3. Театральные новшества русского символизма

Мечта о «совокупном произведении искусства» и сверхвыразительных художественных средствах является важнейшей частью теории и практики символизма. В русском искусстве эти мечты особенно часто выливались в форму пророческого высказывания, образа прекрасного либо апокалиптического будущего.

В 1906 году, за шесть лет до издания статьи Кандинского «О сценической композиции», В.И. Иванов написал программный текст, озаглавленный «Новый органический мир и театр будущего». Он представляет собой ответ на заданный автором вопрос: «романтична или пророчественна душа современного символизма»? Иванов доказывал, что истинный символизм — это пророчество о «новой органической эпохе», об «интеграции художественных энергий». Музыка, создающая «грандиозный стиль», помогает развитию драмы, а та дает всем другим искусствам стремление к большому масштабу. Даже комедия в новых формах синтетического действия «увлечет толпы в мир самой причудливой и разнузданной фантазии и вместе послужит органом самоопределения общественного».

Теория «новой органической эпохи», соединяющая ницшеанский дионисизм и коллективное, общественно значимое действие, близка к пафосу театра «Великой Духовности». Другое направление театральных экспериментов русского символизма — развитие визуальной стороны сценического действия, создание пластической, цветовой и звуковой партитуры — также предвосхищает многие свойства «композиций для сцены» Кандинского¹.

Тема прорыва, преодоления границ стиля, балансирования на грани символа и реальности также присутствует у многих создателей русского символизма. Г. Чулков в лекции, обращенной к участникам первой постановки «Балаганчика» Блока (1906), назвал метод поэта «мистическим скептицизмом». В своих пьесах Блок иронически трансформирует еще недавно святые для него символы. В «Балаганчике» «грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер», а в драме «Король на площади» образ вагнеровского Логе, язвительного бога огня, снижается до шута с удочкой, «представителя здравого смысла»².

И.Ф. Анненский, реконструируя несохранившуюся драму Еврипида «Фамира Кифаред», придает античным героям современные черты. Он заставляет их говорить рифмованным стихом, окрашивает сцены пьесы разными цветами, соответствующими психологическому содержанию событий. Первая сцена — «Бледно-холодная», кульминация происходит в сцене «Сухой грозы», трагический монолог героя приходится на «Пыльно-лунную» сцену, а сцена явления призрака — «Белесоватая». Языковые эксперименты Анненского доходят до разбиения слова на слога, повторяемые как заклинание. Тень отца героя говорит, что он «удавился сам-сам-сам», и потом гоняется за Фамирой с бормотанием «сам-сам-сам»³.

Л.Н. Андреев превращает героев своей знаменитой пьесы «Жизнь Человека» (1906, окончательный вариант — 1908) в череду символических фигур — Человек, Жена Человека, Наследники, трио уродливых музыкантов. «Некто в сером, именуемый Он» — бесстрастный повествователь, терпеливо ждущий смерти героя. На балу появляются Друзья Человека: «Все они очень похожи друг на друга; благородные лица, открытые высокие лбы, честные глаза. ...У всех у них в петлицах белые розы»; Враги Человека изображены с той же карикатурной определенностью: «У всех у них коварные, подлые лица, низкие, придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь, прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды. В петлицах — желтые розы».

Текст пьесы включает множество диалогов, составленных из простейших, повторяющихся реплик. Примером может служить перекличка трех Старух в последней сцене пьесы:

— Посмотрите на свечу. Пламя синее, узкое и стелется по краям. Уже нет воска, и только фитиль догорает.
— Не хочет гаснуть.
— А когда вы видели, чтобы пламя хотело гаснуть?
— Не спорьте! Не спорьте! Хочет пламя гаснуть или не хочет, а время идет.
— Время идет.
— Время идет.

В то же время целые сцены в «Жизни Человека» построены как продолжительные экстатические монологи. Эмоциональный накал действия комментируется музыкой и танцевально-мимическими сценами. Все они подробнейшим образом описаны в авторских ремарках и к тому же изображены в картинах, созданных самим драматургом. В письме к К.С. Станиславскому Андреев подчеркивал:

И горе и радость должны быть только представлены, и зритель должен почувствовать их не больше, чем если бы он увидел их на картине⁴.

События и тексты этой пьесы в традиционном театре показались бы примитивными. Но «Жизнь Человека» — не столько текст для инсценировки, сколько «живая картина», сценарий для многопланового сценического события. Каждое из пяти действий дает сложное сочетание архитектурных форм, цветов, света, музыки, движений одиночных фигур и толпы (эти особенности пьесы были воспроизведены в постановке Художественного театра, оформленной В. Егоровым).

Повторяющиеся реплики и перекликающиеся события образуют лейтмотивы, напоминающие об уроках вагнеровского искусства. В последнем акте, после того, как Некто в сером говорит: «Тише! Человек умер!!», разыгрывается следующая бессловесная сцена:

Молчание, тишина. Медленно густеет сумрак, но еще видны мышиные фигуры насторожившихся Старух. Вот тихо и безмолвно они начинают кружиться вокруг мертвеца — потом начинают тихо напевать — начинают играть Музыканты. Сумрак густеет, и все громче становятся музыка и пение, все безудержнее дикий танец. Уже не танцуют, а бешено носятся они вокруг мертвеца, топая ногами, визжа, смеясь непрерывно диким смехом. Наступает полная тьма. Еще светлеет лицо мертвеца, но вот гаснет и оно. Черный, непроглядный мрак.

И вот во мраке слышно движение бешено танцующих, взвизгивания, смех, нестройные, отчаянно-громкие звуки оркестра. Достигнув наивысшего напряжения, все эти звуки и шум быстро удаляются куда-то, замирают... Тишина⁵.

Петербургская постановка «Жизни Человека», осуществленная В.Э. Мейерхольдом в Театре Комиссаржевской (февраль 1907), отступала от авторских ремарок в сторону еще большей дематериализации сценического действия. Оформление спектакля было разработано преимущественно Мейерхольдом и Ф. Комиссаржевским, которым помогал театральный художник В. Коленда. Мейерхольд писал Андрееву после премьеры:

Я для Вашей пьесы разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты-Зрители часто задают вопрос: как сделано, что все кажется сном. Это достигнуто лишь уничтожением декораций и освещением. Уничтожив декорации, создав большое пространство серой мглы, установив бликовое освещение, — гримы и костюмировку давали резко очерченными⁶.

Воспоминания В. Коленды передают подробности светового решения драмы:

Очень не плох был пролог; в темноте, на авансцене, появлялся справа еле заметный луч (или сноп) света, и когда он достигал известной, но не большой силы, в этом луче был виден старый человек, говоривший пролог, и так же незаметно пропадал и человек и луч... [На балу у Человека] на сцене полукругом стояли большие колонны, верх которых пропадал в полумраке (освещен был только низ колонн). Потолка не было и сверху спускались люстры. Внизу на ковре под каждой колонной стояло по роскошному золотому креслу⁷.

Примечания

1. См.: Вакар И.А. Между самоопределением и самоотрицанием: Театр и живопись в преддверии авангарда // Русский авангард 1910—1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 3—15.

2. Ср.: Фадеева-Ищук Н.Н. «Театр ближайшего будущего» А. Блока // Александр Блок и мировая культура. Великий Новгород, 2000. С. 94—100; Лозович Т.К. Блок и Вагнер: созвучия // Там же. С. 224—235.

3. Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С. 308—371.

4. Рисунки русских писателей XVII — начала XX века / Автор-сост. Р. Дуганов. М., 1988. Ил. 215, 216.

5. Андреев Л. Пьесы. М., 1959. С. 121—122, 150—151.

6. Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 89.

7. Мейерхольд и художники. С. 90.