13. Место поэзии в творчестве В.В. Кандинского

История создания альбома «Звуки» укладывается между 1907 и 1911 годами и, таким образом, относится к периоду, условно называемому временем «создания абстрактного стиля». Впоследствии Кандинский предпочитал говорить о своем стиле как о «беспредметной» или даже «конкретной» живописи, поскольку собственными глазами увидел многочисленные примеры искусства, «абстрактного» в содержательном отношении. Напряженная работа над стихами альбома еще раз показывает сложность и многослойность образной и эстетической системы, лежавшей в основе «новых уродств».

Развитие замысла шло от неопределенных проектов альбома «музыкальных» гравюр и гравюр, соединенных с музыкой, к идее стихотворного сборника, где тексты должны были играть не меньшую роль, чем гравюры. Подобное изменение, происшедшее, видимо, внезапно (промежуточные стадии или попытки создания отдельных от цикла стихотворений неизвестны), отражает появившуюся у художника после «французского» периода 1906—1907 годов потребность запереться в творческой лаборатории и уподобиться «полному тайны алхимику»¹. «Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов вставала передо мной», — писал Кандинский о периоде своих исканий². Главным вопросом, как он описан самим художником, оказалась выработка стиля, сливающего воедино форму и содержание (в их традиционном толковании). Целью этого «балансирующего» стиля было выразить некое трансцендентное содержание, принявшее в поэтической мифологии Кандинского форму «эпохи Великой Духовности».

В отличие от театрального, поэтическое творчество Кандинского не сопровождалось развернутым теоретическим обоснованием. Вероятно, причиной этого была сложность современных ему теорий словотворчества, от дадаизма до кубофутуризма, которые художник не считал себя вправе обсуждать на равных. Кроме того, поэзия не имела того общественного, мессианского потенциала, который Кандинский находил в сценическом действии. Поэтому концепция «свободного» слова разрабатывается им преимущественно в текстах, посвященных театральной теории (см. Гл. 3). В варианте книги «О духовном в искусстве» 1920 года художник добавил к пассажу относительно «литературы будущего» следующее примечание:

Эти строки были написаны в 1910 году. С тех пор мы имели «заумную» поэзию и множество попыток беспредметной поэзии. К сожалению, рамки этой небольшой книги не дают мне возможности подробно остановиться на этом исключительно интересном явлении³.

Дальнейшая история литературно-критических текстов Кандинского показывает, что «возможность» подробного обсуждения поэзии литературного авангарда для него так и не наступила.

Чрезвычайное разнообразие сюжетов и стилистических форм в живописи и графике Кандинского 1905—1910 годов отражает его метод поиска «нового искусства», — нащупывание пути к единственному стилю и форме через применение творческих принципов «всех» искусств. В ряду этих искусств оказалась и поэзия. Трансформация замысла, его параллели к стилистической эволюции живописи Кандинского показывают роль альбома (точнее, его идеи) как «другого» искусства, помогающего живописцу отточить и проверить границы его собственной «внутренней необходимости».

Работа над художественными текстами дала художнику уникальную возможность испытать себя еще на одной «границе» — между двумя языками и воплощенными в них национальными культурами. Кандинский вырабатывал из себя не только живописца универсальных мировых форм, но и человека, принадлежащего «всей» культуре. За восемнадцатилетний период жизни в Германии он не стал «мюнхенским» художником, несмотря на большую активность в организации объединений, выставок и изданий. В Мурнау он чувствовал себя баварцем, в Москве — москвичом. Творческое содружество Кандинского и Марка, памятником которому стал единственный выпуск альманаха «Синий всадник», было основано на той же идее духовного интернационализма⁴. Двуязычная поэзия альбома «Звуки»/«Klänge» отражает поиск универсальных средств выразительности на границе двух контрастных миров.

Сравнение цветовой палитры поэзии «Звуков» и психологического истолкования цвета, предложенного в книге «О духовном в искусстве», показывает параллельное развитие теории и практики «внутренней необходимости». Контрапункт двух этих линий и резкое отличие цветовых образов альбома от красочной «алхимии» «Композиций» показывает «принцип внутренней необходимости» («все средства святы, если они внутренне необходимы») в действии. Сопоставление книги с альбомом позволяет отметить сходные темы, отражающие мифопоэтические «прообразы» и метафоры поиска эстетического абсолюта⁵.

Большая группа ксилографий, над которыми Кандинский работал 1910—11 годах и которая почти целиком вошла в состав «Klänge», начиналась как часть замысла «монументального», синтетического альбома с русскими текстами. Сжатие образа до изобразительной формулы, овладение стилем примитивного искусства, разнообразие манер, нахождение новых мотивов (примером чего может служить трансформация акварели «Звук труб») оказались плодотворными для дальнейшей кристаллизации стиля.

Работа над стихами альбома была для Кандинского большой школой образотворчества. Сложные и стоящие на грани абсурда персонажи находят свои параллели в графике и живописи «малых форм», в то время как метафоры преграды, прыжка, прорыва сыграли важнейшую роль в создании больших «симфонических» полотен 1913—14 годов.

Особо нужно отметить евангельскую тему, контуры которой в творчестве художника становятся понятными именно благодаря поэтическим текстам. Макет «Звуков» и даже опубликованный альбом «Klänge» отражают лишь один из этапов ее внутреннего развития. Мессианские представления Кандинского претерпевали дальнейшие изменения, о чем говорит, в частности его более поздний отзыв о целях «абсолютного» искусства». В разговоре с Л. Шрайером, имевшей место в 1920-е годы, художник сказал, что рассматривает свои картины как христианские образы, особенно те, что написаны в беспредметной манере⁶. Таким образом, христологические мотивы времени создания «Звуков» преобразовались в «абсолютные» формы «Композиций», а концепция «третьего откровения» и «духовной религии будущего» получила свое окончательное образное воплощение.

К абсолютным достижениям Кандинского-поэта относится создание стоящей на грани беспредметности и символа «симфонической» стихотворной формы, которая типологически предварила «главные» картины 1913—14 годов и, подобно им, предвосхитила позднейшее понимание задач и выразительных средств искусства.

В стилистическом отношении поэзия альбома важна как «прорыв» из области символизма в «духовную реальность». Аккумуляция символической нагрузки образа в соединении с порывом к «духовному миру» позволили Кандинскому выйти из леса символов в иное мифопоэтическое измерение, знаками которого эти символы для него и являлись. Подобное развитие можно было бы определить как некий «гипер-символизм», а точнее, «транс-символизм». Завоевание нового художественного пространства, в котором затем развернулось действие главных «Композиций», находится в разительном контрасте со всеми другими известными эпохе методами преодоления символизма — от трагической иронии до «нового варварства».

Оценивая место альбома Кандинского среди новых течений литературы и искусства, стоит отметить, что весь замысел и особенно русская версия гораздо ближе к изображению «чистых мыслительных феноменов», чем к поэзии абсурда⁷. Религиозная традиция этической эстетики в стихах художника воплотилась в представление о «мире духовном» как о мире абсолютного блага. Соприкосновение с этой традицией — один из главных источников внутренней убежденности художника, выразившейся в гармонии и «конкретности» его образов, созданных в период «творческого гения» — 1910—14 годы.

Трудно представить себе судьбу альбома «Звуки» во вполне вероятном случае его издания у Издебского в 1911 году. Работы Кандинского во время его мюнхенского периода еще не имели значительного общественного резонанса в России. Даже упоминания имени художника в довоенное время не выходили за рамки рутинных выставочных обзоров. Неизвестны и отклики на публикацию четырех текстов в «Пощечине...». Появление альбома могло быть воспринято скорее как курьез или даже литературное хулиганство, по аналогии с «боевыми сборниками» футуристов. К тому же выход книги в запланированный срок опередил бы большинство авангардных изданий, в какой-то мере приучивших зрителя и читателя воспринимать «новые уродства» как искусство. Весьма вероятно, что сборник был бы оценен позже, подобно живописному творчеству Кандинского, получавшему все большее и большее признание после его возвращения в Москву в 1914 году. Однако, даже и оставляя в стороне последнее предположение, приходится еще раз констатировать оригинальность, творческую энергию и пророческий потенциал неосуществленного поэтического альбома.

Попытка создания в 1914 году нового поэтического цикла «Цветы без запаха» продолжает и даже усиливает прогностическую, исследующую близкое будущее роль поэтических образов Кандинского. Массы единообразных живых линий и покорных «новому порядку» червей, агрессивность и крикливость персонажей цикла свидетельствуют о творческом дисбалансе, который скажется в изобразительном творчестве Кандинского уже после возвращения в Москву. Лингвистический эксперимент художника, деконструкция слова в поисках его «внутреннего звучания» и сверхвыразительной литературной манеры параллельны работе русских футуристов и в какой-то мере предвосхищают научные интересы русского формализма 1920-х годов. Ностальгическая атмосфера этих стихов, их остро выраженное русское просторечие дает дополнительный комментарий к переживаниям Кандинского, выраженным, в частности, в письме к Э. Гуткинду («Раньше я мог (скорее «был должен») непосредственно участвовать в той жизни, что окружала меня, активно заниматься ею... Теперь такой образ жизни стал для меня вредным и разрушительным»).

Утрата вдохновения в 1920-е годы, безжизненная версификация 1930-x и неожиданный возврат к содержательной поэзии в последних стихах («Testimonium paupertatis», «Бело-Рог») позволяют оценить новшества и проблемы, возникшие в живописи Кандинского этого времени. Они лишний раз доказывают сложность и кризисный характер «периода Баухауза» и жизни в Париже, напоминают о положении Кандинского, соединяющего роли художника-пророка и мэтра, чьи суждения об искусстве неоспоримы и изящны.

Замечание художника, уравнивающее поэзию с другими видами искусств и называющего живопись «изобразительным поэтическим творением», еще раз напоминает о необычайной гибкости и проницаемости границ, которыми разделены его занятия изобразительным искусством, теорией, литературой и театром. Содержательность и открытость поэзии Кандинского позволяет проследить эволюцию тех мессианских идей, которые художник не решался доверить теоретическим статьям и дружеским письмам. Кроме того, поэтическая работа связывает образы его живописи и графики с еще более сложной синтетической формой «композиции для сцены».

Примечания

1. Выражение из «Ступеней» (с. 34).

2. Там же, с. 29.

3. Kandinsky V. On the Spiritual in Art // Experiment / Эксперимент: A Journal of Russian Culture (Лос-Анджелес), № 8, 2002. P. 76.

4. «Чувствуете ли Вы, что нечто мистическое влечет фактически все народы друг к другу? — писал Кандинский Ф. Марку 6 января 1912 года. — Правительства могут устраивать бойни. Тела могут наносить друг другу побои и мучить друг друга. Души же помогают друг другу» (Wassily Kandinsky, Franz Marc: Briefwechsel. Hrsg von Klaus Lankheit. München—Zürich, 1983. S. 95; пер. в кн.: Ханс Арп. Скульптура. Графика... С. 17).

5. Ср., кроме отмеченных выше, образ «неведомой злой руки», бросающей на дорогу новые глыбы, которые должен преодолевать «один из нас — людей», чей пророческий дар подобен тяжкому кресту, а также «большой остроконечный треугольник», напоминающий гору в «Листьях» (О духовном, с. 22, 25).

6. Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. München, 1956. S. 235—236.

7. Данное Шеппардом определение «абстрактной поэзии» как текстов, в которых на первом месте стоит не описание, а языковые выразительные средства (Sheppard R. Kandinsky's Early Aesthetic Theory... P. 32), хорошо очерчивает границу между «балансирующими на грани» стихами Кандинского и гораздо более «абстрактными» экспериментами его последователей.