4. От социального пророчества к художественному мессианизму

История отторжения творчества Кандинского художественной средой России показывает, что и в московский период главной для художника оставалась проблема понимания, интерпретации задач искусства. Кандинский пытается оставаться на позициях «чистого» эксперимента в области эмоциональных эффектов, производимых отдельными художественными средствами в то время, когда в новом, а точнее, «левом» искусстве нарастает тяга к жизнестроительству, формированию реальной вещественной среды.

В «советском» варианте книги «О духовном в искусстве» Кандинский, опуская многие пассажи идеалистического характера, все же упорно настаивает на уподоблении искусства религиозному служению, а красоты — божественному «Добру». Говоря о борьбе сторонников «искусства для искусства» с «материализмом», художник замечает:

Они служат высшему идеалу, который, вообще говоря, есть ни что иное как бесцельное разрушение их собственного искусства. Внешняя красота есть один из элементов, создающих духовную атмосферу. Но, обладая хорошей стороной (потому что Красивое=Доброму), этот элемент страдает от недостатка таланта, который следует использовать полностью (таланта в евангельском смысле)¹.

Раздраженные слова Родченко — «в произведении есть то, что там действительно есть реально, что мы все видим — и больше ничего» — хорошо поясняют позицию молодых художников. Большинство из них, в том числе супрематист Лисицкий, оспаривающий супрематизм Малевича, стремилось поставить в центр художественного творчества мир конструктивных элементов, образующих инженерно и фактурно ясные системы. С этим связано их возмущение неясностью, «наведением мистики» и расплывчатостью эстетических формулировок. В свою очередь, в варианте книги «О духовном в искусстве» 1920 года Кандинский делает примечание к словам о границах применения абстрактных форм: «Эти строки были впервые написаны в 1910 году и, как оказалось, стали теоретическим предвестием того схематически экспериментального направления в русском искусстве, которое получило имя суперматизма»².

Показательно, что в меньшинстве руководства Инхук, против которого выступила группа Родченко, вместе с Кандинским оказались композитор Шеншин и музыковед Брюсова, представители наиболее «неточного» и эмоционально зыбкого из искусств. Надежда Яковлевна Брюсова, сестра поэта и впоследствии видный деятель советского музыкального образования, была ученицей выдающегося теоретика музыкальной формы Б.Л. Яворского. Может быть, поэтому кружок молодых находил в ее докладах «большую долю мистицизма»³. Кандинский был хорошо знаком с ней еще в мюнхенский период и числил ее среди потенциальных авторов «Синего всадника»⁴. Примером занятий Н.Я. Брюсовой философией искусства в период работы в Инхуке является ее доклад «Время — внутреннее движение от покоя к напряжению и наоборот». Дискуссии по этому докладу отразили растущее противостояние сторонников «объективного анализа» и «абстрактных достижений». Спор о словах «внутреннее движение» показывает позиции Кандинского и будущих конструктивистов относительно «необходимого» сценического движения:

Попова: Но подходит ли в определении времени слово внутреннее, нельзя ли избежать этого слова.

Кандинский: Внутреннее употреблено правильно, так как в каждой форме есть содержание, а слово внутренне определяет содержание.

Родченко: Опасное слово — внутреннее... надо определить его, хочется поставить его в ясность.

Попова: Надо определить слово внутреннее, так как оно различно воспринимается.

Кандинский: Говорить внутреннее нам потому интересно, что оно дает уже ценность, а нам все важно, что ценно.

Родченко: Движение не психологическое есть в цирке для достижения какой-нибудь заранее поставленной цели, а не только ради красоты, как в балете. Здесь движение вызывается другой необходимостью. Такое же движение есть в машине, у акробата, в танце, в произведении.

...Кандинский: В балете бывает много начатых только движений и затем они проваливаются.

Родченко: Движение бывает простое, психологическое и движение необходимое ради какой-нибудь цели, будь то искусство, машина или акробат. Последнее для нас есть самое интересное. Здесь движение вляется необходимостью — искусством. Зная заранее цель, потом дается движение к ней⁵.

Александр Алексеевич Шеншин, который во второй половине 1920-х годов приобрел известность как автор опер и балетов, был, наряду с Кандинским, одним из основателей РАХН и много работал в области теории синестетизма. 20 июня 1920 года он сделал в Инхуке доклад «Pensieroso и Sposalizio в пластических искусствах», в котором сопоставил структуру фортепианных пьес Ф. Листа с произведениями Микеланджело и Рафаэля, послужившими их сюжетом. С темой этого исследования связано выступление Шеншина на дискусии по упомянутому выше докладу Брюсовой:

Как представить себе идеальное время в живописи? ... Я хотел бы сделать различие между идеальным, реальным и иллюзорным временем. [Музыка] старается постичь пространство, а для живописи справедливо обратное: Где реальное, а где иллюзорное пространство и которое из них стремится ввести время? Видимо, мы имеем два пути, ведущих к одному месту, в котором математически 1 = 4 и 2 = 3 (см. диаграмму)⁶.

Подобный способ рассуждения об искусстве и его задачах не мог не произвести на входящих в Инхук будущих конструктивистов отрицательного впечатления. Однако Кандинский, который высоко оценил опыт Шеншина, приводил его в пример в докладе на Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств в декабре 1920 года, на которой выступали также Мейерхольд и Брюсов:

Произведенные опыты показали, что искусство можно расчленить на отдельные части, находящиеся в известном математическом соотношении. Сделанная в этом направлении крупная работа композитора Шеншина доказала возможность перевода с одного языка искусства на другой. Он взял гробницу Микеланджело и музыкальное произведение Листа на ту же тему. Расчленив музыкальное произведение на части, Шеншин получил известное соотношение тактов и свел их графически к определенной форме, совпавшей с той механической формой, которой подчинено произведение Микеланджело⁷.

Наивность таких «расчленений» и «механических» сопоставлений была, видимо, понятна и Кандинскому. Однако для него подобные опыты (далее в докладе говорилось о попытках записи красками основных музыкальных аккордов и о танцевальном выражении беспредметных акварелей) стали едва ли не последним способом доказательства важной роли «духовного», эмоционального метода в художественном познании и пересоздании мира.

В 1920 году Кандинский вводит в текст книги «О духовном в искусстве» теоретически важное положение — о близящемся единении искусства и философии:

Так искусство достигнет крайних пределов ... реального и абстрактного и обнаружит прежде невиданную широту и беспримерную полноту выражения. Старые правила, определяющие искусство, тихо растворятся, самые дальние точки границ сойдутся, и великая цепь, которая, как прежде казалось, никогда не сможет образовать круг, замкнется. Абстрактное искусство возникло перед нами и растет с могучей силой, какие бы помехи не ставила ей сегодняшняя жизнь. Вероятно, где-то уже родился новый реализм, ибо великое рождается в тиши. Но этот реализм не будет реализмом материалистическим, к которому искусство уже не раз обращалось в тщетной попытке достичь следующей точки первой границы: мы можем припомнить, что последним случаем, когда материалистический реализм принял свою лучшую форму, было русское движение, названное передвижничеством. Но новый реализм придет к тому, что реально, с другой стороны: он будет стараться передать не внешнюю форму ради внешних целей, но внешнюю форму ради выражения внутренней жизни. Это путь станет свидетелем великого соединения различных духовных сфер, ибо искусство объединится со своими новыми спутниками — наукой и философией — поскольку оно преследует общую с ними цель. Мы уже имеем достаточно свидетельств, чтобы считать, что эти части духовного мира не являются чем-то изолированным от искусства или чем-то почти враждебным ему, как прежде считали. Наука и философия перестанут быть внешне разделены и начнут изучать внешнее ради внутреннего. Точка духовного поворота, которую мы наблюдаем, сделают теоретически невозможное — осуществимым, предсказуемым и неизбежным⁸.

Это высказывание, с одной стороны, проливает свет на попытки создания Кандинским «художественной науки» как слияния логического и образного анализа. Освобожденная от полемических крайностей, эта идея послужила основой для создания реального учреждения — Российской Академии художественных наук, которая продолжала успешно работать и после отъезда художника за границу. С другой стороны, идея о слиянии логического и художественного познания мира придает мессианизму Кандинского рациональный оттенок, ориентацию на поиск «того, что реально». Искусство, наука и философия должны объединиться, чтобы познать мир, в то время как прежде главной задачей искусства, по мысли художника, было настроить души «воспринимателей» в унисон с мировой гармонией. Интересно, что в мирный мюнхенский период Кандинский говорил о духовной эволюции мира как о «пути катастроф», а в бурные годы Революции утверждает, что «великое рождается в тиши».

Для сложной картины противоборства «духовного» и «вещественного» подходов к новому искусству в послереволюционные годы характерно их смешение в рассуждениях и практике художников самых разных направлений. Одна из наиболее интересных и противоречивых записей в дневнике Степановой — та, в которой высмеивается Малевич за «наведение мистики» и «литературную ерунду». Главная тема записанной ею беседы с Родченко — чудо искусства и духовная жизнь, которая существует несмотря на то, что «Бога нет». Эти заметки поразительным образом перекликаются с размышлениями Кандинского и Ремизова:

«Искусство есть, конечно, религия, только Бог здесь. Бог сидит тут же, у тебя на стенке, самый настоящий».

Произведение есть искусство, потому что оно есть чудо, т.е. непонятное. Тоже и раньше, когда писали хороший портрет, потому что это было искусство, что удивлялись и не понимали, как это можно сделать так похоже.

Так сейчас в Инхуке мы стараемся открыть элементы искусства, и чем дальше мы будем идти, тем все больше будет раскрываться, и мы увидим потом, что открыть этого нельзя и надо начинать сначала, так как это есть чудо.

Человеку жить без чуда нельзя. И если разобраться по существу, все религии и все чудеса были ни больше ни меньше как искусство. И это было до тех пор, пока не было науки, которая разоблачила, и не стало таких чудес.

В психике художника надо искать элемент, а не в искусстве. Может быть, и нас потом разоблачат, но только наука и психика. Сами мы не откроем элемента искусства, потому что мы сами не понимаем, что творится и как творим.

Так и материализация — Бога нет, но мир-то существует, человек живет — есть чудо. Ведь не решили, почему все это существует. Может быть, потом мы будем в состоянии разобрать нашу духовную жизнь, как сейчас материальную, но нельзя отрицать, что она существует...

Я помню, еще с раннего детства вечные разговоры у нас в семье о чертях, о сверхъестественном, о невероятных приключениях, что отразилось на психике — потому так небрежно и привычно обращаешься со всякой чертовщиной.

То, что я в своих картинах говорю о конструкции, о композиции, о математике или о точном расчете холодном, как говорят обо мне, — все это ерунда, но об этом пока нельзя говорить. Этот формальный подход, который сейчас ищут в искусстве, есть дань материализму.

...Почему я делаю произведения? Конечно не потому, что я знаю конструкцию, а потому, что у меня есть вкус... и в ту математику, о которой сам говорю, пока я не верю, и знаю, что это чушь.

Когда вещь сделана, т.е. она — чудо, тогда наговорить что угодно можно и с той и с другой стороны, так как это есть вещь, и есть о чем говорить.

Родченко продолжает свое рассуждение о «чуде» словами, которые оспаривают смысл «психофизиологических» опытов Кандинского, причем с духовных, «мистических» позиций:

Формальный подход сразу же провалится, если начать применять его в жизнь. Ведь нелепо же мне заниматься конструкцией ради самой конструкции, если инженер это сделает лучше меня; или учиться кустарно фактуре поверхности, если любой маляр сделает это великолепно. Самое нелепое при формальном подходе к искусстве есть школы. Зачем же эти тысячи олухов будут учиться у кустаря-художника, когда они будут лучше его все уметь делать, наученные специалистом... да и зачем им вообще учиться?⁹

Родченко полемически умалчивает о художественных системах «духовного» авангарда, которые должны были соединить ремесло маляра и инженера с новым пониманием миропорядка и с формообразованием, основанным на этом понимании. Однако художник справедливо указывает на крайности теоретического поиска «элемента искусства», того «единственно верного» принципа творчества, которые были присущи инхуковским экспериментам Кандинского. Обосновано и его мнение о том, что попытки кодификации «чуда» искусства есть «дань материализму». Ведь конечная цель строго логической «Схематической программы...» (см. Гл. III, 14) все равно утопична: выделение элемента искусства поможет создать «арсенал отвлеченных форм» и «отвлеченных достижений», в то время как, согласно убеждениям самого Кандинского, произведение любого, в том числе и беспредметного искусства основано на конкретном, эмоционально окрашенном образе.

Слабость экспериментальной программы Кандинского периода Инхука состояла не в направлении поисков, а в анахронистичности целей. Молодые художники, как это можно видеть на примере Лисицкого, Родченко и Степановой, пережили этап поиска основных, «духовных» принципов формообразования и композиции стихийно, еще во время обучения искусству. Тот «элемент искусства», который Кандинский намеревался искать, анализировать и формализовать, был для них уже пройденным этапом. Целью «левых» художников было не нахождение общих, «вечных принципов искусства, а их конкретизация в индивидуальном творческом поиске. Вместо объективного «анализа» элементов формы, предлагаемого программой Кандинского, они искали нового, глубоко личного художественного синтеза на основе этих элементов.

Мессианские надежды, которые Кандинский в мюнхенский период связывал с беспредметным искусством и его художественными достижениями, он теперь переносит на поиск «вечно художественного» элемента. Баланс мысли и эмоции, который обеспечил международный успех книги «О духовном в искусстве», теперь распадается. Теория «монументального», «синтетического» искусства отмечена в одно и то же время жестким схематизмом и расплывчатой мистичностью. В разъяснениях Кандинского постоянно сквозят противоречия, разрешаемые только порывом веры в великую, но неясную цель. Подобным образом завершается и текст «Схематической программы...», послужившей основой для работы Инхука:

Но человек не останавливается перед неразрешимым, а именно: вечное притягивает его с непобедимой силой. И Институт будет стремиться найти во временном вечное. Чем крупнее он будет ставить себе задачи, тем больше ценного найдет он на, быть может, утопическом пути к их разрешению¹⁰.

Кризис творческих целей оказалось возможным преодолеть только в новых условиях работы. И для Баухауза, и для всей художественной жизни Германии начала 1920-х годов было ценным «принадлежащее миру» искусство Кандинского, а не проблемы «русской души», выразившиеся в его мессианских образах. Программа обучения, направленная на комплексное развитие индивидуальных творческих способностей, видимо, дала художнику основания для пересмотра целей «психофизиологического» исследования искусства.

В статье «К реформе художественной школы», присланной из Веймара и напечатанной в 1923 году в журнале «Искусство», Кандинский энергично критикует крайности в установлении жестких систем обучения, в преобладании только «чистого» или только «производственного» искусства, в принижении коллективным обучением роли «крупной индивидуальности». Говоря о немецких проблемах художественной педагогики, он распространяет разговор и на их «русскую форму»:

Мы же переживаем сейчас в этой области период упоения «идеальными» системами и наивной верой в безупречность какой-то точной, жесткой и единообразной формы художественного образования, единственным недостатком которой является то, что она еще не найдена. Этим объяснятся смена реформ в школьном деле, головокружительный полет от бесформенной свободы преподавания к крайней регламентации и жесткости программы. Надо думать, что результатом этого полета будет средняя, дающая возможность сочетать регламентацию там, где она неизбежна, с полной свободой там, где всякая жесткость не только не нужна, но и гибельна¹¹.

«Среднюю» линию избирает Кандинский и для своих курсов в Баухаузе. В сборник «Государственный Баухуз в Веймаре, 1919—1923», который был издан в немецком, английском и русском вариантах, вошло три текста художника¹². Только один из них, «Абстрактный синтез на сцене», отмечен пророческим, мессианским характером (см. Гл. III, 15, 18). Остальные два — «Основные элементы формы» и «Курс и семинар по цветоведению» — представляют собой обдуманные программы по введению студентов различных специальностей в общие проблемы искусства.

Согласно этим программам, работа в Баухаузе «подчинена наконец начинающемуся единству различных областей», среди которых он называет искусства, науку и промышленность, «ее технические возможности и экономические факторы». Вопрос формы Кандинский делит на две части:

1. Форма в узком смысле — плоскость и пространство.
2. Форма в широком смысле — цвет и его соотношение с формой в узком смысле.
В обоих случаях работы должны планомерно переходить от более простого формообразования к более сложному.
Так, в первой части вопроса формы плоскость будет сведена к трем основным элменетам — треугольнику, квадрату и кругу, и пространство — к образующимся из них главным пространственным элементам — пирамиде, кубу и шару.

Подчеркивая, что оба «вопроса» нужно изучать вместе, художник уже не отводит для анализа и синтеза разные исторические периоды, а комбинирует их в одном творческом процессе. Только замечание о «безграничности» синтетического этапа работы напоминает недавние задачи «реального, но утопического» характера:

Так, каждое исследование стоит перед двумя одинаково важными задачами:
1. Анализом данного явления, которое должно быть рассмотрено по возможности изолированно, и
2. Установлением взаимосвязи поначалу изолированно исследованных явлений между собой, что является синтетическим методом.
Первое нужно проделать по возможности узко и ограниченно, второе — как можно шире и безграничнее¹³.

В курсе по цветоведению Кандинский указывает на три направления изучения цвета: физику и химию, физиологию и психологию. К этой схеме он делает примечание, упоминающее «вопросы социальных взаимосвязей» как более широкую, но не связанную с темой область. Видимо, это еще один отголосок социальной направленности теории «духовного искусства»:

Специальный вопрос особой важности представляют собой социальные взаимосвязи, которые, однако, как таковые выходят за пределы вопроса о цвете и поэтому заслуживают специального изучения¹⁴.

Художник предлагает исследовать цвет с двух точек зрения:

1. Исследование цвета — характер цвета, его свойства, сила и действие — без учета практического применения — что можно назвать «бесцельной наукой», и
2. Исследование цвета в направлении, продиктованном его практической необходимостью — цели в узком смысле — и планомерное изучение цвета, что стаоновится особо важной задачей.
Для художника оба направления прочно связаны между собой и второе немыслимо без первого.

Компромисс между «отвлеченными достижениями» и «практической необходимостью» продолжается в эволюционном подходе к исследованию цвета, в планомерном продвижении ученика от «абстрактного» цвета к реальной палитре:

Здесь надо начинать с наиболее абстрактных цветов (цвета по представлению) и через цвет, как он существует в природе, начиная со светового спектра, переходить к краске и форме пигментов.

Так же строится и баланс цвета и формы, порождающий сначала элементы произведения, а потом его более крупные структурные образования:

1. Органичное соотношение изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой — живописные элементы.
2. Целенаправленное построение цвета и формы — конструкция полной формы и
3. Подчиненная соотнесенность обоих элементов, исходя из композиции произведения в целом.

Кандинский пытается соединить практическое изучение цвета с «точными средствами, специальными измерениями», игравшими столь важную роль в программе Инхука:

Отдельное использование цвета достигается раздельным изучением: органичной прочности краски, ее жизненной силы и долговечности, возможности сочетания через связующие средства, соответствующие конкретному случаю, который, в свою очередь, зависит от техники и вида наложения краски, соотвествующих данной цели и данному материалу, от сочетания цветовых пигментов с другими цветными материалами, такими как штукатурка, дерево, стекло, металл и т.д.

Эта работа должна быть проведена по возможности более точными средствами, специальными измерениями. Они должны быть связаны с точными опытами (экспериментальным действием), которые от возможно более простых форм планомерно переходят ко все более сложным. Эти опыты также должны использовать аналитический и синтетический методы: целенаправленное разложение данных форм и планомерно-целесообразное построение¹⁵.

Однако ясно, что большого места в программе Баухауза «искусствоведческая» работа занять не могла. Примечателен вещественный, фактурный подход художника к проблемам цвета, его чувство материала, интерес не к утопической, а реальной архитектуре, которая «должна восприниматься как синтетическая основа» для изобразительных искусств.

Изменяются и социальные, а также связанные с ними национальные мотивы теории искусства Кандинского. Вместо борьбы и контрапункта национальных начал размышления художника концентрируются вокруг общечеловеческих проблем. В примечании к варианту книги «О духовном в искусстве 1920 года Кандинский замечал: «В своем истинном смысле «сегодня» и «завтра» напоминают библейские «дни Творения»¹⁶. Этот образ заменяет остроту апокалиптических ожиданий плавным, последовательным историческим развитием. В тексте 1922 года художник говорит об эпохе «Великой Духовности» не как о «гремящем столкновении идей», а как о «Великом Синтезе», касающиемся всех «людей на земле»:

Мы рождены под знаком синтеза. Мы — люди на земле. Все пути, которыми мы шли до сего дня, стали одним путем, по которому мы идем вместе — хотим мы этого или нет¹⁷.

Новое отношение Кандинского к задачам искусства выражено в чрезвычайно интересной, этапной статье «Абстрактное искусство», опубликованной в 1925 году в лейпцигском журнале «Чичероне». Она начинается с рассуждения о национальном художественном духе и его влиянии на судьбы современного искусства. Знакомый по «Ступеням» образ крестьянских судов, которые руководствуются духом, а не буквой закона, связывается здесь с происхождением абстрактного художественного творчества:

В высшей степени вероятно, что среди различных процессов, которые мы видим сегодня, мы в данный момент являемся свидетелями особого явления — смещения центра тяжести искусства, знаменующий в глубинном смысле переход от романского принципа к славянскому — от Запада к Востоку.

Внутренний критерий — относительная ценность внешнего, которое находит свое оправдание лишь во внутреннем — является основой русских «крестьянских судов», развитие которых не было затронуто какими-либо западноевропейскими воздействиями (римское право) и которые, несмотря на западноевропейские влияния, продолжали действовать до самой революции, даже и в судебной системе образованных слоев России¹⁸.

Таково происхождение все более углубляющегося различия между романскими художественными движениями, с одной стороны, и германскими и славянскими с другой, для которого сегодня наступает решающий день.

Отсюда идет абстрактное искусство, оправдание существования которого, помимо внешнего вопроса формы (что можно видеть в случае с «конструктивизмом») необходимо требует внутренней оценки элементов искусства.

Это утверждение имеет решающее значение; неспособность или внутренняя неготовность следовать ему исключает всякую возможность совершить прыжок в новый мир.

Художник уже знает основные обвинения против теории и практики беспредметного искусства и спешит на них ответить:

Когда формальный элемент в искусстве оценивается исключительно по холодным, внешним принципам, произведение абстрактного искусства кажется мертвым (также и в «жизни»).

Но когда эти внешние принципы дополнены внутренними, которые мы можем считать нашей основой для суждения о формальном элементе в самом широком смысле, те же произведения абстрактного искусства отзываются на тепло и оживают.

Девятнадцатый век, по его утверждению, был путем к абстрактному искусству, в прокладывании которого решающую роль оказала французская школа:

Сначала почву должна была расчистить внешняя оценка, и французы, со своим высокоразвитым чувством формы, неизбежно взяли на себя роль орудия этой цели. Бессознательное исполнение этой миссии внезапно выдвинуло французское искусство, в лице французской живописи, имевшей до той поры не слишком большое значение, настолько далеко вперед, что оно было еще более внезапно признано другими странами в качестве мирового образца и ориентира.

Экономически здравым было произвести сначала (1) накопление внешних материалов искусства и (2) их разбор и исследование посредством внешнего анализа.

Эти задачи были планомерно и точно выполнены импрессионизмом, неоимпрессионизмом и кубизмом...

Но когда эти цели были достигнуты и из них оказалось невозможным извлечь внутренние выводы, французское искусство было вынуждено сойти с этого пути, чтобы вновь обратиться к материальному, чем оно занято и ныне. Нетрудно увидеть, что если французское искусство останется верным чисто внешнему романскому принципу, оно будет оттеснено назад, в тень художественной теории, из которой оно вышло почти столетие назад.

Не останавливаясь на той роли, которую сыграла в развитии абстрактного искусства «германская душа», Кандинский ограничивается лишь упоминанием ее отзывчивости на русскую культуру. Замечание о том, что не только немец, но и не всякий русский умеет отличить внешнее в русской культуре от «существенно русского», имеет извинительный оттенок. Хотя художник говорит о необходимом для мирового искусства культурном «трезвучии», его мысли больше заняты Россией, а в конце статьи он возвращается к разъяснению программы РАХН:

Огромное значение имеют мыслительные процессы, свойственные германской душе, которые имели свои частные проявления даже и до войны. Это, прежде всего, всеобщий энтузиазм относительно русской литературы, обычно начинавшийся — и это особенно важно — с Достоевского, и развивался посредством русского театра в сторону танца, музыки и, наконец, поэзии. Разумеется, немец, как правило, не способен с полной определенностью отличить внешне русское от существенно русского. Даже и Россия была обречена пройти через муки внешне-материалистического развития, и это означает, что сами русские в большинстве своем неспособны понять эту разницу.

Однако эти частности не могут сегодня пересилить мощное трезвучие: романское, германское, славянское.

Судьба абстрактного искусства тесно связана со звучанием отдельных нот, образующих это трезвучие¹⁹.

Кандинский говорит о двух мирно сосуществующих родах художественного содержания, живописном и литературном, а в определении понятия «композиция» возвращается к общим формулировкам, известным по книге «О духовном в искусстве»:

Сомнения и споры о содержании в живописи, например, постоянно будут порождать неопределенные и темные ответы, пока не будут тщательно изучены сферы отдельных видов искусства с точки зрения их выразительных средств (аналитический метод), и эти выразительные средства не будут отделены одно от другого с полной определенностью.

Когда же это произойдет, путаница между живописным содержанием и содержанием литературным, которая все еще нередко встречается, исчезнет сама собою.

...Содержание представляет собой комплекс воздействий, организованных в соответствии с внутренней необходимостью.

Здесь объединены идеи конструкции и композиции, которые, увы, слишком часто пугают.

Художник настаивает на неуклонной эволюции искусства в сторону «чистых», абстрактных форм, однако говорит о постепенно меняющемся балансе двух сфер — «мира природы» и «мира искусства», который, как и национальные культуры Франции, Германии и России, образует подобие музыкального аккорда:

Развитие искусства в целом, если оставить в стороне его более или менее многочисленные ответвления, есть медленное продвижение, имеющее в качестве исходной точки чисто внешние практические цели. «Чисто живописное», вначале заметное в почти незаметном эмбриональном состоянии, продолжает развиваться, так что этот эмбрион постоянно растет, пока чисто художественное не обретет, наконец, полностью оперившуюся форму.

Промежуточный период, который завершился в течение нескольких прошедших десятилетий, можно определить как более или менее полное равновесие двух сторон: две сферы — мир природы и мир искусства — перекрываются, образуя чистое двузвучие.

Сегодня мы стоим на пороге третьего периода истории искусства, который в обычных терминах можно определить как абстрактный период.

Необходимым условием дальнейшего развития этого периода является внутренняя оценка внешних средств.

Это позволяет организовать в соответствии с нашей внутренней целью и наши выразительные средства, так что они необходимо окажут свое собственное воздействие²⁰.

Касаясь предложенной им в 1921 году программы исследований РАХН, Кандинский ставит три взаимосвязанных вопроса:

1. Вопрос о том, какие именно элементы свойственны отдельным видам искусства, что позволяет главное от случайного.
2. Вопрос о том, как эти элементы входят в структуру, даже если эта структура остается чисто экспериментальной, без живой пульсации произведения искусства — вопрос конструкции.
3. Вопрос о том, как эти элементы и их конструкция должны быть подчинены таинственному закону пульсации — вопрос композиции.

Относительно первого пункта художник повторяет уже известные слова о единстве анализа и синтеза. Достаточно новая для него тема «конструкции» понимается расширительно: она существует «не только в искусстве, но также в «мертвой» и «живой» природе, точно также выявит разницу между различными мирами, показывая отличия этих миров и в то же время освещая их глубинную взаимную связь». Мессианская роль традиционно отводится теме «композиции», причем опасения Кандинского близко совпадают с приведенными выше высказываниями Родченко относительно поисков неуловимого «чуда», которое дает жизнь произведению искусства:

Третий вопрос, наиболее трудный из всех, включающий такой род исследования, для которого нет ни подхода, ни прецедента, приведет к открытиям, о которых и нельзя сегодня и мечтать. Это не пройденный наукой путь, путь, отправной точкой которого является вопрос: в чем состоит тот тайный, неуловимый, крошечный «плюс», невидимый для нас сегодня, который, словно вспышка молнии, обладает неизмеримой силой превращения правильной, точной, но мертвой конструкции в живое произведение? Здесь, видимо, совпадают вопрос о душе искусства и душе мира, к которой относится и человеческая душа. Найдем ли мы тончайшие различия в том и в этом явлении, увидев при этом их общий корень?

Кандинский еще более решительно, чем прежде, утверждает, что синтетический период может наступить только вследствие развития радикального и строго логического анализа. Для его пророческого парадоксализма характерно, что «логические манипуляции» должны открыть величайшую тайну природы, — художник определяет ее латинским выражением «nervus rerum», «причина вещей»:

Мне представляется совершенно ясным, что мы лишь тогда сможем постичь внутренние связи (синтетические результаты, и отсюда синтетическое искусство), если разъединим разные миры самым строгим образом. В этом случае основные элементы должны не только на практике, но и в теории, освободиться от всех обертонов и ассоциаций, так что мы будем способны выделить их абсолютный звук и исследовать его отдельно.

И пока, например, в живописи, живописные элементы висят на подпорах материальных форм, будет по-прежнему невозможно избавиться от подобных ассоциаций и, стало быть, открыть чистый закон живописной конструкции. В этом случае вопрос о композиции будет окутан еще более плотным, глубоким мраком, и путь к nervus rerum²¹ останется закрытым.

Логические манипуляции с этими основными элементами, исследование и использование их внутренней силы — иными словами, внутренний принцип в общем смысле — есть самое необходимое условие существования абстрактного искусства.

Художник толкует «внутренний принцип» как основу нового отношения не только к искусству, но также к природе и человеку, как основу для слияния искусства и науки:

Мне кажется, что пришло время для именно такого подхода к «природе», и к «человеку» как части «природы» даже и в положительных науках; идя путем внутренних ценностей, мы сможем миновать многие тупики.

Таким образом, и наука, и искусство отойдут от односторонней специализации, которая может привести их лишь к гибельному распаду (девятнадцатое столетие) и уже привела в столь устрашающей мере, и достигнут долгожданного единства, которое скрывает под видимостью внешнего также и внутренние силы. Недостающее звено между внутренним в каждом из миров, рассеяние этих миров преобразится в могучее слияние — внешние различия, внутреннее единство.

Искусство вступило на этот путь первопроходца, и можно предполагать, что великая заря абстрактного искусства, важнейший поворотный пункт в истории искусства, представляет собой один из наиболее значительных истоков духовного переворота, который я в свое время назвал «Эпохой Великой Духовности»²².

И все же образ будущего здесь значительно снижен по сравнению с пророческими видениями начала 1910-х годов. Кандинский приравнивает «Эпоху Великой Духовности» не к расцвету духовных способностей человечества, а к «заре абстрактного искусства».

Статья, в которой значительная роль отведена «славянскому принципу» искусства, была в том же году перепечатана белградским журналом «Зенит», издатели которого, вероятно, увидели в ней оттенок художественного панславизма²³. Однако это выступление, соединяющее русский национальный мессианизм с мессианизмом абстрактного искусства, стало одним из последних «пророческих» текстов в наследии Кандинского.

В изданной через год книге «Точка и линия на плоскости» мотивы социального пророчества средствами искусства полностью отсутствуют, а художественный мессианизм сведен к минимуму. Кандинский приводит в систему не только «художественные элементы», но и фрагменты своих прежних теоретических суждений. Стиль его изложения подчеркнуто популярен и логически последователен. Если раньше его теории строились на контрасте «чистого» и «практического» начал искусства, то теперь он говорит о педантичном, методическом, «скучном» пути ко «всеобъемлющему синтезу», который приведет к единству человеческого и божественного (показательно, что художник заключает в кавычки все три слова, стиль которых слишком высок для будничного тона книги). Эта высшая цель «всякого исследования» здесь названа «вполне обозримой»:

Исследование должно проходить очень точно, педантично точно. Шаг за шагом пройти этот «скучный путь», не упуская из виду ни малейшего изменения в характере, свойствах и действии отдельных элементов. Только этим путем микроскопического анализа наука об искусстве придет к всеобъемлющему синтезу, который, в конце концов, распространится далеко за пределы искусства в область «единства» «человеческого» и «божественного».

Это, в конце концов, вполне обозримая цель, правда еще отдаленная от сегодняшнего дня²⁴.

В основу развития художественной формы Кандинский кладет принцип геометрической и пространственной эволюции. Одномоментный акт космического творения «путем катастроф», о котором художник говорил в мюнхенский период, заменяется последовательным процессом формирования отдельных художественных элементов, их срастания в неплотную структуру или разрастания в плоскость, приобретения фактуры и цвета.

Разрабатывая концепцию точки как материала искусства, Кандинский проводит ее через ряд трансформаций: «молчание» неживой точки; «сильнейшая встряска», приходящая изнутри; извлечение точки из привычной обстановки; превращение ее в «самостоятельное существо»; ее оплодотворяющее соприкосновение с материальной плоскостью. Точка приобретает границы и форму, концентрированное напряжение и способность интенсивно взаимодействовать с окружающим миром. В отличие от прежних элементов живописи Кандинского — острых, мягких, «вспенивающихся», «туманных» — эта точка обладает однозначной утвердительной силой, входя в плоскость как гвоздь в доску. Агрессивность «впивающейся» точки напоминает об образах стихотворного цикла «Стихи без слов»:

Точка впивается в глубь основной плоскости и утверждается там навечно. Таким образом, она есть наименьшее внутренне постоянное утверждение, возникновение которого кратко, быстро и твердо.

Поэтому точка и является во внешнем и внутреннем смысле первоэлементом живописи, и в особенности графики²⁵.

Кандинский подчеркивает динамическую природу этой художественной элементарной частицы: «внутренне же элементом является не сама эта форма, а ее живое внутреннее напряжение». Эта сила лежит в основе «звучания» живописной формы и, при расположении точки в центре плоскости, создает минимальную единицу художественной выразительности:

Двузвучие — точка, плоскость — принимает характер однозвучия: звук плоскости здесь можно не учитывать. Проще говоря, это последний случай следующих друг за другом отказов от много- и двузвучий. При появлении более сложных элементов происходит обратное влияние композиции на отдельный проэлемент. Таким образом, этот случай представляет собой прообраз живописной выразительности²⁶.

Поскольку композицию Кандинский определяет как «внутренне-целесообразное подчинение отдельных элементов и построений конкретной живописной цели», описанная выше точка в центре пустой плоскости уже является композицией²⁷. Теория дискретной, прерывистой художественной формы позволяет найти точечную структуру не только в живописи и графике, но и в архитектуре (места сопряжения плоскостей), танце (пуанты и графические акценты поз — иллюстрацией служит известный пример с прыжком танцовщицы Грет Палукка²⁸), музыке (извлечения тонов как «звуковые точки»). Она же оправдывает отказ от полутонов, неясных и «растворенных» частей — и в живописи, и в любом другом искусстве. Ведь даже рояль «осуществляет законченные композиции исключительно благодаря сопоставлению и последовательности звуковых точек»²⁹.

Не менее отточена и логически завершена концепция линии, которая представляет собой «невидимое существо», возникающее «из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки». Кандинский начинает эволюционный процесс развития линии с «прыжка» из статического состояния в динамическое, причем эмоциональное настроение, производимое линией на зрителя, называет физическим термином «температура». Заполнение пространства плотной «звездой» линий образует плоскость, которая меняет свои характеристики в зависимости от соотношения ее цветов.

Здесь Кандинский вновь возвращается к психологической теории цвета, занимавшей столь важное место в книге «О духовном в искусстве», однако учитывает, что она имеет мало общего с создаваемым им образом динамического, линейно-пространственного мира. Поэтому он делает лишь одно замечание «психологического» характера — о красной диагонали, обосновывая его динамическими характеристиками:

То, что диагональ красного цвета, здесь следует рассматривать как утверждение, более подробные доказательства этого могли бы увести нас от темы этой книги. ...Диагональ указывает в качестве различия свободных прямых на прочное соединение их с плоскостью, а в качестве различия горизонталей от вертикалей — на их огромное напряжение³⁰.

Однако построенная на логической абстракции теория в конце концов обнаруживает свою неполноценность. В разделе «Линия и плоскость» Кандинский задает вопрос «когда линия как таковая умирает и в какой момент рождается плоскость?», вновь поднимая ту самую проблему дискретности, которая привела к кризису его теорию «монументального искусства (см. Гл. III, 15, 16). И здесь читатель вынужден возвратиться почти что на исходные позиции. Оказывается, теория не может дать точного ответа, потому что «границы неотчетливы и подвижны», а «абсолютное является резонансом относительного в своем неотчетливо-смягченном звучании».

Художник использует здесь термин «приход к границам»³¹. Очевидно, речь идет о прихотливом перекрывании границы внутренними элементами формы, которое служит «мощным выразительным средством композиции». Кандинский упоминает и о вибрации элементов композиции, воскрешая тем самым свою концепцию «душевных звучаний»:

Это средство в случае резкой сухости главных элементов композиции создает некую вибрацию этих элементов, вносит определенное ослабление в жесткую атмосферу целого. Но его безмерное использование может привести к почти отталкивающему гурманству. В любом случае, здесь мы полностью зависим от чувства.

После этого художник спешит сделать оговорку о временном характере непознаваемости границ, ссылаясь на незрелость живописи как искусства (вероятно, живописи абстрактной):

Общепринятое деление на линию и плоскость пока невозможно, это — факт, который, если он не определяется природой данного искусства, связан, быть может, с еще мало продвинутым в своем развитии и на сегодняшний день эмбриональным состоянием живописи³².

Заключение книги возвращает к таинственным «откровениям», которые должны возникнуть вследствие сбора и систематизации «живых фактов»: «Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут служить любой эпохе»³³.

Скрытая жизнь прежних идей художника, тот «внутренний жар», о котором он говорил близким знакомым (ср. письмо к А.В. Кожевникову, Гл. II, 8), ярко выразились в уже упоминавшемся разговоре с Лотаром Шрайером, относящемся к середине 1920-х годов. Высказывания Кандинского носят метафорический и метафизический характер, и в сжатой форме повторяют наиболее «духовные» страницы его прежних текстов.

Говоря о белом цвете, художник возражает против его определения как фона, «ничто». «Ничто — это очень много. Из ничего Бог сотворил мир». Далее разговор перешел на тему национального наследия и религиозного чувства. «Выше всего в живописи я ставлю наши иконы. Все лучшее, чему я научился, идет от наших икон, и не только в художественном отношении, но и в религиозном», заметил художник, касаясь вопроса о происхождении иконописи от египетских погребальных масок. Он тут же поясняет свое утверждение: «Не пугайтесь слов, которые я сейчас сказал, что я понимаю собственные вещи, особенно с тех пор, как они стали беспредметными, и в тем больше мере, чем старше я становлюсь, в качестве христианских образов (als christliche Bilder). Десять лет назад это стало для меня неопровержимо ясным».

Шрайер напомнил Кандинскому о мессианской художественной концепции его друга: «Известно высказывание Франца Марка, в котором он надеется, что произведения нового искусства когда-нибудь займут свое место на алтарях будущего». Художник отвечал словами, развивающими идею «Третьего Откровения»: «Будущее уже настало. Оно уже здесь. И это дает мне некоторую смелость определенно духовного происхождения для того, чтобы отвести искусству XX века место в церковном пространстве». «Если я правильно понял», сказал собеседник Кандинскому, «Вы ожидаете нового и решительного изменения христианского вероучения?». Художник ответил на этот вопрос знаменательными словами:

Конечно... Но для меня это постижимо лишь мистически (auch Sie ist mir vor der Mystik das zu verstehen). Как русский, я никогда не могу забыть своего «Христос воскресе». Но в то же время я знаю, что восставший Христос живет в Святом Духе, в своем божественном и человеческом началах. И Христос несомненно оставил после себя и послал нам Святого Духа. ...Говоря кратко: Церковь Христова должна быть и будет обновлена силой Святого Духа.

...Я полагаю, что царство Духа исходит из света и хочу, насколько могу, воплотить его в моем искусстве. Поэтому я не пишу изображения Христа как Сына Человеческого, его человеческого воплощения. Святой Дух невозможно изобразить предметно, лишь беспредметно. Это моя цель: воплотить свет от света, струящийся свет Божества, Святого Духа. Смогут ли люди постичь Воплощение, увидеть свет?³⁴

Начиная с середины 1920-х годов, Кандинский переходит от ясно изложенной теории пророческого искусства, связанной с темами «духовной эпохи» и «Третьего Откровения», к жанру полемических выступлений, выражающих его убеждения в полускрытой, «растворенной» форме. Понимая, что период вдохновенных предчувствий и символистской эсхатологии ушел в прошлое, художник считает необходимым извлечь из него самый главный урок, возможность сохранить и обосновать метод «духовного», прежде всего беспредметного искусства. «Точка и линия на плоскости» — это не только шаг назад по сравнению с бескомпромиссным пророчеством книги «О духовном в искусстве», но и своеобразное учебное пособие для художников, желающих мыслить о форме аналитически, работать над ее психологическими эффектами.

В 1927 году Кандинскому удалось отстоять необходимость создания в Баухаузе, задуманном как школа архитектуры и дизайна, особого живописного класса. Видимо, с этим направлением работы художника связан новый этап его теоретической мысли. Он начинает активно сравнивать «духовное» («абстрактное», «конкретное») искусство, опирающееся на синтез интуиции и знания, бездушному «конструктивизму», разделяющему эмоцию и логику. В таком противопоставлении можно видеть оппозицию и к тенденциям советского авангарда 1920-х годов, и к приобретавшей все большую известность педагогической системе Малевича.

Статья «"И": Кое-что о синтетическом искусстве», написанная в 1927 году, начинается с картины «специализированного» мира «весьма образованных специалистов и совершенно необразованных людей». Художник фактически признает крах социальных пророчеств, одушевлявших его теорию в 1910-е годы:

Несмотря на то, что «подземный» гул в начале XX века буравил застывшую поверхность, разрушал ее во многих местах и реализовался в многочисленных «катастрофах», которые еще и сегодня угрожают различным областям «жизни», сотрясяют их или уничтожают, описанный выше «порядок» остается в полной силе.

Специализация требует выбора, разделения, обособления. И сегодняшний человек пребывает под знаком или — или.

Кандинский рисует образ хаоса, который вырос из «порядка» XIX столетия и требует своего мирного разрешения в будущем. В центре этого «малого апокалипсиса» стоит не физическая катастрофа, а проблема духовного тупика:

Самые крупные противоречия, противоположные утверждения, отрицание общего ради частного, отвержение привычного и попытка вновь воздвигнуть разрушенное, противоборство различных целей — все образует атмосферу, которая ведет современного человека к отчаянию, к неведомому до сих пор смятению.

Современный человек то и дело оказывается перед мгновенным выбором: он должен непременно одно явление утвердить, а другое отвергнуть — или — или, отчего оба явления будут рассматриваться как чисто внешние и исключительно внешние. В этом трагедия времени. Новые явления рассматриваются на старой основе, и с ними обращаются старым способом³⁵.

В этой логической схеме «кладбищенский порядок» позитивистской эпохи является тезой, духовные и социальные «катастрофы» начала XX века — антитезой, а роль синтеза отведена «новому порядку», который позволяет заменить узкий выбор («или — или») более широким приятием жизненных явлений («и»). Оно, в свою очередь, оказывается формой высвобождения «внутреннего» понимания задач искусства:

Так же, как в свое время чуткое ухо в покое порядка могло услышать раскаты грома, так может острый глаз в хаосе различить другой порядок. Этот порядок покидает прежнюю основу «или — или» и постепенно обретает новую — «и». XX век оказывается под знаком «и».

Это «и», однако, — лишь следствие. А причина — в медленном, почти незаметном, осторожно надвигающемся расставании с прежней основой внешнего (форма) и достижении новой основы внутреннего (содержание).

Дорога к «новому искусству» не кажется художнику таким прямым, как раньше: «внутренняя необходимость должна искать множество обходных путей, чтобы достичь цели». Концепции художественной революции («Куда идет "новое" искусство», О "Великой утопии"», «Абстрактный синтез на сцене») и художественной эволюции («О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости») теперь воссоединяются. Развитие искусства и духовный прогресс человечества, которые Кандинский раньше уподоблял то разрыву невидимой завесы, то восхождению на гору, то медленному ходу улитки, представляются пульсирующим течением, которое не всегда заметно постороннему взгляду:

...Познание внешнего в лучшем случае может стать дверью, если это познание прокладывает мост к внутреннему.

Из этой отправной точки обходной дороги открывается революционный путь как эволюционный процесс. Спокойные течения и толчки образуют в исторической перспективе прямую нить. Иногда она невидима, иногда оказывается прерванной.

Вновь поднимая вопрос о синтезе искусств, он впервые вводит в схему храмовое действо, относя его к «трем различным остаткам прежнего синтетического искусства» («1. церковь. 2. театр. 3. строительство»). Примером служат русские храмы, живописно-пространственному воздействию которых отведена столь большая роль в «Ступенях»:

Можно считать вполне доказанным, что в старой русской церкви все искусства служили ОДНОЙ цели — архитектура, живопись, скульптура, музыка, поэзия и танец (движение священнослужителей).

Здесь намерение было абсолютно внутренним — молитва³⁶.

Современному историку это утверждение напоминает прежде всего об идеях П.А. Флоренского, который в начале 1920-х годов писал о храмовом «синтезе искусств» как о более полном и истинном, чем тот, что осуществился в светском творчестве. Доказывая необходимость сохранения Троице-Сергиевой Лавры как «центра культурного объединения Руси», Флоренский находит слова, близкие к образам «духовной Москвы», «всасывающей способности» синтетического искусства, баланса между «специализацией» и творческой эмоцией:

Отходя от этой точки равновесия русской жизни, от этой точки взаимоопоры различных сил русской жизни, начинаешь терять равновесие, и гармоническому развитию личности начинает грозить специализация и техничность.

...Если Дом Преподобного Сергия есть лицо России, явленное мастерством высокого искусства, то основатель ее есть первообраз ее, этого образа России, первоявление России, скажем с Гете, или, обращаясь к родной нашей терминологии, лик лица ее, ибо под «ликом» мы разумеем чистейшее явление духовной формы, освобожденное ото всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, от всего полуживого и застягшего чистые, проработанные линии.

...Так, в стремлении познать и понять душу России, мы не можем не собрать своей мысли на этом Ангеле земли Русской — Сергие, а ведь народная, церковная мысль об ангелах-хранителях весьма близко подходит к философским понятиям: платоновской идее, аристотелевской форме, или скорее энтелехии, к позднейшему, хотя и искаженному, понятию идеала, как сверх-эмпирической, выше-земной сущности, которую подвигом художественного творчества всей жизни надлежит вополотить, делая тем из жизни — культуру³⁷.

Церковная жизнь, которую Флоренский смело называет коммунистической³⁸, и «культурное целое, центр которого — в Троицком соборе», должны стать основой «всероссийской Академии культуры», утопический образ которой напоминает и о «всемирном здании искусств», и о надеждах, которые Кандинский возлагал на Институт художественной культуры:

...Мне представляется в будущем Лавра русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения — дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу, — которые ждут творческого подвига от Русского народа. ...Средоточием же этой всероссийской Академии культуры мне представляется поставленное до конца, тщательно, с использованием всех достижений русского высоко-стильного искусства храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России³⁹.

В статье «Храмовое действо как синтез искусств» Флоренский защищает «целостный организм» церковного обихода, пользуясь понятием стиля: в данном случае оно означает культурный контекст, в котором родилось и должно оставаться произведение искусства. Автор с любовью рассказывает об особенностях восприятия иконы в храме, при пульсирующем свете свечей, «испускающем теплое благоухание», среди золотых окладов и подвесок, которые создают в этой обстановке «предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство» и позволяют видеть в иконе не изображения, а «первоявления»: «В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а лишь шаржи на них»⁴⁰.

Флоренский строит и анализирует свои образы в духе теории символизма, говоря «об искусстве огня, об искусстве запаха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т.д.» в православном богослужении и сравнивая его со «священной трагедией Эллады». Прекрасно зная символистские концепции «соборного действа», синэстезии и синтеза искусств, он применяет их к сокровенным моментам церковного ритуала:

Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в своей круг искусство вокальное и поэзию, — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой.

...Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, — входят в состав целого действа как особое искусство, как особые художественные сферы, например как искусство осязания, как искусство обоняния и т.п., и, устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого⁴¹.

То, что параллели с синтетическими устремлениями русского символизма не случайны, становится ясным из заключения статьи, где Флоренский сопоставляет «предельный синтез» искусств, осуществленный в храме, с поисками Скрябина, который в эти годы воспринимался как один из виднейших революционеров в искусстве:

Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру, так, чтобы не остаюсь камня на камне, — во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство..., не считающееся с высшей задачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скрябиным.

Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время. И от него не сокрыто, где — не только текст, но и все художественное воплощение «Предварительного действа»⁴².

Духовный мир и философские взгляды П.А. Флоренского, его необычайно широкое по охвату явлений стремление соединить христианское и языческое, мистическое и материальное начала культуры, вечные символы и открытия символистов в лоне православной мысли имеют много параллелей со стилем мышления, синтетическими образами и «духовной» теорией Кандинского. Показательно, что начатая Кандинским разработка концепции «живой» точки продолжилась в РАХН работой Флоренского по созданию «Словаря символов», открывшегося статьей «Точка»⁴³. Однако Флоренского художник в своих текстах не упоминает, а в статье «И» ограничивается указанием на опыты А.А. Шеншина⁴⁴.

В этой статье Кандинский решительно отвергает поиски «утраченной формулы» как рецепта для нового искусства, приводя в пример современное храмовое зодчество «в старом стиле», дающее безжизненные результаты. Он утверждает, что перевороты в живописи открыли тот поиск нового содержания, который теперь охватил самые разные виды искусства. Начиняя примеры синтеза искусств с «Прометея» Скрябина, Кандинский упоминает цветовой орган, цветомузыкальные представления, «абстрактные фильмы с музыкой», свой «Желтый звук», а также пластический и акробатический танец, театр и цирк.

Ведущий импульс этот общий процесс получает от живописи, которая влияет не только на художественные, но и на общественные явления: «Эти импульсы покидают почву искусства и распространяются дальше вокруг». Примером соединения равноценных элементов искусства и техники служат ВХУТЕМАС и Баухауз; их сосредоточение на вопросах техники Кандинский объясняет «законом маятника», реакцией на чрезмерное внимание к живописной форме в предыдущий период.

В заключение художник подчеркивает связь нового искусства с жизнью. Этот мотив решительно потеснил прежний «культ отвлеченных достижений»:

Ни в какую в духовном отношении значительную эпоху искусство не может стоять в стороне от реальности. В эпоху приготовлений оно может устраняться от «жизни», концентрируясь на собственных задачах с тем, чтобы с наступлением духовной эпохи, достаточно вооружившись, вновь занять свое важное место.

...Если пришло время внутреннего во внешнем, возникает возможность перейти от чистого теоретизирования к практике — в нашем случае к синтетическому творчеству⁴⁵.

Распространение моды на беспредметное искусство в 1930-е годы привело к снижению художественного качества многих выполненных в этой манере работ и вызвало сомнения в истинности принципа «абстракции». Теперь Кандинский вынужден объяснять, во-первых, критерии качества в беспредметном творчестве и, во-вторых, коренные различия между «абстрактным» и «конструктивистским» беспредметным искусством. В статье «Размышления об абстрактном искусстве» (1931) он подчеркивает отсутствие границы между предметной и беспредметной живописью («я хотел бы заметить, что ярлык «абстрактное» вводит в заблуждение и наносит вред тогда, когда он используется буквально»), отводя главную роль духовному содержанию. Его основой служит интуиция, а разум является важным, но вторичным фактором. Предостережение против «интеллектуального творчества» нужно Кандинскому, чтобы противопоставить «нормальную» абстрактную живопись работам беспредметников-«конструктивистов»:

Художники, которые называют себя «чистыми конструктивистами», предпринимали различные попытки, чтобы создать чисто математическую основу. Они пытались устранить «старомодное» чувство (интуицию), чтобы служить нашему нынешнему «разумному» веку сообразными ему средствами. Они забыли, что есть два рода математики. И. помимо этого, они никогда так и не смогли выработать точную формулу, соответствующую всем соотношениям в живописи. Они должны были либо создавать бедную живопись, либо корректировать разум «старомодной» интуицией⁴⁶.

Развернутый ответ на вопросы анкеты журнала «Кайе д'ар» (1935) продолжает размышления о духовном и бездуховном искусстве. Возвращаясь к «кризису Духа», предсказанному в его ранних работах, Кандинский говорит о длящейся борьбе двух начал, которая окончится победой «синтеза» в неопределенно далеком будущем:

Драма, свидетелями которой мы являемся уже столько времени, разыгрывается между агонизирующим материализмом и набирающим силу синтезом, который ищет нового открытия забытых связей между отдельными явлениями, а также этими явлениями и общими принципами, ведет нас, в конечном счете, к чувству космического: «музыке сфер»⁴⁷.

Повторив свою основную позицию, касающуюся «принципа честности» художника, «внутреннего звучания» предметов, равенства внешних и внутренних творческих импульсов, динамической формы, рождающейся из сопоставления художественных элементов, Кандинский буквально обрушивается на «конструктивистов», которые борются с эмоциями как «остатками буржуазной чувствительности»:

Они пытаются создать «рассчитанные конструкции» и хотят устранить чувства не только внутри себя, но и внутри зрителя, дабы освободить его от буржуазной психологии и превратить в «современного человека».

Эти художники в действительности механики (духовно ограниченные дети «нашего механистического века»); однако они создают механизмы, которые не работают, локомотивы, которые не движутся, самолеты, которые не летают. Это «искусство для искусства», но дошедшее до крайних пределов или даже выходящее за них. Поэтому большинство «конструктивистов» вскоре перестало заниматься живописью. (Один из них заявил, что живопись есть лишь мост, который надо пересечь, чтобы прийти к архитектуре. Он забыл, что существуют великие архитекторы радикального авангарда, которые одновременно продолжают заниматься живописью.) Если человек начинает творить бесцельно, он в конце концов себя губит (по крайней мере, внутренне), или производит вещи, обреченные на смерть⁴⁸.

Отделяя «конструктивистов» от абстрактных художников, Кандинский называет первых «бесцельниками» («sansbutiste») и подчеркивает, что форма без содержания — это «не рука, а пустая перчатка, наполненная воздухом». Агрессивное выступление, выдержанное в необычном для Кандинского сатирическом духе, видимо, продиктовано целым рядом причин. Только что переехав во Францию, художник должен был привлечь внимание новой аудитории к себе и своему искусству. Ответ на анкету напечатан в журнале, который издавал Кристиан Зервос, владелец галереи и устроитель важных для Кандинского парижских выставок 1934 и 1935 годов. Кроме того, могли сыграть свою роль успех Малевича во время его приезда в Баухауз в 1927 году и сведения об участии его картин на готовящейся Альфредом Барром нью-йоркской выставке «Кубизм и абстрактное искусство» (она открылась в следующем, 1936 году). Слова о «конструктивистах», быстро оставивших живопись, и художнике, искавшем в живописи путь к архитектуре, вероятнее всего, относятся к Малевичу. Видимо, художник имел в виду и творческий путь молодого поколения левых художников, в том числе Родченко и Степановой.

Тем не менее, позиция Кандинского, утратившего связь с родной страной и какие-либо внешние причины для «сдержанности» суждений, имеет и содержательную, важную для понимания его творческих принципов сторону. Он критикует «социальную инженерию» художников-производственников и их бесплодное прожектерство (не исключено, что под «самолетом, который не летает», подразумевается «Летатлин», появившийся на московских выставках 1932—33 годов). Супрематический и конструктивистский пути к производственному искусству ему представляются равно гибельными для живописи, поэтому он не входит в обсуждение тех «механических» объектов, которые их заменили. Примечательно, что Кандинский отстаивает «идеал равновесия между головой и сердцем» в годы возврата художников русского авангарда к станковой и даже предметной живописи. Примечательно и то, что статья не заканчивается обычными прежде словами об «эпохе духовности» либо о «внутренних откровениях» новой живописи. Имея за плечами «двадцать пять лет существования живописи с предметом и без предмета», художник призывает соблюдать баланс эмоции и логики — закон творчества, «столь же древний, как и человечество»⁴⁹.

Девальвация тех понятий и убеждений, которые составляли основу концепции «духовной эпохи», вынуждает Кандинского ко все более подробным объяснениям своей позиции. В том же 1935 году, участвуя в швейцарской выставке «Тезис-Антитезис-Синтез», он помещает в ее каталоге короткий и публицистический по тону текст, в котором отказывается от употребления не только термина «абстрактное искусство», но и отсылки к «космическим» законам творчества. Художник старается упростить свой язык и стиль мышления, довести его до уровня понимания аудитории. Так возникают странные образы, напоминающие об искусстве сюрреалистов:

что такое «поваренная книга»? систематическое собрание полезных рецептов, что такое рецепты? перечисление «ингредиентов» и указание «соотношений» отсюда следует способ приготовления пищи.
можно ли сказать с полной уверенностью, что точное следование рецепту даст в результате вкусное блюдо?
всякий настоящий повар на такой вопрос усмехнется, вам нужно иметь «язык», картина также род «блюда», состоящий из элементов в различных соотношениях и требующий особого метода «приготовления», поэтому существуют руководства по живописи.
даже больше, в некоторых случаях мы можем, даже и сегодня, «препарировать» настоящее произведение искусства, и это не только занятно, но и нередко полезно, вероятно, так же полезно, как особая наука, называемая анатомией, элементы, пропорции, сопоставление, выраженные в числах, так же, на мой взгляд, как и всякое другое явление, вот только не спрашивайте у анатома, можно ли, имея анатомические части — элементы, соотношения, законы устройства — создать живое человеческое существо.
я предпочитаю не говорить о космосе и космических законах, то, что произведению искусства можно дать числовое выражение (и чего становится все легче добиться с течением времени) значит лишь то, что наши суждения об искусстве не возникают из воздуха, но имеют естественное основание, укоренены в природе, в частности немецкое выражение es sitzt (сидит) позволяет ощутить эту природную основу⁵⁰.

Текст, стоящий на грани теории и поэзии, в полускрытой форме содержит «духовный звук», сохранившийся со времен художественных, образных размышлений Кандинского об искусстве. Немецкое выражение es sitzt связано со стихотворением «Sehen»/«Видеть», с прозрением истины сквозь «мутное»: «Das ist eben nicht gut, dass du das Trübe nicht siehst: im Trüben sitzt es ja gerade» (русский вариант из «Ступеней»: «Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит» (см. Гл. III, 46). Здесь этот мотив связан с темой «консерватизма глаза», преодоление которого требует времени:

есть простой ответ на вопрос, почему «новые тенденции в искусстве» всегда отвергаются (и порою так суматошно!): потому что глаз, привыкший к прежним «рецептам», не сразу способен постичь вновь открытые рецепты, ему нужно время, чтобы к ним привыкнуть, нечто, что я могу назвать «консерватизмом глаза»⁵¹.

Образ общества и «воспринимателя» искусства в публицистике Кандинского 1930-х годов становится достаточно мрачным. Выступая в 1935 году в журнале «Линиен», основанном учившимися у него в Баухаузе датскими художниками, он писал о материалистическом «направлении» жизни:

Это направление видит свою цель в преувеличении материальных ценностей, достижении сколь возможно большего «преуспевания», дающего человечеству не только «хлеб», но также и «счастье». Конечно, «счастью» придется немного подождать — оно придет само собой, когда у каждого будет довольно хлеба.

Все страны напрягают все свои силы в достижении этой цели.

Это страстное, героическое стремление, ибо святы те средства, которые ведут к индивидуальному «счастью».

Это похвальная, чрезвычайно ценная работа, у которой, к сожалению, есть и свои теневые стороны.

Одна из теневых сторон состоит в том, что это страстное, героическое напряжение ведет к результату, который почти что = 0. Ни в одной стране не хватает «хлеба». «Счастье» слишком редко и больше похоже на анестезию.

Другая теневая сторона состоит в том, что человечество все больше забывает о необходимости и «нематериальных» ценностей. Прежние источники «духовных» благ — религия, наука и искусство — сталкиваются со все растущим непониманием, и делаются попытки их устранить ради выгод материальной жизни.

Эта пугающая, темная сторона является логическим следствием «чистого материализма» — материальное стало причиной забвения духа. Отсюда происходит «современная», «практическая» личность, поклоняющаяся военным и домашним машинам, имеющая в своих видах лишь внешнее и смеющаяся над внутренним.

Эта односторонность гибельна. Она в конечном счете превратит человечество в жующую и пищеварительную машину.

Здесь возникает аллюзия на поэтический образ Кандинского — стихотворение «Тайный смысл», где фигурирует масса червей, «мелящих мешкообразно благодарную пищу». Массовидное, катастрофическое мещанство вновь, как и перед первой мировой войной, становится для художника главным врагом «духовной эпохи». Недаром, рассказывая о «другом направлении», Кандинский вспоминает о «довоенном» времени. Поэтому оживают и ушедшие в глубину мотивы пророчества, спасения, установления всемирной гармонии. Вновь возникает и мессианская концепция парадокса между внутренним и внешним ходом событий: духовное начало развивается все больше и больше, хотя внешне кажется, что оно постоянно убывает.

Это направление является логическим результатом «внутренней перемены», которая была приметна еще до войны (наша нынешняя мера времени!) и постоянно растет, даже если на первый взгляд она представляется все более и более убывающим.
У этого направления двойной смысл:
1. Оно открывает и развивает «внутреннее зрение» и тем самым делает возможным:
2. Переживание малых и великих, микро- и макрокосмических взаимосвязей⁵².

Поясняя уже забытую аудиторией концепцию «вибраций», Кандинский обращается к своим прежним текстам и развивает тему внутреннего зрения, в которой смешаны мистические и практические (микроскоп и бинокль как средства прозрения) моменты:

Это переживание «скрытой души» во всех вещах, видимых либо невооруженным глазом, либо через микроскоп или бинокль, есть то, что я называю «внутренним глазом». Этот глаз проникает сквозь твердую оболочку, внешнюю «форму», углубляется в предмет и позволяет всем нашим чувствам воспринять его внутренний «пульс».

И это переживание обогащает личность, в особенности художника, потому что в переживании этом скрыто вдохновение его произведений. Бессознательно.

«Мертвая» материя вибрирует. И к тому же внутренний «голос» простых вещей звучит не один, а в гармонии — «музыка сфер».

Спасительную роль абстрактной живописи Кандинский связывает с «чистотой» ее звучания. Этот мотив напоминает о поэтическом образе из раннего стихотворения «Вечер»: «Иногда слышу ясно: Чистота». «Пуризм» живописи позволяет зрителю возвысить свое восприятие до космической гармонии — патетический строй размышлений, от которого художник, казалось бы, полностью отказался. Финальная фраза почти дословно повторяет заключение «Кельнской лекции», однако с заменой слова «Бог» словами «законы природы» — еще один пример «скрытого символизма» Кандинского:

Чистые звуки! т.е. лишенные нечистых вторичных звучаний, «les parasites», как их удачно называют французы. Это «материал», который абстрактный живописец использует для «построения» своих картин.

Он дает власть над композицией не «подобию природы», а законам природы, тем законам природы, что повелевают миром, космосом.

Поэтому абстрактное искусство есть «чистое» искусство (так же как, например, «чистая» музыка), и вследствие этого смотрящий зритель часто испытывает «космическое» переживание абстрактной картины.

Расставляя все точки над «и»: абстрактное искусство не зависит от «природы», но подчиняется законам ПРИРОДЫ.

Слушать ее голоса и подчиняться им есть высшее счастье художника⁵³.

Статья «Пустой холст и так далее», напечатанная в «Кайе д'ар» в «боевом» 1935 году, начинается с темы «чистоты» и тонкости живописных восприятий. Повторяя сказанные в «Ступенях» слова о чистом холсте, «исполненном напряжений, с тысячью низких голосов, полном ожиданий», Кандинский дает примеры эмоционального воздействия ложащихся на него форм — линии, точки, черного и красного кругов. Однако главным оказывается взволнованный, почти исповедальный рассказ о своем «холодном периоде». Одновременно он поясняет смысл живописи Кандинского мюнхенских лет:

Ограничение, «скупость», безумное богатство, «расточительность», удар грома, жужжание мошкары. Все, что есть между ними. Тысяч лет не хватило бы, чтобы исчерпать всю глубину, все крайние пределы возможностей. В конечном итоге, предела не существует.

Лет двадцать пять я занимался подобными «абстрактными» предметами. Еще до войны я любил и использовал грохот грома и жужжание мошкары. Однако диапазон был «драматичным». Взрывы, пятна, которые неистово сталкивались, безнадежные линии, вспышки, рокот, взрывы — катастрофы. Живописные элементы, такие как красочные линии, структура, манера обращаться с цветом, сама техника — все должно было быть «драматичным», подчиняясь этой цели. Потерянный баланс, но не уничтожение. Повсюду предвестие воскресения, даже и в холодном спокойствии.

С начала 1914 года я чувствовал желание «прохладного спокойствия».. — Я не хотел чего-то строгого, но холодного, просто холодного. Иногда даже ледяного. Если можно так выразиться, китайских перевернутых пирожков, горячих и скрывающих мороженое внутри. Я хотел обратного (и сегодня люблю это по-прежнему) — пламенной «начинки» внутри ледяной чаши.

Сокрытие. Есть мириады способов сокрытия.

Уже в 1910 году я скрыл «драматичную» «Композицию 2» под «приятными» красками. Подсознательно противопоставляешь «горькое» сияние «сладости», «теплое» «холодному», даешь упасть в «позитивное» нескольким каплям «негативного».

В мой «холодный» период я довольно часто сдерживал горящие краски при помощи жестких, холодных», «незначительных» форм. Иногда кипяток течет подо льдом — природа работает контрастами, без которых она была бы пресна и мертва. То же и с искусством, которое не только состоит в родстве с природой, но и охотно повинуется ее законам. Повиноваться ее законам, угадывать их полные мудрости откровения — это величайшая радость художника.

Повиноваться значит выказывать уважение. Каждый мазок краски, который появляется на холсте во время работы, повинуется предыдущим мазкам — даже в своих противоречиях он является камешком, прибавленным к великому зданию «ВОТ И Я!».

В конце концов, всякий бывает гораздо чаще «не понят», чем «понят». Это случалось со мной часто, но никогда так наглядно, как в дни моего «холодного» периода, когда даже многие из друзей от меня отвернулись. Но я знал, что лед (не моих картин, а непонимания) однажды растает. Вероятно, сегодня он уже немного подтаял. Время увлекает людей — но то, что слишком быстро растет, вянет еще быстрее — без глубины нет вершин.

Значение статьи еще и в том, что Кандинский объясняет здесь концепцию «великого синтеза», появившуюся еще в текстах начала 1920-х годов. «Драматичный» мюнхенский период оказывается тезой, «холодный» (видимо, совпадающий с годами работы в Москве и Баухаузе) — антитезой, а современный соединяет и развивает их качества:

После этого прыжка (который в моем случае принял форму медленного продвижения) от одной «крайности» к другой, мои желания еще раз изменились, иначе говоря, направление внутренней силы, что побуждает меня идти вперед. Но то, чего я хочу сегодня, не так легко объяснить, как предыдущие желания (если их и вправду так уж легко объяснить). На самом деле, желание не менялось. Самой большой переменой стало более ясное понимание того, как можно идти вверх и вниз в одно и то же время — одновременно «вверх» (к вершинам) и «вниз» (к глубинам).

Эта сила, вне сомнений, всегда имеет своим естественным следствием расширение, торжественное спокойствие. Рост во все стороны.

Во всяком случае, мое желание сегодня — это: «Шире!», «Шире!». То, что музыкант назвал бы полифонией. В то же время: связь между «сказкой» и «реальностью». Не внешней реальностью — собака, ваза, обнаженная женщина, — но «материальной» реальностью живописных средств, инструментов, которые требуют полного изменения всех выразительных средств, а также и самой техники. Картина является синтетическим единством всех этих частей. Чтобы осуществить «мечту», не нужно сказок вроде «Сапогов-скороходов» или «Спящей красавицы», ни даже фантазий по поводу повседневных предметов, нужны лишь чисто живописные сказки и тот, кто знает, как «рассказать историю» картины единственно и исключительно — через ее «реальность».

Рассказ художника, отмеченный желанием возвратиться к творческим истокам, вновь воскрешает тему сказки. На этот раз она нужна Кандинскому не в качестве дополнительной стратегии ухода от «материального» сюжета (ср. Гл. II, 4), а для того, чтобы связать понятие об «абстракции» с заветным, детским образом воображаемого, духовного пространства:

Внутренняя связь, достигнутая через внешние различия, единство через распад и уничтожение. Среди тревоги спокойствие, среди спокойствия тревога. «Действие» в картине должно происходить не на поверхности реального холста, но «где-то» в «воображаемом» пространстве. Посредством «лжи» (абстракция) должна говорить правда. Здоровая правда, имя которой «ВОТ И Я!».

В своем комментарии Кандинский соединяет сказочную реальность, близкую эстетике символизма, с парадоксальным принципом «охлаждения» пророческого сюжета и «чистотой» живописной абстракции. Если воспользоваться гастрономическим образом художника, можно сказать, что «начинка» абстрактного творчества оказывается сложной — «горячей» и холодной» в одно и то же время. Кроме того, оно полно аллюзий как сюжетного, так и формального, связанного с переживанием чистой формы характера.

Не удивительно, что художник варьирует здесь описание «Композиции 6», высшей точки своего довоенного искусства. Там речь шла о главном, однако не существующем в физической реальности центре картины: «Здесь розовый и белый вспениваются так, что кажутся лежащими вне плоскости холста либо какой-то иной, идеальной плоскости. Они, скорее, парят в воздухе, и выглядят так, словно окутаны паром». И все же язык и структура «сказочного» описания несравненно проще, вторичнее, чем синтетические в полном смысле этого слова тексты 1910-х годов. Приподнятый, экстатический тон статьи позволяет предположить, что Кандинский в очередной раз старается доказать то, что невозможно поверить практикой. В данном случае, концепция синтеза двух периодов, двух принципов остается чисто теоретическим, даже литературным достижением. Трудно приложить ее к живописным работам художника 1930-х годов, в которых главную роль продолжают играть монотонная цветовая плоскость и расположенные на ней геометрические элементы.

Финал текста, завершающий эту утопическую программу по созданию «полифонической» абстрактной живописи, выглядит как пробуждение от иллюзий и напоминает финал «Белых ночей» Достоевского. Автор видит мертвенный фабричный пейзаж⁵⁴, однако появление красочного дыма над одной из труб «меняет мир»:

Я гляжу в мое окно. Несколько рядов дымовых труб безжизненных фабрик возвышаются безмолвно. Они непреклонны. Внезапно из одной трубы поднялся дым. Ветер играет им, и он непрестанно меняет цвет. Весь мир изменился⁵⁵.

Вместо преображения человеческого общества, переживания «космических связей» художник утешается зрелищем обыденного пейзажа, оживленного природной игрой красок.

Мессианские проекты Кандинского — и социальные, и художнические — окончательно превращаются в литературные образы. Однако поздняя концепция «синтетического искусства» представляет большой интерес для нашей темы и для более общей истории авангарда. Это одна из немногих попыток создания непротиворечивой «постутопической» теории абстрактного искусства. Она ценна и как редчайший у Кандинского в его поздний период автокомментарий, как подведение итогов развития его живописного стиля, как прикосновение к заветным темам и образам, кристаллизованным в 1900—1910-е годы — высший, подлинно синтетический период его мессианского искусства.

Примечания

1. Kandinsky V. On the Spiritual in Art // Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес), № 8, 2002. P. 65.

2. Kandinsky V. On the Spiritual in Art. P. 94.

3. Степанова В. Указ. соч. С. 127.

4. В письме к Марку от 6 июня 912 года художник сообщал: «После долгих сомнений и по совету Пипера я решил на этот раз Брюсову не включать. Мы можем наверстать это во II томе» (Kandinsky-Marc. S. 160).

5. Ф. 2009, оп. 1, ед. хр. 20. Протоколы заседаний Секции Монументального искусства ИНХУК. Дискуссия № 2. Обсуждение определения времени: «Время — внутреннее движение от покоя к напряжению и наоборот». Протокол № 22 от 6.10.20. Л. 2—5. Англ. публ.: Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес), № 8, 2002. P. 165—170.

6. Диаграмма из этого протокола утеряна, но в фонде Шеншина в РГАЛИ сохранились таблицы к его докладу (Experiment/Эксперимент, № 8, 2002. Р. 65. И 2123).

7. Избранные труды. Т. 2. С. 68—69, 325—326.

8. Kandinsky V. On the Spiritual in Art. P. 95—96.

9. Степанова В. Указ. соч. С. 123—124.

10. Избранные труды. Т. 2. С. 63.

11. Там же. С. 85.

12. Lindsay-Vergo. Р. 903.

13. Избранные труды. Т. 2. С. 94—95.

14. Там же. С. 98.

15. Там же. С. 96—98.

16. Kandinsky V. On the Spiritual in Art // Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес), № 8, 2002. P. 66.

17. Lindsay—Vergo. P. 479.

18. Кандинский делает к этой фразе примечание: «К моему величайшему удивлению, я обнаружил эту основу много лет назад, изучая русские крестьянские суды, и впоследствии вновь открыл его скрытое влияние в различных проявлениях русской жизни. Огромное влияние Достоевского в Западной Европе следует приписать той же причине».

19. Lindsay-Vergo. Р. 512—514.

20. Ibid.. P. 515—516.

21. Движущая сила, причина вещей (лат.).

22. Ibid. P. 517—518.

23. Ibid. Р. 511.

24. Избранные труды. Т. 2. С. 105.

25. Там же. С. 114.

26. Там же. С. 117.

27. Там же. С. 118.

28. Там же. С. 124.

29. Там же. С. 125.

30. Там же. С. 143.

31. An-Die-Grenze-Gehen, переданное в превосходном переводе Н.И. Дружковой как «нахождение на границы», (там же. С. 165).

32. Там же. С. 165—166.

33. Там же. С. 218.

34. Schreyer L. Erinnerungen nach Sturm und Bauhaus. Was ist des Menschen Bild? München, 1956. S. 232—236.

35. Избранные труды. Т. 2. С. 258—259.

36. Там же. С. 259—261.

37. Флоренский П.А., свящ. Соч. в 4-х тт. Т. 2. М., 1996. С. 353—355.

38. «Идея общежития как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли она по-гречески киновией или по-латыни — коммунизмом, всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней как вожделеннейшая заповедь жизни, — была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой Лавре преподобным Сергием» (Флоренский П.А. Указ. соч. С. 367).

39. Там же. С. 369.

40. Там же. С. 376—378.

41. Там же. С. 379—380.

42. Там же. С. 382.

43. Там же. С. 564—590.

44. «Было бы важным исследовать с этой точки зрения различные религии. В отношении русской церкви очень ценные наблюдения, к сожалению еще не опубликованные, сделал композитор Александр Шеншин (Москва). Им найдена одна и та же формула для всех перечисленных искусств» (Избранные труды. Т. 2. С. 267).

45. Там же. С. 266.

46. Lindsay-Vergo. Р. 758—759.

47. Избранные труды. Т. 2. С. 291; Lindsay-Vergo. P. 765.

48. Избранные труды. Т. 2. С. 297; Lindsay-Vergo. P. 770.

49. Избранные труды. Т. 2. С. 298; Lindsay-Vergo. P. 771.

50. Lindsay-Vergo. P. 772. В публикации фразы, как и в ряде изданий Баухауза, начинаются со строчной буквы.

51. Ibid. Р. 773.

52. Ibid. Р. 777—778.

53. Ibid. Р. 779.

54. Здесь можно также предположить возвращение к темам раннего периода. Пейзаж с дымящими трубами изображен на двух набросках блокнота 1907 года (GMS 336. S. 59, 97; см. Гл. 1, 3).

55. Избранные труды. Т. 2. С. 300—303; Lindsay-Vergo. Р. 780—783.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница