Василий Васильевич (1866—1944)
Жизнь и творчество

На правах рекламы:

блоки фбс 40 цена



3. Театральные новшества русского символизма

Мечта о «совокупном произведении искусства» и сверхвыразительных художественных средствах является важнейшей частью теории и практики символизма. В русском искусстве эти мечты особенно часто выливались в форму пророческого высказывания, образа прекрасного либо апокалиптического будущего.

В 1906 году, за шесть лет до издания статьи Кандинского «О сценической композиции», В.И. Иванов написал программный текст, озаглавленный «Новый органический мир и театр будущего». Он представляет собой ответ на заданный автором вопрос: «романтична или пророчественна душа современного символизма»? Иванов доказывал, что истинный символизм — это пророчество о «новой органической эпохе», об «интеграции художественных энергий». Музыка, создающая «грандиозный стиль», помогает развитию драмы, а та дает всем другим искусствам стремление к большому масштабу. Даже комедия в новых формах синтетического действия «увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного».

Теория «новой органической эпохи», соединяющая ницшеанский дионисизм и коллективное, общественно значимое действие, близка к пафосу театра «Великой Духовности». Другое направление театральных экспериментов русского символизма — развитие визуальной стороны сценического действия, создание пластической, цветовой и звуковой партитуры — также предвосхищает многие свойства «композиций для сцены» Кандинского1.

Тема прорыва, преодоления границ стиля, балансирования на грани символа и реальности также присутствует у многих создателей русского символизма. Г. Чулков в лекции, обращенной к участникам первой постановки «Балаганчика» Блока (1906), назвал метод поэта «мистическим скептицизмом». В своих пьесах Блок иронически трансформирует еще недавно святые для него символы. В «Балаганчике» «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер», а в драме «Король на площади» образ вагнеровского Логе, язвительного бога огня, снижается до шута с удочкой, «представителя здравого смысла»2.

И.Ф. Анненский, реконструируя несохранившуюся драму Еврипида «Фамира Кифаред», придает античным героям современные черты. Он заставляет их говорить рифмованным стихом, окрашивает сцены пьесы разными цветами, соответствующими психологическому содержанию событий. Первая сцена — «Бледно-холодная», кульминация происходит в сцене «Сухой грозы», трагический монолог героя приходится на «Пыльно-лунную» сцену, а сцена явления призрака — «Белесоватая». Языковые эксперименты Анненского доходят до разбиения слова на слога, повторяемые как заклинание. Тень отца героя говорит, что он «удавился сам-сам-сам», и потом гоняется за Фамирой с бормотанием «сам-сам-сам»3.

Л.Н. Андреев превращает героев своей знаменитой пьесы «Жизнь Человека» (1906, окончательный вариант — 1908) в череду символических фигур — Человек, Жена Человека, Наследники, трио уродливых музыкантов. «Некто в сером, именуемый Он» — бесстрастный повествователь, терпеливо ждущий смерти героя. На балу появляются Друзья Человека: «Все они очень похожи друг на друга; благородные лица, открытые высокие лбы, честные глаза. ...У всех у них в петлицах белые розы»; Враги Человека изображены с той же карикатурной определенностью: «У всех у них коварные, подлые лица, низкие, придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь, прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды. В петлицах — желтые розы».

Текст пьесы включает множество диалогов, составленных из простейших, повторяющихся реплик. Примером может служить перекличка трех Старух в последней сцене пьесы:

— Посмотрите на свечу. Пламя синее, узкое и стелется по краям. Уже нет воска, и только фитиль догорает.
— Не хочет гаснуть.
— А когда вы видели, чтобы пламя хотело гаснуть?
— Не спорьте! Не спорьте! Хочет пламя гаснуть или не хочет, а время идет.
— Время идет.
— Время идет.

В то же время целые сцены в «Жизни Человека» построены как продолжительные экстатические монологи. Эмоциональный накал действия комментируется музыкой и танцевально-мимическими сценами. Все они подробнейшим образом описаны в авторских ремарках и к тому же изображены в картинах, созданных самим драматургом. В письме к К.С. Станиславскому Андреев подчеркивал:

И горе и радость должны быть только представлены, и зритель должен почувствовать их не больше, чем если бы он увидел их на картине4.

События и тексты этой пьесы в традиционном театре показались бы примитивными. Но «Жизнь Человека» — не столько текст для инсценировки, сколько «живая картина», сценарий для многопланового сценического события. Каждое из пяти действий дает сложное сочетание архитектурных форм, цветов, света, музыки, движений одиночных фигур и толпы (эти особенности пьесы были воспроизведены в постановке Художественного театра, оформленной В. Егоровым).

Повторяющиеся реплики и перекликающиеся события образуют лейтмотивы, напоминающие об уроках вагнеровского искусства. В последнем акте, после того, как Некто в сером говорит: «Тише! Человек умер!!», разыгрывается следующая бессловесная сцена:

Молчание, тишина. Медленно густеет сумрак, но еще видны мышиные фигуры насторожившихся Старух. Вот тихо и безмолвно они начинают кружиться вокруг мертвеца — потом начинают тихо напевать — начинают играть Музыканты. Сумрак густеет, и все громче становятся музыка и пение, все безудержнее дикий танец. Уже не танцуют, а бешено носятся они вокруг мертвеца, топая ногами, визжа, смеясь непрерывно диким смехом. Наступает полная тьма. Еще светлеет лицо мертвеца, но вот гаснет и оно. Черный, непроглядный мрак.

И вот во мраке слышно движение бешено танцующих, взвизгивания, смех, нестройные, отчаянно-громкие звуки оркестра. Достигнув наивысшего напряжения, все эти звуки и шум быстро удаляются куда-то, замирают... Тишина5.

Петербургская постановка «Жизни Человека», осуществленная В.Э. Мейерхольдом в Театре Комиссаржевской (февраль 1907), отступала от авторских ремарок в сторону еще большей дематериализации сценического действия. Оформление спектакля было разработано преимущественно Мейерхольдом и Ф. Комиссаржевским, которым помогал театральный художник В. Коленда. Мейерхольд писал Андрееву после премьеры:

Я для Вашей пьесы разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты-Зрители часто задают вопрос: как сделано, что все кажется сном. Это достигнуто лишь уничтожением декораций и освещением. Уничтожив декорации, создав большое пространство серой мглы, установив бликовое освещение, — гримы и костюмировку давали резко очерченными6.

Воспоминания В. Коленды передают подробности светового решения драмы:

Очень не плох был пролог; в темноте, на авансцене, появлялся справа еле заметный луч (или сноп) света, и когда он достигал известной, но не большой силы, в этом луче был виден старый человек, говоривший пролог, и так же незаметно пропадал и человек и луч... [На балу у Человека] на сцене полукругом стояли большие колонны, верх которых пропадал в полумраке (освещен был только низ колонн). Потолка не было и сверху спускались люстры. Внизу на ковре под каждой колонной стояло по роскошному золотому креслу7.

Примечания

1. См.: Вакар И.А. Между самоопределением и самоотрицанием: Театр и живопись в преддверии авангарда // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 3—15.

2. Ср.: Фадеева-Ищук Н.Н. «Театр ближайшего будущего» А. Блока // Александр Блок и мировая культура. Великий Новгород, 2000. С. 94—100; Лозович Т.К. Блок и Вагнер: созвучия // Там же. С. 224—235.

3. Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С. 308—371.

4. Рисунки русских писателей XVII — начала XX века / Автор-сост. Р. Дуганов. М., 1988. Ил. 215, 216.

5. Андреев Л. Пьесы. М., 1959. С. 121—122, 150—151.

6. Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 89.

7. Мейерхольд и художники. С. 90.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

 
Главная Биография Картины Музеи Фотографии Этнографические исследования Премия Кандинского Ссылки Яндекс.Метрика