14. Теория «монументального искусства» во второй московский период В.В. Кандинского

Кандинский, который не мог не знать об экспериментах театра революционного авангарда, по-видимому, относился к ним с двойственным чувством. С одной стороны, эти постановки отвечали многим требованиям художника по созданию всеобъемлющих и синтетических театральных форм. С другой стороны, радикализм целей и упрощение понятий о художественном синтезе весьма далеки от «контрапункта» искусств и развития тончайших восприятий аудитории, чувствительности к «душевным вибрациям» людей и вещей.

Кандинский в тексте 1911 года назвал процесс восприятия искусства «каналом из души художника в душу "публики"», поясняя, что «то неопределимое и определенное, что проходит через этот канал из души в душу, и есть содержание искусства»¹. Художники революционного авангарда строят свои концепции исходя из нового общественного идеала и нового понимания искусства. Они ставят целью слияние масс в едином жизнетворческом порыве, однако основания для своих, в том числе и сценических, воздействий ищут в подчеркнуто индивидуальных, нетерпимых к другим взглядам художественных теориях. Они решительно отказываются от принципа баланса, доводя избранный элемент формы либо концепцию до абсолюта. Эта особенность театра авангарда 1920-х годов не согласуется с теорией «монументального искусства» и сценическими композициями Кандинского.

Первоначальный романтический импульс, который послужил истоком теории «монументального искусства», хорошо виден в заключительных словах наброска к статье «О сценической композиции»:

Все эти построения основаны не на архитектурных проэктах, рассчитанных и взвешенных, а исключительно на чувстве, которое было и всегда будет нашим стимулом, вдохновителем и зодчим. То, что здесь сделано, вызвано, быть может, неопределимой сейчас, но определенной внутренней необходимостью. Основное стремление в этих композициях есть стремление говорить на чистом языке чистого искусства. Имеющие уши да услышат!²

Во «второй московский период» настроение текстов, посвященных театру и «монументальному искусству», существенно меняется. Новые черты художественной жизни отражаются на позиции художника — его утверждения становятся более напористыми, программы более конкретными, образы публицистичными.

Сценические эксперименты русского авангарда не могли пройти мимо внимания Кандинского. Однако в его немногочисленных упоминаниях современного театра сквозит не сочувствие, а отчужденность. Высказывания художника не согреты «терпимостью к чужому искусству», которая была свойственна ему ранее.

В статье «О сценической композиции» художник упоминает пьесы Метерлинка, «Привидения» Ибсена, «Жизнь Человека» Андреева как произведения хотя и на темы «внутренней жизни», однако сохраняющие «формы внешнего события». В следующем примечании он пишет об итальянском футуристическом манифесте, который обязывает композитора писать либретто к своей опере. В русском варианте статьи добавлено: «Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода»³.

Далее Кандинский возмущается использованием живописи в театре только в качестве декораций, «внешнего украшения». «Из этой ненормальности вырастают иногда чудовищные несообразности даже внешние — писание декораций в «модернистском» или, как теперь почему-то говорят, «футуристическом» стиле к операм старых форм и совершенно определенной эпохи»⁴. Возможно, последнее замечание направлено против татлинских эскизов к «Жизни за царя» и «Летучему голландцу». В любом случае, отчуждение Кандинского от современного русского «театра художника» выражено достаточно явно. Агрессивные выпады художников молодого поколения, которые вскоре вынудили Кандинского уйти из организованного им Института художественной культуры, также не способствовали доброжелательному вниманию к их театральным работам.

Пояснения Кандинского относительно целей сценической композиции становятся более простыми, порой даже плакатными. В статье «О "Великой Утопии"» (1920) он настаивает на необходимости объединения всех искусств, что будет способствовать их развитию. Развитие же необходимо, поскольку «как из нематериального рождается и материальное, то со временем из искусства истекают свободно и неуклонно материальные ценности». Однако вскоре он возвращается к теме «духовности», соединяя ее с мотивом «веры в Россию»:

Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи, первые при первой возможности обратились к Западу с призывом к совместной работе в новых условиях, истекших из международного кризиса, цель которого была, казалось, так далека от искусства и так чужда его интересам.

И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так, видимая цель скрывает до определенного часа невидимые последствия. Стремление к материальному рождает нематериальное⁵.

Предлагая устроить «первый всемирный конгресс искусства в беспримерном масштабе», Кандинский указывает, что он должен сосредоточиться на вопросе «о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве». Не объясняя последнего термина, Кандинский, видимо, подразумевает его определение в книге «О духовном в искусстве» как «слияния специфических сил различных искусств»⁶. Соответственно этому художник предлагает «мобилизовать», помимо живописи, скульптуры и архитектуры, «и все остальные» искусства: «музыка, танец, литература в широком смысле, и в частности поэзия, также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т.д., до цирка включительно»⁷. Из этой причудливой смеси искусств должны возникнуть новые качества, схожие с теми, что провозглашались в статье «О сценической композиции»:

Самые неожиданные вопросы взаимопонимания, неожиданные разговоры на разных языках передовых живописцев с так отсталыми театральными артистами, ясность и сумбурность, гремящие столкновения идей — все это будет таким потрясением привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами и внутри отдельных искусств, что от беспримерного напора, давления и взрыва разорвутся сферы обыденного и откроются дали, которым сейчас нет даже имени⁸.

Описанное «потрясение привычных форм» напоминает сцену из пьесы Кандинского, с разномастной толпой, грозными предчувствиями и мессианским финалом. Это сходство усиливается предложением автора сделать темой конгресса «постройку всемирного здания искусств» — «как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний». Подчеркивая фантастическую природу своего проекта, Кандинский в заключение пишет: «Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя "Великой Утопии"»⁹.

Называя свое предложение «темой реального, хотя бы и утопического характера», Кандинский был настолько уверен в его важности, что включил проект в «Схематическую программу Института художественной культуры» (1920):

Может быть сделана большая модель здания, посвященного великой утопии, той утопии, которая была всегда пугалом для ограниченности и без которой невозможно никакое духовное движение. ...Это здание, может быть, никогда не будет построено — и тем лучше, потому что гибель истинного творчества в том и заключается, что укореняется мысль о бесплодности сякого стремления, не приводящего к осязаемым, практическим результатам.

В «Программе» Кандинский расширяет идею соединения искусств и выработки «монументального» искусства, причем особо важную роль отводит мимам и эксцентрикам:

Работы в этой области искусств производятся представителями всех искусств и прилегающих к искусству областей: живописцами, скульпторами, музыкантами (особенно композиторами), поэтами, драматургами, театральными деятелями (особенно режиссерами), в частности деятелями балета, деятелями цирка (особенно клоунами), деятелями варьете (особенно эксцентриками) и т.д.

Почти во всех этих областях (особенно среди артистов) наблюдаются изумительный застой и полная глухота к громкому голосу времени. Вероятно, эксцентрики окажутся с самого начала наиболее чуткими к этому голосу.

...Современная сцена со всеми ее формами должна быть забыта в Институт художественной культуры, и к сцене нужно подойти так, как будто ее нужно изобрести в первый раз.

Между тем именно сцена может послужить первой ареной для реализации монументального произведения в широком смысле этого понятия.

...Не говоря уже об эксцентриках, всякий акробат делает движения ...отличающиеся выразительностью, непереводимой на язык слов. Здесь не выражается никакое материальное чувство — ни радости, ни печали, ни страха, ни любви, ни отчаяния, ни надежды — и нет возможности описать это движение — надо его сделать, чтобы дать о нем понятие. Здесь чувствуется ясный, хотя и вполне бессознательный подход к тому смыслу движения, которое служит для нас местом для перехода к новой плоскости композиции.

Далее Кандинский описывает работу жонглеров и мимов как создание особой «композиции», лежащей «в плоскости алогики»:

В частности эксцентрики строят свою композицию совершенно определенно в плоскости алогики: их действие не имеет никакого определенного развития, их движения нецелесообразны, их усилия не приводят ни к какой цели, да они ее и не имеют. А между тем впечатления переживаются зрителем с яркою интенсивностью и полнотой.

Поиск средств этой «монументальной» композиции идет через изучение движений с исключенной «внешней целесообразностью», — ритуалы древних культур, древнегреческой религии, которые при внешней схематичности обладают «сверхчеловеческой силой выражения».

Движение и жест должны делаться и рассматриваться исключительно со стороны получаемого от них внутреннего впечатления, психического переживания. Как движение всего тела, так и движение, например, руки, пальцев и одного пальца следует фиксировать фотографическим и графическим путем, делая к ним точные замечания об их воздействии. Нужно записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками и т.д. как эти замечания, так и замечания о возбужденных этими движениями ассоциациях. Эти ассоциации могут быть самого неожиданного рода.

Если раньше Кандинский размышлял об ассоциативных возможностях цветов и геометрических форм, то теперь он считает возможным передачу через «абстрактный» жест практически всего разнообразия предметного и понятийного мира:

Так, могут рождаться ассоциации холода, цвета, кислоты, звука, животного, времени года и т.д., и т.д. В особых графах должны отмечаться ассоциации, относящиеся к области других искусств. Эти последние и послужат арсеналом для монументальных композиций различными приемами конструкций. ...Может оказаться возможным ввести в употребление средства, действующие не только, как это делается теперь, на чувства зрения и слуха, а также и на другие чувства — обоняния, осязания и даже, может быть, и вкуса. Здесь мир возможностей неограничен. Все записи должны быть сведены в таблицы, в указатели и словари¹⁰.

Алогичность представлена в «Программе» в качестве движущей силы для создания «монументального» стиля также и в литературе: «Звучание гласных и согласных, а также невнятная речь из несуществующих слов были введены мною в мою сценическую композицию, постановке которой на мюнхенской сцене помешала война¹¹.

Несмотря на то, что «Схематическая программа...» была принята комиссией ИНХУК без поправок 27 марта 1920 года и напечатана отдельной брошюрой в издательстве Наркомпроса¹², ее положения выглядят необычно даже на фоне тогдашних утопических проектов. Кандинский явно избегает нежелательных для него тем, таких как революционная пропаганда и сравнение концепции «монументального искусства» с теориями других художников авангарда. Он упоминает Розанову и Степанову как едва ли не единственных авторов «беспредметных» текстов, демонстративно умалчивая о Хлебникове и Крученых. Здесь, видимо, сказалась и неприятная история с помещением стихов Кандинского в альманахе «Пощечина общественному вкусу», о которой говорилось выше.

Художник подробно объясняет, как Секция монументального искусства будет изучать и протоколировать движения клоунов и эксцентриков; хвалит искусство, в котором не выражается «ни радости, ни печали, ни страха, ни любви»; полностью отрицает достоинства современного театра; наконец, осуждает желание получить «осязаемые, практические результаты». Эта «антиматериалистическая» позиция декларирована со всей возможной ясностью:

Основной заботой Института художественной культуры должны быть не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений¹³.

Примечания

1. О театре. С. 151.

2. О театре. С. 161.

3. О театре. С. 169, 171.

4. О театре. С. 175.

5. Избранные труды. Т. 2. С. 32.

6. Избранные труды. Т. 1. С. 108.

7. Избранные труды. Т. 2. С. 32—33.

8. Избранные труды. Т. 2. С. 34.

9. Там же.

10. Избранные труды. Т. 2. С. 53—58.

11. Там же. С. 59—60.

12. Там же. С. 324.

13. Там же. С. 53.