизне» Венеры с амурчиками из «Весны» Третьяковской галереи. И ясно, что лучше всего это делать, ощущая себя уже не одним из участников «фольклорной толпы» на экспозициях под названиями «Бубновый валет» или «Ослиный хвост», но индивидуальным посетителем мастерской в Трехпрудном с ее сосредоточенной и тихой обстановкой, возможно, пользующимся и пояснениями автора, уже не «коновода» и не «заводилы» «площадных» выступлений, но живописца, «растящего» в тиши мастерской «утонченную культуру живописи». Надо не торопясь присмотреться и к наиболее последовательным из «инфантильно-примитивистских» картин, подобным «Венере и Михаилу» или «Осени счасливой» (обе в ГРМ) — этому изображению желтым по желтому какого-то добродушно-фольклорного пугала-Осени, с лицом, нарисованным белильными мазками. Самое главное — в живом соприкосновении глаза, уже изощренного всей цельностью ларионовской живописи, с медлительным в этот период «ходом» возникновения картины. Здесь необходимо до конца ощутить и «природные» и творческие импульсы, исходящие от «утрамбованной» краской «солнечно-теплой» поверхности холста и от «замедленно-зрелых» касаний кисти. И тогда можно заметить, как совершенно одними движениями эта кисть очерчивает округлости губ и серег, буквы «о» и «с» в «инфантильной» надписи «Осень счасливая», обнажая ту одновременно и чувственную и изобразительную природу письма и букв, которая вполне открылась теперь живописцу.

Те воображаемые прототипы, к каким восходят эти картины — принадлежат уже не городскому фольклору, не миру лубков или вывесок. Это и вообще не какие-либо определенные образцы примитива, о которых могли бы с уверенностью говорить знатоки этого вида искусства. Представление художника о фольклоре теперь необычайно расширилось, заставляя, пожалуй, думать даже и о некоем «наивном искусстве» вообще. Мы можем вспомнить о детских рисунках или предполагать какие-либо праязыческие или протофольклорные образцы, которых никогда и нигде не существовало. Ларионов дает скорее некую квинтэссенцию, поэтическое обобщение природы фольклора как такового, каким он предстает его художественному гению. Такие картины настраивают не на комментарии специалистов, но на безусловное зрительское доверие художнику. Кажется, что именно о таких произведениях и вспоминал Лентулов, утверждая, что приемы Ларионова «по-новому строили эмоцию зрителя, императивно внушая правоту откровения»²⁴.

Дальнейшее развитие подобной живописи, одновременно и удаленной от конкретного мотива, и переполненной непосредственно-жизненной и очень чувственно-поэтичной ассоциативностью, уходило и в беспредметные «лучистские» картины (1912—1914), и в станковые работы французской поры, и в театральные эскизы рубежа 1910-х и 1920-х годов. Здесь были и пляски из «Солнца полуночи» (1915, С.Л.), и в особенности более поздние мизансцены из «Байки про лису» (1922, С.Л.), в которых, пожалуй, сильнее всего сохранялось присущее Ларионову ощущение фольклорности. Здесь «стихия наивного искусства» расширялась уже совершенно безбрежно, как бы сливаясь с его творческим миром в целом — миром и изощренным, и в чем-то наивным, — как и фольклор, ничего не знающим о человеческой истории и, может быть, потому свободным от мрака, вернее, пронизанным светом, всезаполняющим и безвесным.

* * *

Нам важно ощутить особенности заново складывающихся «творческих контекстов», чтобы еще раз вернуться затем к идее «площадного живописного действа». которая нас главным образом и интересует. «Контекст художнической мастерской» — это особое творческое настроение, характерное для 1910-х, а отчасти и для 1920-х годов XX века. Это была теперь уже не просто сфера, исключенная из художественной жизни, как мастерские XIX столетия, но некая последовательная позиция «художнического анахоретства», оказывающая тогда воздействие на самый стиль повседневного творческого обихода. Прототипы подобного ощущения мастерской иной раз искали в когда-то существовавших мастерских средневековых художников или ремесленников. Петров-Водкин описывал, например, избушку иконописца-старообрядца, в которой «сияли девственной яркостью <...> разложенные в фарфоровых баночках краски». И такой же представлялась ему впоследствии «келия Фра Беато Анжелико, где охранял он яркость небесно-синих кобальтов с купающимися в них огоньками вермильонов»²⁵. А в современном творческом обиходе превыше всего оценивалась самая «тишина» таких мастерских, далекая от «шума» зрительских толп. Уже в 1913 году участники ларионовской группы заявили в манифесте «Лучисты и будущники», что им не нужны ни диспуты, ни лекции, «и если иногда мы их устраиваем, то это подачка общественному нетерпению»²⁶. Несколько позже им вторил А. Грищенко: «Путь... «шума» и «славы» мы презираем. Искусство требует от живописца высокого служения, напряжения сил, убеждения, стойкости», где «все заострено и направлено к одному величайшему акту — создать картину»²⁷. Такие мастерские нередко оказывались почти единственной средой, где такие художники, как Грищенко или Малевич, могли быть по-настоящему и поняты, и оценены. Там могло происходить живое общение единомышленников-живописцев, вокруг которых возникал и круг посвященных любителей и меценатов, а кроме того, и художественных критиков — критиков уже не «от публики», а «от художников», какими в определенный период оказывались тот же А. Грищенко, И. Аксенов или Н. Пунин.

П.П. Муратов ощутил и несколько иную сторону такого «контекста» — органичность творческого развития художника, которая только и могла быть здесь достаточно полно осознана. Он понял это на примере творчества Кончаловского, когда уже в начале 1920-х годов, задумав монографию о мастере, перебирал холсты в его светло освещенной студии на Большой Садовой. Его внимание обратило на себя то качество, которое он назвал «зрелищем живописца за работой». Муратов обронил еще и другие выражения, отвечающие такому же ощущению непрекращающегося роста художника, выступающего в целой массе его холстов. Он говорил, что живопись Кончаловского «многое скажет нам в осуществлении, год от года и холст от холста»²⁸. В таких мастерских возникала уже не «серийная экспозиция» вплотную развешанных холстов, где живописное движение как бы «перехлестывало» с полотна на полотно; здесь нужно было спокойно переставлять составленные в штабеля работы, проникаясь своеобразием автора, в удачах и неудачах воспринимая его творческое развитие. «Вся комната заставлена повернутыми к стене холстами, — описывал Фокин свое посещение мастерской Гончаровой. — Один за другим холсты поворачивались к нам лицом... постепенно я входил во вкус живописи этой худой, нервной женщины... увлекся особым подходом к пейзажу»²⁹.

Однако для понимания особенностей «контекста площадного живописного действа» важнее еще одно свойство «творческих мастерских». Его можно было бы видеть в тенденции сближения или даже «отождествления искусства и жизни». «Он трудится всем своим существом... — писал о Кончаловском Муратов, — не разделяя себя от дела, усилия от отдыха, цели от средства, работы от жизни»³⁰. В подобной атмосфере существование и творчество как бы неразрывно сливались, одушевляя каждодневность и быт и вместе с тем наполняя искусство выражением органической необходимости или даже «насущности». В 1920-е годы подобные настроения только углублялись у самых лучших художников. Так было, например, у Фаворского и всего его окружения. Индивидуальные художнические мастерские и в самом деле превращались в «кельи» или в «подвижнические» мастерские, со всеми вытекающими отсюда интонациями самоотреченности и стоицизма (П. Митурич, Р. Фальк и многие другие).

И в чем-то главном такой «контекст мастерской» сближался и с охарактеризованным уже нами «урбанистическим контекстом». Те настроения самоотождествления с урбанистической средой, какие объединяли «футуристического» Ларионова 1913 года и раннего Маяковского, нашли продолжение в урбанистическом ощущении творчества, характерном для многих художников конца 1910—1920-х годов. Все объединяло стремление как раз к тождественности искусства и жизни. Ведь именно эта черта пронизывала собой такие противоположные по своей природе явления, как, скажем, келейно замкнутая, почти отшельническая работа Татлина над контррельефами или моделью башни III Интернационала и совершенно чуждые келейности протодизайновские сферы архитектуры, куда должна была войти и сама эта башня, или конструктивистской полиграфии с их открытым общественным звучанием.

Но вот, оглядываясь с позиций этого последующего развития на творчество наших живописцев «вокруг 1910 года», мы еще отчетливее ощущаем его отделенность от повседневности или его приподнятость над нею. Если у мастеров, «взыскующих фрески», этой повседневности должна была в идеале противостоять торжественно-духовная среда «искусства храма», то в пределах примитивистского направления — приподнято-праздничная атмосфера балаганного или ярмарочного гуляния. В этой черте обособления торжественного и праздничного от каждодневного рассматриваемый нами период смыкался уже не с последующей, но скорее с предшествующей порой истории русского искусства.

В самом деле, короткая художественная полоса на рубеже 1900-х и 1910-х годов, с одной стороны, бесспорно, открывала собой тот новый период в развитии русского искусства, который был параллелен или аналогичен развитию авангардизма на Западе, но, с другой стороны, она и замыкала целую долгую эпоху, охватывавшую 1880—1900 годы. Ряд художественных тенденций, кульминировавших в 1910—1913 годах, вели свое происхождение еще от конца XIX века. В наибольшей мере это относилось к тенденциям монументализма, зародившимся у Васнецова и у Врубеля 1880-х годов, продолженным Борисовым-Мусатовым и живописцами «Голубой розы» и достигшим своей вершины в полотнах Петрова-Водкина начала 1910 годов.

Менее очевидны исторические истоки устремлений к «живописному Балагану», к пониманию живописи как праздничного фольклорного представления. Однако и им были некоторые выразительные предпосылки в живописной атмосфере абрамцевского мамонтовского кружка. В перспективе развития «московской живописи» начала XX века воспринятые сквозь призму примитивистской «балаганной» утопии характерные черты этого художественного объединения оборачиваются несколько иной стороной, наполняясь неожиданно новым смыслом.

Атмосфера абрамцевского сообщества открывала для русского искусства прежде всего самый принцип театрализации творчества³¹. Это качество проникало уже и обстановку домашних спектаклей, где участниками были все домашние и гости. Оно выступало и в том, что коллективным творческим действом, своеобразным «театром для себя» становилась здесь сама подготовка представлений, репетиции или написание декораций, или в том, что на спектаклях достигалось единение зрительного зала и сцены хотя бы уже потому, что участниками действия или его подготовки ощущали себя буквально все присутствующие. Но и более того! Сюда присоединялось ощущение искусства как праздника, захватывавшее весь обиход колонии. «Подъем энергии и художественного творчества был необычайный... дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере», — вспоминал об этих годах В.М. Васнецов³². Здесь главной была сама коллективная праздничность одушевления и работы в то время, когда «собственными руками» колонии закладывались и возводились стены домашней церкви — опять своеобразный «театр для себя».

В произведениях и выставках примитивистов начала 1910-х годов подобная праздничная коллективность творчества, коллективного действия живописи получила, разумеется, несравнимо больший размах, включая в себя уже не обиход семьи или кружка, но обстановку московской выставочной жизни вместе с дискуссиями об искусстве. Здесь не было уже и того исходного синкретизма тенденций, каким была отмечена абрамцевская художественная практика. Если в ту эпоху и в той обстановке тяготения к театрализации и устремления к «большому искусству» храма могли еще находиться в нерасчлененном единстве, то теперь они отчетливо размежевались и разошлись.

Но главное в том, что подобная праздничная театрализация живописи наполнялась теперь новым смыслом (зарождение которого, впрочем, уже тоже можно было бы заметить в абрамцевской художественной практике с ее попытками собирания и возрождения деревенского фольклора). В недолгий и отделенный от повседневности момент «площадного живописного действа» как будто бы возникала возможность преодоления того векового разрыва между народной художественной культурой и обособившейся от нее струей ученого искусства, который с давних времен тяготил художников. Таким образом, программа примитивистских выставок, о которых мы здесь говорили, оказывалась шире каких-либо чисто живописных целей, приобретая легко различимые признаки некоей социально-художественной утопии.

История европейского искусства последних веков знала различные принципы взаимодействия ученого искусства и примитива. Наиболее частые контакты этих двух художественных сфер происходили в их пограничной области. Таково было активное участие «примитива» в формировании русского портрета в первой половине и середине XVIII века (эти тенденции ощутимы у Антропова, Аргунова, Вишнякова и др.), таково же было проникновение тенденций примитива в область ученого творчества уже на новом этапе русского искусства у некоторых учеников Венецианова, художников арзамасской школы, раннего Перова или Саламаткина. Отдельные примеры подобных пограничных контактов можно отметить и в искусстве начала XX века. Некоторые новые художники, например, Шагал или тот же Машков, начинали как примитивы-вывесочники, и в частности, в работах Машкова известные атавизмы мироощущения примитива сохранялись и в 1910-е, и в 1920-е годы, и в особенности в конце 1920 — начале 1930-х годов, когда Машков по-своему включался в своеобразную волну «наивно-романтических» художественных тенденций у ряда представителей широких масс, поднимающихся к ученому творчеству.

Однако контакты с искусством примитива, с его наиболее яркой разновидностью — городским фольклором — на московской почве конца 1900-х — начала 1910-х годов происходили по совершенно иным законам. Это была настоящая «творческая встреча» вполне изощренного и осознавшего себя ученого искусства с той основой народного художественного слоя, от которой эта ученая художественная традиция отделилась столь резко, но к воссоединению с которой как раз в эту эпоху столь остро стремилась. Мы попытались проанализировать на страницах этой книги весь сложный состав московского примитивистского движения предреволюционной поры, различить его отдельные творческие этапы или многочисленные индивидуальные интонации, наиболее прочно объединившиеся друг с другом на экспозиции «Бубновый валет» 1910 года. Но если спросить теперь снова, что же такое был этот «Бубновый валет» — уже без различия оттенков, вкладываемых в это выражение примитивистскими группировками, — то нужно ответить, что это был один из увлекательных, хотя, разумеется, и эфемерных символов необоримого стремления русской художественной интеллигенции к преодолению разрыва с «низовым» демократическим зрителем, ее упрямых поисков путей к органическому искусству и к народу.

Примечания

1. См.: Поспелов Г.Г., Реформатская М.А. Творчество К. Петрова-Водкина 1910 годов. Судьба монументальной картины. — В кн.: Русское искусство второй половины XIX — начала XX века. М., 1975.

2. Лентулов А.В. Воспоминания. Рукопись.

3. «Они не хотели скандала» (объяснения устроителей диспута «Мишень»). — Московская газета, 1913, 25 марта.

4. Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания, с. 29. Приемы эти Лентулов применял и в последующих театральных работах. Так, в 1918 году художник получил заказ на оформление сцены для исполнения скрябинского «Прометея» в Большом театре. Лентулов задумал настоящее цветовое сопровождение к исполнению. М.А. Лентулова очень ярко описывает работу художника: «С вдохновением расписывает Лентулов огромный задник для «Прометея». Но ведь музыка меняется, а цветовой занавес остается все время одним и тем же. Лентулову приходит в голову освещать этот занавес различными, в зависимости от музыкальных моментов, цветными прожекторами, которые дали возможность художнику, конечно субъективно, как бы написать цветовую партитуру этой музыки. Эта задача страшно увлекла Лентулова, и он носился по всем этажам театра и устанавливал соответственно своей партитуре прожектора с различными фильтрами и репетировал вместе с оркестром свою цветовую партию» (см.: Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов, с. 94—96). Подобная партитура, по воспоминаниям Л.Л. Сабанеева, была написана однажды самим Скрябиным, однако Лентулов ее, конечно, знать не мог (см.: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 1925, с. 60—61).

5. Лентулов А.В. Воспоминания. Рукопись; Лентулова М.А. Художник Аристарх Лентулов. Воспоминания, с. 34.

6. См.: Тугендхольд Я. Письмо из Москвы. — Аполлон, 1917, № 1, с. 70.

7. Муратов П.П. Живопись Кончаловского, с. 51—52.

8. Там же, с. 56.

9. Московская газета, 1913, 26 марта.

10. См.: Харджиев И.И. Маяковский и живопись. — В кн.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 27.

11. Харджиев Н.И. Заметки о Маяковском. — Там же, с. 194.

12. Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки. 1913 г. — Мастера искусства об искусстве, М., 1970, т. 7, с. 490.

13. Варсонофий Паркин. Ослиный хвост и Мишень. — Веб.: Ослиный хвост и Мишень. М., 1913.

14. Маяковский В. Театры (1913). — Полное собрание сочинений в 13-ти томах, М., 1955, т. 1, с. 42.

15. Аргус. 1913, № 12.

16. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М., 1963, с. 233.

17. Там же.

18. Kowtun S.F. Die Wiedergeburt der künstlerischen Druckgraphik. Aus der Geschichte der russischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Verlag der Kunst. Dresden, 1984.

19. Матюшин М. Путь художника. Рукопись, с. 66. — Архив Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом), ф. 656.

20. Рисунки находятся в зарубежных частных собраниях. См.: Mikhail Larionov. Der Weg in die Abstraktion. Werke auf Papier 1908—1915. Schirn Kunsthalle. Frankfurt, 9.April — 24.Mai 1987. Frankfurt. 1987. Aus-stellung-Katalog. Подавляющее большинство произведений, показанных на этой выставке, не принадлежат Ларионову.

21. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма. Л.—М., 1962, с. 316.

22. Мухортое Ф. Прогрессивный паралич (Выставка картин М.Ф. Ларионова). — Голос Москвы, 1911, 9 декабря.

23. Д.В. Сарабьянов говорит о превращении ларионовских мотивов в «криптограммы», в «знаки». «Знак любви и предложения — птица, несущая в клюве письмо... в качестве знака присутствует и амурчик, расстилающий простыню». (Выставка Ларионова. — В сб.: Советская живопись'5. М., 1982, с. 197).

24. Лентулов А.В. Воспоминания. Рукопись.

25. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970, с. 266—267.

26. Ослиный хвост и Мишень. М., 1913.

27. Грищенко А.В. Кризис искусства и современная живопись. — Веб.: Вопросы живописи, вып. 4. По поводу лекции Н. Бердяева. М., 1917, с. 24.

28. Муратов П.П. Живопись Кончаловского, с. 20.

29. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, с. 316—317.

30. Муратов П.П. Живопись Кончаловского, с. 13.

31. Коган Д.3. Мамонтовский кружок. М., 1970.

32. Лобанов В. Виктор Васнецов в Абрамцеве. М., 1928, с. 25.