1. Предпосылки теории «сценической композиции»

Художественные достижения Кандинского нередко отождествляют с эволюцией сюжетов и стиля его картин. Его работа в других видах искусства оценивается как попытка расширить арсенал живописных средств, как сфера приложения сделанных им художественных открытий. Однако сам художник считал литературные и театральные работы важной частью того, что он называл поиском «внутреннего звучания» предметов. В его художественной концепции подчеркивалось высшее значение творческого процесса, а не техники либо стиля. Эта концепция полностью выражена уже в одной из первых теоретических статей Кандинского «Куда идет «новое» искусство»:

Явления природы, выражаемые случайными звуками, пятнами, линиями (все в мире звучит и тоном, и краской, и линией), беспорядочно, кашеобразно, непланомерно отзываются в человеке. Эти явления подобны набору слов в лексиконе. Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство. Планомерное сочетание разнородных элементов, т. е. сочетание их возможно более соответственно данной цели, есть красота¹.

Поиски «лексикона» и упорядочивающей его силы Кандинский начал задолго до своего отъезда в Мюнхен в 1896 году. В его воспоминаниях и теоретических трудах постоянно присутствуют две темы, которые художник считает важными для своего внутреннего развития, — соединение национальных культур и синтез искусств.

В «Кельнской лекции» художник рассказывает, что эволюция его стиля начиналась с «любви к природе» и поиска таких мотивов, в которых «каждая существенная часть впечатляла бы меня с одинаковой силой». «Разумеется, я не нашел ни одного», замечает Кандинский и продолжает:

...Я ощущал внутри себя непонятные побуждения, необходимость написать картину. И я смутно чувствовал, что картина может быть чем-то иным, нежели красивый пейзаж, интересная, красочная сцена либо изображение человека. Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была даже мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам.

Поиски «иного» стали причиной развития живописного стиля и поиска новых образов:

Вскоре мне показалось, что прошедшие времена, уже не существующие в реальности, могут дать большую свободу для того использования цвета, которое я ощущал внутренне. Итак, сначала я выбрал немецкое средневековье, с которым чувствовал духовное родство. Чтобы лучше узнать эту эпоху, я делал зарисовки в музеях, в мюнхенском кабинете гравюр, путешествовал по старинным городам. Однако я использовал накопленный материал достаточно свободно, и не слишком задавался вопросами о том, существовал ли какой-то конкретный костюм одновременно с другим или одновременно с каким-то архитектурным стилем. Я сделал также много работ по своим внутренним впечатлениям, способ, который в моем последующем русском периоде зашел так далеко, что я рисовал и писал все свободно, по памяти и по представлению².

Стремление к свободе живописного выражения и воплощению пророческой «целой картины» ведут художника к поиску поэтического и музыкального начал в средневековых и русских сюжетах. Этот путь сближает Кандинского со многими западноевропейскими и русскими художниками, искавшими «нового» на границе между синестезией и синтезом искусств.

Первый из принципов предполагает внутреннее обогащение переживаний, достигнутое средствами одного вида искусства: живопись передает звуковые, музыкальные, театральные впечатления через композицию, ритм, колорит и культурно-исторические аллюзии. Так воздействуют на зрителя «Портрет доктора Гаше» В. Ван Гога, «Таинственный поток» П. Гогена, «Музыка» и «Танец» А. Матисса, — примеры взяты из иллюстративного ряда альманаха «Синий всадник»³. Синтез искусств рассчитан на внешнее, пространственное соединение разных их видов, вовлекающее аудиторию во всестороннее переживание художественного события. Принцип синестезии в начале XX века нашел наиболее полное выражение у художников, композиторов и театральных деятелей символизма, синтез искусств стал важнейшей формой «овеществления» искусства авангарда. Как показывает творческая эволюция Кандинского, для него были важны оба принципа. Реализация «внутренних впечатлений» начиналась со стремления «писать свободно», и продолжилась в эксперименте над театральной формой.

Дождливый пейзаж с красными крышами Ротенбурга, который внезапно преображается в зрелище заснеженной Москвы, является одним из многочисленных в текстах и живописи Кандинского примером высвобождения живописных средств, все менее связанных с конкретным сюжетом. Этот процесс типичен для художников символизма Западной и Восточной Европы. Открытия русского искусства этого времени тесно связаны с развитием музыкальных и театральных качеств живописной композиции. Работа для драматического и музыкального театра дала возможность Бенуа, Добужинскому, Рериху, Баксту найти новые выразительные средства и для станковой картины.

В 1900—1910-х годах живопись художников различных направлений приобретает все больше «световых» и «музыкальных» качеств. Достаточно вспомнить такие разные произведения, как «Водоем» и «Гобелен» Борисова-Мусатова, «Эхо прошедшего времени» Сомова и лучистские картины Ларионова. Теория «свободного искусства», выдвинутая Кульбиным, была основана на использовании более малых, чем ранее, долей музыкального тона и на их роли в общем впечатлении от музыкального произведения.

Особенно важным уроком музыкально-символической живописи для русских художников стало искусство М.К. Чюрлениса, высоко ценимого и Кандинским. Хотя литовский живописец не считал свое искусство частью петербургской (как, впрочем, и варшавской) художественной жизни, его ранняя смерть в 1911 году вызвала широкий и значительный отклик среди художников и писателей, близких к идеям символизма. В Петербурге прошли две его посмертные выставки, организованные «Миром искусства», ему был посвящен специальный номер журнала «Аполлон» (№ 3 за 1914 год), тексты для которого дали Иванов, Рерих и Добужинский. Книга о художнике, выпущенная в 1912 году, четыре года спустя была переиздана⁴.

Для Кандинского особый интерес представлял путь Чюрлениса к свободе живописных средств — через сюжеты, связанные с музыкой и сказкой. Общие черты развития у этих двух разных художников настолько явственны, что в послевоенной западной художественной критике были даже попытки объявить Чюрлениса «абстрактным художником, работавшим до Кандинского»⁵.

Принципы литовского художника далеки от концепции абстрактного искусства: даже в картинах на самые фантастические сюжеты он сохраняет узнаваемые черты предметного мира и почти всегда дает своим произведениям конкретные, связанные с сюжетом названия. Однако в его искусстве нашла яркое воплощение «музыкальная» тенденция, которая вскоре стала близка и Кандинскому. Чюрленис создает тематические серии картин, которые имеют название «соната» («Соната моря») либо «симфония» («Траурная симфония»); части их именуются музыкальными терминами — «аллегро», «Анданте», «скерцо», «финал». Параллельно он пишет фортепианные пьесы и оркестровые «картины» («Море», «В лесу»), которые должны вызывать в восприятии слушателя зрительные образы.

Наполовину узнаваемые и наполовину угадываемые образы Чюрлениса, перекрывающиеся полупрозрачные изобразительные плоскости и оболочки, линейный ритм показали, что «музыкальная» живопись может быть еще более последовательной и менее связанной с конкретным сюжетом, чем, например, у Уистлера — художника, чьи поиски также интересовали Кандинского. Серии Чюрлениса показали также огромные возможности трансформации и «дематериализации» изобразительного мотива, который преображается от картины к картине либо фрагментируется так, что лишь взгляд на все части одного цикла позволяет понять его сюжет. Первая картина триптиха «Rex» изображает что-то вроде курящегося алтаря; вторая дает более общий план, показывая, что алтарь находится у ног гигантской статуи; на последней картине изображено бескрайнее море, посреди которого видны статуя и молящийся перед ней человек. Большие серии — «Зима», «Зодиак», «Сотворение мира» — используют еще более сложные и гибкие взаимосвязи между отдельными картинами и изобразительными мотивами, позволяющие говорить об элементах сценического подхода к живописному циклу.

В ранней статье «Содержание и форма» Кандинский утверждал, что каждый вид искусства имеет «только ему свойственную форму», которая служит оболочкой выражаемой им «душевной эмоции», почему «заменить произведение одного искусства произведением другого невозможно». Вывод из этого утверждения выглядит парадоксально:

Отсюда вытекает как возможность, так и необходимость возникновения того монументального искусства, которого ростки уже нынче нами чувствуются, цвет которого завяжется завтра.

Это монументальное искусство есть соединение всех искусств в одном произведении, причем 1) каждое искусство будет сотворцом этого произведения, оставаясь исключительно в пределах данной ему формы, 2) каждое искусство будет в этом произведении выдвигаемо или отодвигаемо по принципу прямого или обратного противоположения⁶.

Концепция «монументального искусства» в таком ее изложении сходна с вагнеровской теорией «совокупного произведения искусства», хотя немецкого композитора Кандинский в статье и не упоминает. Концепция связана с «принципом Внутренней Необходимости», который основан не на мифологическом пафосе Вагнера, а на пророчестве о новой эпохе в развитии человеческого духа: «Начинающаяся или в эмбриональном виде уже начавшаяся еще вчера, в видимый разгар материализма, великая эпоха Духовности даст и дает ту почву, на которой такое монументальное произведение и должно созреть». Более того, «контрапункт» различных искусств и должен сделать «монументальное искусство» символом и выражением грядущей эпохи:

Этот контрапункт (которому еще нет слова в нашей области) будет найден дальше, в пути Великого Завтра, тем же вечно неизменным проводником — Чувством. Найденный и кристаллизованный, он даст выражение Эпохе Великой Духовности⁷.

Концепция «монументального искусства» предполагает использование выразительных средств, которые будут воздействовать на аудиторию «с еще неизвестной доселе силой». И в теории, и в искусстве поиски художника выходят далеко за рамки живописи. Важное место в этих поисках, помимо графики, оформления книги и поэзии, занимали сценические эксперименты Кандинского. В них был использован композиционный и колористический опыт живописца, опыт создания серийных и циклических форм (серии картин, графические циклы), находки в области литературно-музыкальной трактовки поэтического текста. Многие мотивы и образы живописи, графики, поэзии Кандинского 1900-х годов имеют параллели в его «композициях для сцены».

Примечания

1. Избранные труды. Т. 1. С. 93.

2. Избранные труды. Т. 1. С. 320.

3. The Blaue Reiter Almanach. Ed. by Wassily Kandinsky and Franz Marc. New Documentary Edition by Klaus Lankheit. New York, 1974. II. 50, 69, 87, 126.

4. Ciurlionis: Painter and Composer / Ed. S. Gostautas and B. Vaicjurgis-Slezas. Vilnius, 1994. Pp. 74—173.

5. Ibid. Pp. 221—247.

6. Избранные труды. Т. 1. С. 84—85.

7. Избранные труды. Т. 1. С. 86—87.