12. Массовые действа первых лет Революции и наследие «соборного театра»

Перестав писать «композиции для сцены», Кандинский продолжает размышлять над теорией и практикой театра. Перед самой мировой войной Хуго Балль, Кандинский и Марк собирались создать еще одну книгу о «новом искусстве» — сборник, посвященный театру экспрессионизма. Марк готовил для этого тома эскизы к «Буре» Шекспира и статью «Абстрактный театр»¹. Для Кандинского новый этап театральной теории начался уже после русской революции.

Революционные события в России, изменение общественной роли искусства и художника выводят театральные эксперименты художников авангарда на первый план. Теперь Кандинский получает возможность сравнить принципы «монументального» сценического искусства с радикальными и социально направленными вариантами революционного театра.

Особое место в этих экспериментах занимали массовые празднества, впитавшие в себя многие черты коллективного, «соборного» действа, известного по теории символизма. Не удивительно, что идеологами и организаторами этих представлений стали художественные критики, режиссеры, живописцы, которым и раньше были близки идеи всеобщего театрального действия, вовлекающего в себя зрителей и преобразующего их сознание, — Пиотровский, Радлов, Мейерхольд, Малевич. И здесь роль художника часто оказывается решающей. «Режиссура художников М. Добужинского, Ю. Анненкова, С. Масловской и А. Кугель», сообщалось в газете о подготовке одного из массовых празднеств, у которого на самом деле были и режиссер (Д.П. Темкин), и автор сценария (П. Арский)².

А.В. Луначарский в статье 1920 года «О народных празднествах» подчеркивал, что праздник «должен быть организован как все на свете»:

Многим кажется, что коллективное творчество разумеет некоторое спонтанное самостоятельное выявление воли масс. Но впредь, до тех пор, когда социальная жизнь не приучит массы к какому-то своеобразному инстинктивному соблюдению высшего порядка и ритма, никак нельзя ожидать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания празднично разодетых людей.

Соблюдение «высшего порядка и ритма», которое толпа может в будущем получить от «социальной жизни», — видимо, отголосок теорий жизнестроительного театра, о которых упоминались выше. Практические рекомендации Луначарского соединяют несколько разнородных идей: контроль над настроением толпы, организация ритуалов в духе Великой французской революции и заражение массового зрителя настроением, которое можно сравнить с дионисийским «экстазом» теории русского символизма.

Для того, чтобы почувствовать себя, массы должны внешне проявить себя, а это возможно только тогда, когда, по слову Робеспьера, они сами являются для себя зрелищем.

Если организованные массы проходят шествием под музыку, поют хором, исполняют какие-нибудь большие гимнастические маневра или танцы, словом, устраивают своего рода парад, но парад не военный, а по возможности насыщенный таким содержанием, которое выражало бы идейную сущность, надежды, проклятие и всякие другие эмоциональности народа, — то те, остальные, неорганизованные массы, обступающие со всех сторон улицы и площади, где происходят праздники, сливаются с этой организованной целиком, и, таким образом, можно сказать: весь народ демонстрирует сам перед собой свою душу.

...Талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца празднества, размышляющего общий план, дающего общие директивы, но и в смысле целого штаба помощников, способных внедриться в массы и руководить ими, причем руководить не искусственно, не так, чтобы вся разумная организация наклеивалась, как пластырь, на физиономию народа, так, чтобы естественный порыв масс, с одной стороны, и полный энтузиазма, насквозь искренний замысел руководителей — с другой, сливались между собой.

...Массовое выступление... предполагает движение масс из пригородов к какому-то единому центру, а если их слишком много — к 2—3 центрам, где совершается какое-то центральное действие типа возвышенной символической церемонии. Это может быть спектакль, грандиозный, декоративный, фейерверочный, сатирический или торжественный, это может быть какое-нибудь сожжение враждебных эмблем, и т.п., сопровождаемое громовым хоровым пением, согласованной и очень многоголосной музыкой...

Во время самих шествий не только движущиеся массы должны явиться увлекательным зрелищем для неподвижных масс на тротуарах, балконах, на окнах, но и обратно. Сады, улицы должны быть разнообразным зрелищем для движущихся масс путем соответственно декорированного устройства арок и т.п.³

Сильнейшим средством воздействия ранних революционных празднеств стал коллективный порыв энтузиазма, слияние «молодых исканий и исканий толпы», как писал Луначарский в своих заметках о Первомае 1918 года в Петрограде. Примечательна жажда коллективных переживаний, которая превращает в «волшебную сказку» даже обычную иллюминацию:

Я еду на Неву, и здесь — настоящая волшебная сказка!..

Уже и днем флот, расцветившись тысячами флагов, придал великолепной Неве такой нарядный вид, что сердце, стесненное всеми невзгодами, не могло не забиться ликующе.

Я думаю, всякий, кто видел это зрелище, — а видело его пол-Петрограда, — согласится, что оно было незабываемо красиво и волнующе радостно.

Вечером началась изумительная борьба света и тьмы. Десятки прожекторов бросали световые столбы и белыми мечами скользили в воздухе.

Их яркий луч ложился на дворцы, крепости и корабли, мосты и вырывал у ночи то одну, то другую красу нашего пленительного Северного Рима.

Взвивались ракеты, падали разноцветные звезды.

Фонтаны и клубы дыма в странной и бледной игре лучей создавали целую поэму, целую симфонию огня и мрака во всех переливах светотени и доводили впечатление до какой-то жуткой величавости⁴.

Один из наиболее значительных примеров массового театрализованного зрелища революционной эпохи — петроградская постановка 1920 года «К мировой коммуне». На лестнице и в колоннаде Биржи, на глазах тридцати тысяч зрителей, была разыграна история революционных событий, показанная в ряде массовых сцен. А.И. Пиотровский, историк античного театра и организатор революционных празднеств, считал важнейшей особенностью этой инсценировки слияние театра и реальной жизни, расширение сценического пространства и введение реальных людей и предметов в театральное событие:

И тут начинается своеобразный рост «реального» пространства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка — это осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прорвана. С «приплывших из-за моря» кораблей полукруглыми сходами от Невы к зданию биржи тянется шествие народов мира. Фейерверк.

Очевидна разница между пространством в театре и тем, как оно было истолковано в празднестве 19 июля. Если в театре сценическая площадка сама по себе нейтральна и получает условные значения, и при этом любое количество значений, в зависимости от развития действия, то место действия в празднестве имеет свое абсолютное, независимое и неизменное значение, оно — священно.

...В тот же день была сделана попытка перехода от иллюзорного актерского действия к реальному, «настоящему». В празднества были введены «настоящие» автомобили и пушки. Войска, проходившие церемониальным маршем, совершали свое «настоящее» движение, даже в явно иллюзорное шествие народов мира были введены представители «настоящих» профессиональных цехов⁵.

Идея «театра жизни» кажется близкой к осуществлению; вовлечение ночного Петрограда в сценическое действие у Биржи близко к пафосу мировой революции, которая должна захватывать массы не просто своими идеями, но их образным воплощением, коллективным энтузиазмом переустройства мира. Идеалом театрализованного праздника становится всемирный масштаб.

Один из проектов первомайских торжеств 1918 года представлял Москву «в виде города, разделенного на четыре части света». На сигнал заводских гудков «Кремль, как колыбель Коммунистического III Интернационала, отзывается звоном колоколов и залпами пушек», затем откликаются и все четыре «части света». Шествия начинаются от вокзалов, украшенных изображениям рабочих «тех наций, которые живут в странах света, куда ведет та или иная железная дорога»; «Александровский вокзал будет представлять собой Германию, Францию, Англию, Казанский — Башкирию, Сибирь, Японию». После сбора на Красной площади Совнарком спускается туда через кремлевскую стену по специально построенной лестнице, начинаются представления, «происходит заклинание весны, солнца, апофеоз — торжество власти трудящегося мира»⁶. В таком, почти мистериальном событии (одно из петроградских празднеств 1920 года называлось «Мистерия освобожденного труда») художественное начало и «естественный порыв масс» должны слиться и дать образец жизнестроительного творчества.

Пиотровский в статье о представлении у Биржи с сожалением отмечал, что «эскиз декорации Натана Альтмана так и остался в кармане у автора»:

А ведь художник хотел покрыть черным серый пьедестал биржи, обтянуть красной материей по три крайние из однообразного ряда десяти ее колонн, построить сад из зеленых треугольников и призм в центре, поместить огромную золотую сферу над классическим фронтоном и так, дифференциацией зеленого, черного и пурпурно-золотого, создать цветовой коррелят к драматургическому замыслу празднества⁷.

Сохранившиеся эскизы показывают, что замысел художника заключался в своеобразной дематериализации фасада: красные боковые колонны дополнены языками пламени, рвущегося вверх по белому фризу Биржи, полуциркульная ниша фронтона занята красным «полусолнцем», которое в последней сцене, «Засияло солнце Октября», превращается в полный круг⁸.

Уличное искусство первых лет революции, в создании которого принимали участие и «левые» художники, и мирискусники, и реалисты, оказалось недолговечным явлением именно потому, что полностью зависело от «эмоциональностей народа» и «насквозь искреннего замысла руководителей». «Была известная логика в том, что нэп приостановил развитие массовых празднеств», замечал С.Э. Радлов в 1929 году. «Грандиозные однодневки» сыграли свою роль, став «монументами»-«эфемеридами», передав «ощущение величия, монументальности происходящих или отгремевших событий» в «конкретных, осязаемых формах»⁹.

Примечания

1. Kandinsky-Marc. S. 260.

2. Советское декоративное искусство. Материалы и документы. 1917—1932. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. М., 1984. Т. 1. С. 108.

3. Там же. С. 106—107.

4. Там же. С. 47.

5. Там же. С. 113.

6. Там же. С. 87—88.

7. Там же. С. 112—113.

8. Там же. Т. 2. Ил. 186, 187.

9. Там же. С. 169—170.