Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

масло автомобиль

• На выгодных условиях полипропиленовые трубы valtec по низкой цене.

Риталин где купить



Н.Б. Автономова. «Василий Кандинский в Норвегии»

Значительным событием в культурной жизни Норвегии начала ХХ века стали выставки произведений Василия Кандинского, крупнейшего художника и теоретика, одного из лидеров авангардного движения. Его работы были дважды представлены в этой стране: в 1914 году на выставке объединения «Синего всадника» (февраль-март, Христиания (Осло); апрель-май, Тронхейм) и в 1916 году на совместной выставке с немецкой художницей Габриэлой Мюнтер (апрель-июнь, Христиания (Осло)).

Выставка «Синего всадника», организованная в 1913 году галереей «Штурм» («Der Sturm») в Берлине, в несколько измененном составе путешествовала по городам Европы. В Осло она состоялась в начале 1914 года, здесь экспонировалось пять программных произведений Кандинского: «Композиция V», «Пастораль» (оба — 1911) и три импровизации. Круг художников «Синего всадника» сформировался в 1911 году в Мюнхене и наряду с основанной в Дрездене в 1905 группой «Мост» образовал ядро нового направления в искусстве — немецкого экспрессионизма. «Синий всадник» представлял собой свободное объединение художников, в котором взаимодействовали творческие личности из разных стран: А. Макке, Г. Мюнтер, А. ле Фоконье, Г. Кампендонк, А. Кубин, А. Блох, Р. Делоне, В. и Д. Бурлюки, Ф. Гартман, А. Шёнберг и другие.

Основным направлением деятельности «Синего всадника», во главе которого стояли Василий Кандинский и Франц Марк, стала организация выставок в Мюнхене и издание в 1912 году одноименного альманаха, получившего огромную известность. Его составителями выступили сами художники, считавшие, что в альманахе должны быть отражены события современной художественной жизни в различных ее сферах. Главная идея «синтетической» книги, как называли ее авторы, заключалась в сопоставлении разных эпох и жанров искусства, не рассматривавшихся ранее как единое художественное наследие. В издании планировалось параллельное сосуществование «высокого» и «примитивного»: «Мы поставим египтянина рядом с детским рисунком, китайца — с Руссо, народную графику — рядом с Пикассо и мн. др.», — писал Кандинский Ф. Марку в июне 1911 года1.

Под руководством редакции альманаха «Синий всадник» в Мюнхене были организованы две выставки интернационального искусства: первая в декабре 1911 — январе 1912 и вторая в феврале-апреле 1912. На первой выставке экспонировалось 43 произведения немецких, французских и русских художников. На второй, графической, имеющей специальное название «Черное-белое», было представлено около 300 работ крупнейших европейских мастеров, среди которых: А. Дерен, П. Пикассо, Э. Нольде, М. Пехштейн, Н. Гончарова, М. Ларионов, К. Малевич, Г. Мюнтер, В. Кандинский, Ф. Марк, А. Макке и др. Выставки путешествовали по городам Германии и Европы. Планировалось экспонирование и в России, но из-за финансовых трудностей выставки не состоялись.

Участниками первой выставки редакции «Синего всадника», открывшейся в мюнхенской галерее Таннхаузера, были: А. Макке, Г. Мюнтер, Г. Кампендонк, Р. Делоне, В. и Д. Бурлюки, композитор А. Шёнберг. После двухнедельного показа в Мюнхене выставка совершила турне по городам Германии и Северной Европы, в том числе состоялась в Норвегии. Состав выставки был расширен, в нее вошли новые участники: Э. Хеккель, Э. Кирхнер, П. Клее, М. Пехштейн, М. Веревкина, А. Явленский, Н. Гончарова, произведения которых давали более полное представление о современных направлениях в живописи. Именно открытием выставки «Синего всадника» начала свою деятельность весной 1912 года известная берлинская галерея «Der Sturm», где в течение последующих двух лет демонстрировалось творчество современных художников. Организатором выставки был Г. Вальден, прогрессивный журналист и издатель авангардного журнала «Штурм». Георг Муха метко назвал его «создателем целой художественной империи». Именно создатель «Der Sturm» в 1911 году ввел термин «экспрессионизм» и дал его теоретическое обоснование. Благодаря Вальдену, его журналу и организуемым им художественным выставкам обрели известность такие европейские мастера современного искусства, как Оскар Кокошка, Пауль Клее, Франц Марк, Август Макке, Василий Кандинский, Лионель Файнингер, Марк Шагал и десятки других. На страницах журнала печатались полемические статьи, критические обзоры выставок, фрагменты книг, например, в апреле 1912 года на его страницах появился отрывок из трактата Кандинского «О духовном в искусстве». В одноименной галерее проводились «штурмовские вечера».

В то время, когда первая выставка «Синего всадника» весной 1912 года отправлялась из Кельна в Бремен, Хаген и Франкфурт, Кандинский и Марк еще до прибытия ее в конечный пункт получили письмо от Вальдена. В нем содержалась неожиданная просьба предоставить ему право открыть галерею «Штурм» показом данной выставки. В ответ была составлена новая экспозиция из картин, находящихся в распоряжении группы, в которую были включены работы Алексея Явленского и Марианны Веревкиной. Первая выставка в «Штурме» проходила с 12 марта по начало апреля 1912 года под названием «Синий всадник. Франц Флаум. Оскар Кокошка и экспрессионисты».

Вальденовский художественный салон организовал 170 выставок в Берлине (всего их было более 250). Вальден открыл искусство экспрессионистов для других стран и один из первых в Германии начал выставлять и коллекционировать произведения художников русского авангарда — Василия Кандинского, Марка Шагала, Алексея Явленского, Александра Архипенко, Георгия Якулова, Ивана Пуни, Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Ксении Богуславской, Марианны Веревкиной. На его Первом немецком Осеннем салоне в 1913 году было представлено 366 работ 90 художников-авангардистов из 13 стран, в том числе и художники «Синего всадника», включая Пауля Клее и Альфреда Кубина. Это была одна из самых значительных экспозиций международного авангарда. Экспозиция продемонстрировала современное искусство как единое и многосоставное общеевропейское движение, без национальных разделений. Идея «Синего всадника», идея нового искусства, не знающего границ, была воспринята Вальденом и блестяще им реализована.

Организаторские способности Вальдена в большей степени проявились в годы Первой мировой войны. Это было чрезвычайно трудное и трагическое время для художественной интеллигенции, в том числе и для Кандинского. 1 августа 1914 года было объявлено о начале войны Германии с Россией. Кандинский был вынужден срочно, до 3 августа покинуть Мюнхен и вместе с Г. Мюнтер, с которой его связывали долгие годы дружбы и любви, переехать в Швейцарию. В декабре он вернулся в Россию.

Художники в последний раз увиделись зимой 1915—1916 годов на нейтральной территории в Стокгольме, куда эмигрировала Мюнтер, чтобы встретиться с Кандинским. Вальден и его жена, шведская художница Нелл Рослунд, активно помогали во время войны осуществлять связь между Россией и Германией. С их помощью Мюнтер переехала в Швецию, откуда она вела переписку с Кандинским, сообщая ему европейские новости, а главное — настойчиво приглашая приехать в Стокгольм для организации персональной выставки. Судя по их переписке, подготовка к выставке велась очень активно. Они обсуждали ее состав и содержание каталога, а также возможность продажи его книги «О духовном в искусстве» на английском языке. В декабре 1915 года на Рождество Кандинский приехал в Стокгольм. Открытие выставки состоялось 1 февраля 1916 года в галерее К. Гуммезона, где в сентябре 1915 проходила выставка произведений Ф. Марка, а в марте 1916 планировалась выставка Г. Мюнтер. Выставка Кандинского включала 19 картин, созданных в период 1909—1914 годов, семь гравюр, четыре панно, написанных для виллы американского предпринимателя Эдвина Р. Кэмпбелла, семь акварелей и две темперные работы. Пять картин были привезены из Мальмё, где в мае 1914 года проходила большая промышленная выставка стран Балтийского моря. Наиболее новаторскими выглядели абстрактные полотна Кандинского и работы «русских мюнхенцев», тяготевших к экспрессионизму. Выставка в Стокгольме имела широкий резонанс. Многие газеты поместили отзывы на своих страницах. Автор статьи в «Svenska Dagbladet» Агуст Брюнис определил Кандинского как «незаурядного неуправляемого природного гения, не дикаря, но высокообразованного человека с широким кругом интересов и богатым опытом», а в «Dagens Nyheter» появилась статья Селима (псевдоним Эрнста Клейна), озаглавленная «Кандинский — композитор цветовых симфоний. Открытие России»2. Во время пребывания в Швеции Кандинский создал несколько акварелей на сказочные сюжеты и опубликовал новую теоретическую работу «О художнике», изданную в виде брошюры на шведском языке. В журнале «Konst» была напечатана его другая статья «Искусство беспредметного». Сам Кандинский неоднозначно оценивал результаты пребывания в Швеции. Если в апреле в письме к Мюнтер он писал, что «выставка в Стокгольме была вполне успешной» и что продажи картин продолжались даже после ее закрытия, то в ноябре он по-другому, более пессимистично, отмечал, что из-за войны с Германией многие его картины не были выставлены в Стокгольме, и поэтому было мало продаж3. Возвратившись из Швеции в Москву, из-за финансовых трудностей он был вынужден продать свой дом. «Так и не довелось мне пожить в квартире с мастерской, которую я строил специально для себя...», — сообщал он в одном из своих писем4.

После состоявшейся в Стокгольме в марте 1916 года персональной выставки Мюнтер ее произведения были объединены с картинами Кандинского и показаны в мае того же года в Норвегии. В Осло выставка экспонировалась в центре города, в здании известного мецената К. Блумквиста, где ранее выставлялся «Синий всадник». Здесь Кандинский и Мюнтер представили свои лучшие работы. Это 17 произведений Кандинского: семь импровизаций периода 1909—1913 годов и одна из лучших его композиций — «Композиция VI» (1913), картины и пейзажи мурнауского периода, когда в его творчестве только еще намечались абстрактные элементы: «Дамы в кринолинах» (1909), «Зима I» (1909), «Арабы» (1911). Все они отличаются декоративностью, звучностью цветовых гармоний. Пейзажный мотив часто служит лишь предлогом для создания красочных композиций. Демонстрация лучших абстрактных произведений Кандинского не могла пройти бесследно для норвежской художественной культуры. Как отмечает в своей статье известная норвежская исследовательница Марит Вереншёлль, выставки Кандинского оказали сильное влияние на творчество многих норвежских мастеров, таких как Хенрик Сёренсен, Людвиг Карстен, Рудольф Тигесен, Густав Вигеланн. В их произведениях постепенно трансформировалось цветовое видение и появилась свобода в композиционных решениях5. В дальнейшем произведения Кандинского с выставки в Осло были представлены в Салоне Стриндберга в Гельсинфорсе (Хельсинки) и в Художественном бюро Н.Е. Добы-чиной в Петрограде.

Весной 1916 года Кандинский вел переговоры с владелицей Художественного бюро Надеждой Евсеевной Добычиной об организации своей выставки в Петербурге. Ее бюро было основано в октябре 1912 года и ставило своей задачей устройство выставок и посредничество в исполнении художественных работ и заказов. Добычина, по словам художника В.А. Милашевского, была энергичной, предприимчивой женщиной, которая «первая сообразила, что Россия "созрела", доросла до того, что продажа картин, устройство жизни художника — это "дело"», «эта женщина была неким скрытым рычагом многих поворотов судеб художников... и не была на поводу у кого-то.., и не теряла головы перед авторитетами, и не слишком верила дружеским статьям...»6.

Художественное бюро Добычиной организовало выставки «Современной русской живописи», в которых участвовали К. Малевич, Л. Попова, М. Шагал, А. Грищенко, а также персональные выставки художников. В 1914 году состоялась выставка Я.Ф. Ционглинского, в 1915 — Н.С. Гончаровой, 1916 — А.Ф. Гауша и А.А. Маневича, в 1918 — посмертная Н.И. Кульбина и многие другие. В декабре 1915 года в Бюро проходила знаменитая «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой были впервые показаны 39 супрематических холстов Малевича, и среди них «Черный квадрат». С Кандинским Добычина вела переговоры еще летом 1913 года, надеясь организовать ее осенью. Но в связи с тем, что большая выставка художника экспонировалась в это время в Германии и должна была пробыть там до февраля 1914 года, в России его выставка не состоялась. Осенью 1913 года в Бюро на выставке графического искусства были представлены шесть гравюр на дереве Кандинского и на «Постоянной выставке современного искусства» — семь его произведений, а в 1915 были показаны три рисунка. В апреле 1916 года на выставке современной русской живописи экспонировались работы Кандинского «Картина с белыми линиями» и «Пейзаж» (обе — 1913), и в это же время он вел переговоры с Добычиной об устройстве персональной выставки в Петрограде.

Летом 1916 года Добычина находилась в санатории в Финляндии и посетила выставку Кандинского в Хельсинки. В конце сентября она написала ему о своих впечатлениях от выставки у Стриндберга: «...выставка мне очень понравилась, вещи, за исключением двух, мне почти неизвестны. Понравилась мне она и внешне, нет переполнения, но все же хотелось бы несколько больше дополнить мне знакомство с художником по периодам творчества, это как бы часть Ваших вещей, оно не дает мне полного знакомства с Вами как художником в целом. Впрочем, о сепаратных выставках вопрос такой спорный и на меня так много нападок, что хотелось бы об этом гораздо серьезнее говорить с Вами ...скажите, пожалуйста, когда кончится Ваша выставка у Стриндберга? Сейчас у меня абсолютно ни одного дня свободного нет, но в конце ноября и до 1 января что-то может получиться, хотя формально это время тоже занято, но что-то поговаривают, что выставка... может не состояться»7.

В письме к Мюнтер от 1 ноября 1916 года Кандинский сообщал, что Добычина предоставила ему комнату для экспонирования его работ в Петрограде. Он надеялся показать именно те картины, которые были в Гельсингфорсе, плюс две работы, над которыми он продолжал работать, планируя закончить их к выставке8. Выставка в Петрограде открылась 27 ноября (10 декабря) 1916 года и продолжалась до 31 декабря (14 января 1917). Формально она не была персональной выставкой одного художника, так как в ней участвовали и другие мастера: Н. Альтман, Д. Бурлюк, Р. Фальк, А. Грищенко, Л. Попова, Н. Крымов, И. Пуни, Н. Удальцова, но фактически это был первый масштабный показ произведений Кандинского в России. В отдельном зале было представлено пятнадцать живописных работ и девять акварелей — именно они ранее экспонировались на выставках в Швеции, Норвегии и Финляндии. В рецензии на выставку в журнале «Аполлон» Н. Пунин писал: «...я не только верю в совершенную глубокую серьезность этого мастера, но верю и тому, что этот человек обладает талантом, тем не менее художественные достижения Кандинского малы. Пока его работа протекает в областях чистого (поскольку вообще в мире есть что-нибудь чистое) спиритуализма, он дает известное ощущение, но как только он начинает говорить «языком» вещей, становится плохим мастером (рисовальщиком), просто пошлым и самым обычным художником, каких так много на последних выставках Мир искусства...»9.

В каталоге петроградской выставки Художественного бюро Н.Е. Добычиной произведения Кандинского обозначены номерами: «живопись: № 79—93; акварели: № 94—102». Однако в своем дневнике Кандинский краткой записью — «Добычина 17» — указал, какие из его картин участвовали на этой выставке. Так, им были отмечены следующие работы: «Дамы в кринолинах» (1909, ГТГ), «Желтый утес» (1909, не сохранилась), «Зима I» (1909, ГЭ), «Импровизация 4» (1909, Нижегородский Государственный художественный музей), «Импровизация 5» (вариант I, 1910, не сохранилась), «Импровизация 7» (1910, ГТГ), «Импровизация 11» (1910, ГРМ), «Озеро» (1910, ГТГ), «Георгий II» (1911, ГРМ), «Арабы III» (1911, Национальная галерея Армении), «Импровизация 20» (1911, ГМИИ), «Импровизация 25» («Сад любви», 1911, не сохранилась), «Черное пятно» (1912, ГРМ). Не были отмечены только две картины: «Купола» (1909, Астраханская Государственная картинная галерея им. П.М. Догадина) и второй эскиз к «Картине с белой каймой» (1913, ГЭ), которые экспонировались на выставке в Стокгольме в 1916 году и на совместной выставке Кандинского и Мюнтер в Осло в апреле 1916. Судьба картины «Желтый утес» (1909; холст, масло; 130×120) неизвестна. Двумя годами позже, в июле 1919, Кандинский обращался в письме к Добычиной с просьбой выдать А.М. Родченко и Ц.А. Мюнстеру эту картину, оставшуюся у нее после выставки. В расписке Родченко эта картина не значится. В дневнике художника указывается, что картина «Желтый утес» пропала перед выставкой в Гельсингфорсе10. Возможно, она была приобретена с выставки в Осло. Можно также предположить, что вышеназванные тринадцать картин и, по всей видимости, две картины, не отмеченные в дневнике художника («Купола» и второй эскиз к «Картине с белой каймой») были на выставке в Художественном бюро Добычиной зимой 1916—1917 годов после их экспонирования в Стокгольме, Осло и Хельсинки. Дополнительные две работы, о которых художник писал Г. Мюнтер, — это, скорее всего, акварели, так как в письме к Добычиной от 23 ноября 1916 года он сообщает, что «надеюсь, что Яковлев доставил Вам акварели. Выставляйте, пожалуйста, их осторожно, они вложены с рисуночной стороны, как и композиции»11.

В том же письме Кандинский писал о своих хлопотах по пересылки картин на выставку Добычиной, просил ее прислать список прибывших из Хельсинки работ: «Я ведь т[а]к в точности и не знаю, что было выставлено в Гельсингфорсе. Надо для себя подсчитать и знать. М[ожет] б[ыть] все же что-н[ибудь] и продается, чему я был бы очень рад: т[а]к туго приходится...»12.

В эти военные годы в России была напряженная обстановка, в обществе набирал силу подъем национально-патриотических чувств, царили революционные настроения. Кандинский вспоминал, что когда он вернулся в Россию, один из его коллег спросил: «Ну что, теперь мы будем писать картины на национальные темы?» И далее Кандинский как бы продолжил этот вопрос для самого себя: «А после окончания войны? Почти во всех странах они уже пели национальные песни, — отмечал он, — но я рад, что я не был певцом»13. Неустроенность жизни, сложное финансовое положение, прерванные войной связи с друзьями и коллегами, беспокойство за судьбу картин, оставшихся в Германии, в конечном итоге крах всех намеченных планов — все это создавало неблагоприятную почву для творчества и художественной деятельности Кандинского. А главное, война разрушила провозглашенную художниками «Синего всадника» идею создания единого общеевропейского пространства для нового искусства, не имеющего временных и государственных границ.

Примечания

1. The Blaue Reiter almanac // Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc. New documentary // Edited with an introduction by Klaus Lankheit. 1974, N.-Y., p. 15—16.

2. Barnett V.E. Kandinsky and Sweden. Malmo, 1989, p. 39.

3. Там же. С. 73.

4. Avtonomova N. Kandinsky's return to Moscow. Painting and politics // New retrospectives on Kandinsky. Malmo, 1990, p. 75—76. (Далее: Avtonomova N.)

5. Werenskiold M. Fra Kirchner til Kandinsky. Die Brucke og Der Blaue Reiter i Kristiania. 1908—1916 // Kunst og Kultur. Arg. 72 (1989). Nr. 3., p. 151—152.

6. Милашевский В.А. Вчера, позавчера... Воспоминания художника, М., 1989. С. 120—121.

7. Avtonomova N.P. 73—84. Е.Г. Сойни. Финляндия в литературном и художественном наследии русского авангарда. М. Наука. 2009. С. 34—39.

8. Там же. С. 75.

9. Пунин Н. В защиту живописи // Аполлон. 1917. № 1. С. 61—64.

10. Avtonomova. N. P. 75.

11. Там же.

12. Там же.

13. Hahl-Koch J. Kandinsky's role in the Russian Avant-garde // The Avant-Garde in Russia. 19101930. New Perspective. Los-Angeles, 1980, P. 89.

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика