2. Сценические эксперименты В.В. Кандинского 1908—1912 годов

В 1908—09 годах, одновременно с первыми поэтическим опытами, Кандинский создает наброски театральных пьес — «Райский сад и волшебное крыло» по сказке Андерсена и «Дафнис и Хлоя» по Татию Лонгу (русское издание романа в переводе Д.С. Мережковского сохранилось в его личной библиотеке¹). Перерабатывая сказку Андерсена, художник старается передать настроение сцены посредством движения и цвета. Сюжет рассказывает о принце, который хотел достичь Райского Сада и сделал это «путем смерти».

В одном из набросков Кандинский делает характерную пометку «[Краски] только богатые и сложные = музыке». Он пытается воплотить в неоконченной пьесе принципы синестезии и музыкального развития темы. Вторая сцена описана им так:

Облако поднимается. Плоды светятся изнутри. Людей группировать по лестнице справа и слева в соответствии с деревом справа и зданием слева, т.е. те же краски, но после появления Арлекина движение и краски спутываются².

Среди персонажей, танцующих на лестнице, присутствуют фигуры, напоминающие образы картин и стихов Кандинского, как раннего, так и беспредметного периодов. «Старуха в ярко зеленом с ярко-красным платком на голове» имеет параллели в «русском цикле» 1905—07 годов, «Араб весь белый с очень темным лицом» и «Негр пестрый с черным лицом» — в стихотворениях «Мел и сажа», «Неф», «Маг весь черный с зеленоватой бородой, красные лампочки на шляпке, на платье млечный путь» — в картоне «Встреча», «Араб со змеей, очень большой, — прямая линия, с витой» — о формализованных линиях графических циклов 1920-х годов. Сцена, в которой произносится смертный приговор, схожа с «музыкальными» картинами в поэзии Кандинского:

После танцев толпы, наступает вдруг тишина и темно и после паузы слышится издали звуки труб, с которыми тихо растет желтый свет (разгораются вместе). С боков выходят 2 трубача и слышно звук их высоких деревянных каблуков.

fff труб и желтого света. Пауза. Стук копыт. Желтый свет падает и в нем является краснота, растущая с приближением герольда. При его чтении делается постепенно светло красно, а при слове «смерть» тухнут все краски, движения нет вовсе и все мутно-серо. Потом сразу, как ветер, движение в порыве. Пауза и удаление герольда, с которым постепенно снова являются краски³.

Известная по стихам и воспоминаниям художника сцена с лошадью, стук копыт которой раздается в пустом городе, превращается в зловещий символ и разрешается произнесением слова «смерть». Именно такое преображение слова в новой обстановке Кандинский отмечал у Метерлинка, чья поэзия и театр оказали огромное воздействие на его ранние сценические опыты: «Само по себе просто звучащее слово по углублении в него приобретает какой-то особый, непередаваемый, но определенный звук. Волосы! Дерево! Небо!». «Его люди — воплощенные в эфире чувства», пишет художник, говоря о замене в творчестве Метерлинка «материальных» героев» «прозрачными» и схематическими». Кроме того, Метерлинк «как бы учится у музыки, заимствуя из нее ее могучее средство — повторность (напр., в диалогах)»⁴.

Схожие способы дематериализации сюжета и фигур героев использованы в первой законченной пьесе Кандинского, относящейся к 1912 году. Показательно, что художник не сразу выбрал для нее достаточно «духовное» название. Заглавия «Желтый цветок» и «Великаны», связанные с присутствующими на сцене фигурами, были затем оставлены ради окончательного — «Желтый звук».

Сцена в этой пьесе вновь занята толпой людей, произносящих таинственные фразы («Цветы все покроют, все покроют, все покроют. ...Зачатие покроют невинностью») и выражающих видимое страдание при появлении фигурок «как мутная вода зелено-серого цвета». После череды хаотических движений толпы, которые заменяют танцы «Райского сада», один из пяти желтых великанов совершает таинственный ритуал. Последняя сцена соединяет сюжетные, звуковые и световые мотивы:

Синий матовый фон, как в 1-й картине (без черных краев). В середине сцены один светло-желтый великан с белым неясным лицом, черными большими круглыми глазами. Он поднимает медленно в одной плоскости с телом обе руки ладонями вниз и растет при этом в вышину.

В тот момент, когда он заполняет всю сцену в вышину и фигура его делается одновременно крестообразной, наступает сразу темнота⁵.

Присутствие в пьесе оживляющего желтого цветка и мертвенных серых фигур, явление пяти добрых великанов, которые смотрят на страдающих людей, «с большой жалостностью разводя руками», крестообразная фигура растущего гиганта в последней сцене говорят о наличии в «Желтом звуке» мессианской программы, аналогичной концепции альбома «Звуки» и «Эпохи Великой Духовности»⁶.

Развитие образов и выразительных средств в театре Кандинского уже было предметом изучения в контексте «театра художника» Западной и Центральной Европы⁷. Однако пьесы Кандинского имеют и множество параллелей с русскими сценическими экспериментами времени того же периода, на которых необходимо остановиться подробнее.

Примечания

1. Мережковский Д. Дафнис и Хлоя. Древне-греческая повесть Лонгуса о любви пастушка и пастушки на острове Лезбосе СПб., 1904 (О театре. С. 39).

2. О театре. С. 31.

3. О театре. С. 33—35.

4. «Избранные труды. Т. 1. С. 91.

5. О театре. С. 67.

6. В.С. Турчин сравнивает этот образ с картиной П. Гогена «Желтый Христос» (Турчин В.С. Театральная концепция В.В. Кандинского // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 80.)

7. Schober Th. Das Theater der Maler. Stuttgart, 1994; Турчин В.С. Театральная концепция В.В. Кандинского. С. 87—91.