12. Источники и параллели поэзии В.В. Кандинского

Поиск литературных источников ранней поэзии Кандинского затруднен. Ему препятствует не только присущее художнику стремление не зависеть от традиции, но и недостаточная ясность области, где эти источники следует искать. Она включает в себя немецкую, русскую, французскую, даже скандинавскую литературу XIX столетия, произведения которых были в равной степени дороги художнику, а также философско-поэтические тексты эпохи символизма.

Наиболее очевидным источником поэтического творчества Кандинского мюнхенского периода является литература русского и немецкого символизма. П. Вайс в своей книге «Кандинский и Мюнхен» связала ряд гравюр и картин, выполненных около 1907 года, со знакомством художника, через мюнхенский кружок Карла Вольфскеля, с поэзией Стефана Георге¹. Показательно, что исследовательница не сочла возможным распространить эти параллели на поэзию Кандинского. Утонченный эстетизм стихов Георге едва ли не противоположен поэтике «Звуков»/«Klänge». Тем не менее, большое влияние этого поэта на литературную ситуацию начала столетия² и его слава реформатора поэтического языка заставляют принять во внимание присутствие Георге на культурном горизонте Кандинского. Приведем одно из известных стихотворений Стефана Георге, «Der Teppich» («Гобелен») вместе с переводом С. Радлова, появившимся в журнале «Аполлон» в 1911 году³:

Р. Грюбель, писавший о стихах Ханса Арпа, выдвинул предположение о связи «Klänge» с поэтикой «опавших листьев» В.В. Розанова⁴. Хотя писатель входил в круг литературных интересов Кандинского и новаторство «Уединенного» и «Опавших листьев» в области выразительных средств, скорее всего, было им замечено, прямых влияний Розанова в поэтике или образах альбома не обнаруживается — в том числе и потому, что первая из упомянутых книг вышла в свет лишь ко времени завершения «Klänge»⁵.

Несомненное влияние на форму и стиль альбома оказала традиция французского стихотворения в прозе, восходящая к «Гаспару из Тьмы» Луи Бертрана⁶. Сборник является отправной точкой всех романтических поисков в области «музыкальной прозы», и прямое влияние (если оно было) здесь трудно отделить от типологической близости. В качестве примера рассмотрим стихотворение Бертрана «Дурачок»:

Луна расчесывала свои кудри гребешком из черного дерева, осыпая холмы, долины и леса целым дождем светляков.

* * *

Гном Скарбо, сокровища которого неисчислимы, под скрип флюгера разбрасывал у меня на крыше дукаты и флорины: монеты мерно подпрыгивали, и фальшивыми уже была усеяна вся улица.

Как ухмыльнулся при этом зрелище дурачок, который каждую ночь бродит по безлюдному городу, обратив один глаз на луну! А другой-то у него выколот!

— Плевать мне на луну, — ворчал он, подбирая дьявольские кругляки, — куплю себе позорный столб и буду возле него греться на солнышке.

А луна по-прежнему сияла в небесах; теперь она укладывалась спать, и у меня в подвале Скарбо тайком чеканил на станке дукаты и флорины.

Тем временем заблудившаяся в ночных потемках улитка, выпустив два рожка, искала дорогу на сверкающих стеклах моего окна⁷.

Оно имеет тематические параллели к нескольким текстам «Звуков»/«Klänge»: «Весна» (А), «Песня», «Фагот», «Doch noch?» (где упоминается «бесполезная улитка» и «духовный клей»). Тем не менее, это указание не на прямое заимствование, а лишь на общее для всей традиции тематическое пространство. Нестерпимая острота и смысловые разрывы гротескных образов Бертрана далека от тягучей и лирически окрашенной прозы «Звуков».

Более вероятно ученичество Кандинского у Бодлера, который в своих «Стихотворениях в прозе» смягчает поэтику «разорванного сознания» и обогащает ее меланхолическим эстетизмом. «Парижский сплин» (знакомый и художнику во время его пребывания во Франции) усилил роль иронической рефлексии, которая, в свою очередь, была направлена на поиск скрытого смысла вещей. Идеалом поэта, близким устремлениям Кандинского, была проза «достаточно гибкая и послушная, чтобы примениться к лирическим порывам души, к извивам мечты, к содроганиям совести». За влияние Бодлера говорят также перекличка названий («стихотворения в прозе» — «маленькие поэмы в прозе» — «маленькие рассказы» — «стихи без слов») и особая популярность «Стихотворений...» в начале XX века⁸.

Многие мотивы Бодлера близки поэтике «Звуков»: это «остраненный» диалог («Чужестранец»); вдумчивое созерцание мучительства («Дикая женщина и щеголиха»); возвышенный пейзаж, оттеняющий грубость «материи» («Пирожок», «Суп и облака»); эстетизированная странность облика незнакомцев («Искушения...»); слияние видимого и «духовного» пейзажа («Вечерний сумрак»); меланхолия фатума («Призвания»); экзистенциальное наблюдение («Окна»); абсурд («Зеркало»). Разработка психологической характеристики и создание зримой картины, предвосхищающие поиски Кандинского в «Звуках», хорошо видны в стихотворении «Каждому своя химера»:

Под огромным серым небом, посреди широкой, пыльной равнины, где не было ни дорог, ни травы, ни даже чертополоха и крапивы, я встретил несколько человек, которые шли согнувшись.

Каждый из них нес на спине огромную Химеру, тяжелую, как мешок муки или угля, или как амуниция римского пехотинца.

Но чудовищное животное не было мертвым грузом; нет, оно охватывало и сжимаю человека своими упругими и могущественными мышцами; двумя широкими когтями оно впивалось в грудь своего носильщика, а фантастическая голова нависла над его челом, подобная тем страшным каскам, какими древние воины надеялись усилить ужас врага.

Я вступил в беседу с одним из этих людей и спросил его, куда они идут. Он ответил мне, что ни он, ни другие ничего не знают об этом, но что, очевидно, они куда-то идут, ибо их гонит непобедимая потребность идти.

Любопытно отметить, что никто из этих путников не казался раздраженным на свирепое животное, повисшее на его шее и прильнувшее к его спине; можно было бы подумать, что они смотрят на него как на часть самих себя. Все эти усталые и серьезные лица не выражали вовсе отчаяния; под тоскливым куполом неба, утопая ногами в пыли, брели они по столь же безотрадной, как и небо, почве, с покорным выражением людей, обреченных на вечную надежду.

И шествие прошло мимо меня и исчезло в дали горизонта, там, где округленная поверхность нашей планеты ускользает от любопытства человеческого взора.

И несколько мгновений я упорно старался постичь эту тайну, но скоро непреодолимое Равнодушие овладело мной, и я был раздавлен им больше, чем были придавлены те своими тяжкими Химерами⁹.

Отмечены также параллели «Звуков»/«Klänge» с поэзией П. Верлена, А. Рембо и Р.М. Рильке¹⁰.

Можно говорить о воздействии на литературный стиль Кандинского двух упоминаемых им прозаиков — Ницше и Метерлинка. Традиция публицистической философии Р. Вагнера и Ф. Ницше отразилась в стиле книги «О духовном в искусстве». Пророческий пыл, порицание традиции, стремление к наглядному показу «целесообразного» пути, ритмизация текста и насыщение его противопоставлениями, изобилие библеизмов — черты книги, делающие ученичество Кандинского если не у Вагнера (о котором как о писателе он не упоминает), то у Ницше весьма вероятным.

Некоторые художественные средства и образы «Звуков» также имеют соответствия в художественной ткани сочинений Ницше. К ним относится «симфоническое» выстраивание текста (Ницше: «Мой стиль — танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — вплоть до выбора гласных»), выращивание образа на основе многослойной игры с лингвистической и семантической сторонами языка, балансирование на грани повествования и музыки¹¹. Иллюстрирующие эту близость отрывки можно найти в книге «Так говорил Заратустра»:

Кто однажды научит людей летать, сдвинет с места все пограничные камни; все пограничные камни сами взлетят у него на воздух, землю вновь окрестит он — именем «легкой».

Птица страус бежит быстрее, чем самая быстрая лошадь, но и она все еще тяжело прячет голову в тяжелую землю; так и человек, не умеющий еще летать.

Тяжелой кажется ему земля и жизнь; так хочет дух тяжести! Но кто хочет быть легким и птицей, тот должен любить себя самого, — так учу я. <...>

«Но кем бы ты ни был и кем бы ты ни хотел быть, о Заратустра, тебе не долго оставаться здесь наверху, — твой челн скоро не будет лежать на суше!» — «Разве я лежу на суше?» — спросил Заратустра, смеясь. — «Волны вокруг горы твоей, — отвечал прорицатель, — все поднимаются и поднимаются, волны великой нищеты и печали: скоро они поднимут твой челн и унесут тебя отсюда». — Заратустра молчал и удивлялся. — «Разве ты еще ничего не слышишь? — продолжал прорицатель. — Не доносятся ли шум и клокотанье из глубины?»¹²

В «О духовном...» подробно обсуждается творчество Метерлинка. «Он вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее, сверхчувственным», — так определяет художник свое понимание символизма бельгийского писателя (ср. слова Х. Балля о том, что Кандинский был «первым поэтом, изобразившим чистые мыслительные феномены»). Персонажи Метерлинка — «это просто души, ищущие в тумане, где им угрожает удушье. <...> Духовный мрак, неуверенность неведения и страх перед ними — таков мир его героев». Говоря о художественных средствах драматурга, Кандинский замечает, что «материальные условия — мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д. — играют преимущественно символическую роль и применяются больше для передачи внутреннего содержания», а главным средством является придание слову «внутреннего звучания», создающего у зрителя состояние «беспредметной», «сверхчувственной» вибрации души¹³. В парижской библиотеке Кандинского сохранился том Метерлинка, содержащий упоминаемые художником пьесы «Принцесса Мален», «Непрошенная» и «Слепые»¹⁴.

Кандинский не говорит о способах, которыми достигается «сверхчувственное» звучание слова, ограничиваясь лишь указанием на «внутренне оправданное» число его повторений. Скорее всего, для художника оказалась важной еще и другая сторона поэтики Метерлинка — перерастание символа в образ иной реальности, оборачивание обыденного мира миром духовных сущностей. Так, в упоминаемой Кандинским ранней пьесе «Принцесса Мален» есть сцена ночного свидания, где каждый драматический момент сопровождается «странными всплесками и замиранием» фонтана, а кульминация разговора между героями отражается в нашествии стаи сов, в которых принц кидает комьями земли. Впечатления ночи он позднее передает следующими словами:

Пойдите как-нибудь ночью в парк, в рощу, к фонтану и вы увидите, что только в некоторые минуты, когда к ним присматриваются, они спокойны, как умные дети, и нет ничего странного и таинственного, но стоит повернуться спиной — и вам начнут строить гримасы, с вами начнут шутить плохие шутки¹⁵.

Таинственная жизнь вещей становится еще более явной во время развязки пьесы. Гроза, горящая мельница с вращающимися крыльями, черная луна, падающий с часовни крест доводят напряженное ожидание свидетелей этой сцены до уверенности в конце материального мира:

— Уйдемте с кладбища! — Мертвецы сейчас встанут! — Над мертвецами, должно быть, сейчас суд будет! — Не ходите по могилам! <...>

— Все животные ищут приюта на кладбище! Вон павлины на кипарисах... На крестах совы! Овцы сбежались со всей деревни и лежат на могилах! — Можно подумать, что в аду справляется какое-то торжество!¹⁶

По сравнению с обычным использованием символических деталей (в той же пьесе после свершившегося в замке убийства снимают гобелен с изображением «Избиения младенцев», и под ним обнаруживается «Страшный суд»), перерастание символа в «трансцендентный» образ представляет собой иное качество поэзии, которое Кандинский мог рассматривать как новую ступень на пути «духовного поворота» искусства.

В пьесах Метерлинка встречаются и намеки на эстетику алогизма; так, в финале «Семи принцесс» под отчаянные крики пораженных смертью дочери родителей «неожиданно спускается черный занавес»¹⁷. Служанки, стоящие поодаль в комнате героини в «Пеллеасе и Мелизанде», внезапно падают на колени. «Они правы!» — восклицает врач, подтверждая истинность жеста: Мелизанда мертва.

Многие фрагменты последней пьесы напоминают об образах и эмоциях ранней поэзии Кандинского:

— Посмотри в окно, как лебеди дерутся с собаками! <...>
— <...> Здесь совершается незаметная работа, о которой никто не подозревает, и в одну из ночей весь замок провалится, если мы не будем остерегаться. <...>
— Что это там виднеется на дороге к лесу?
— Это стада, которые гонят в город.
— Они плачут, как заблудившиеся дети, точно уж чувствуют над собою руку мясника! Какой прекрасный день! Какой чудный день для жатвы! <...>
— <...> видишь старого садовника, который пытается поднять дерево, поваленное ветром поперек дороги... Он не в силах! Дерево слишком велико, дерево слишком тяжело, и оно будет лежать поперек дороги там, где упало!¹⁸

Видимо, эта особенность творческого метода Метерлинка, а не просто возвещение последним духовного упадка¹⁹, заставили Кандинского назвать писателя «ясновидцем искусства». Эстетическая теория Метерлинка, изложенная в цитируемой Кандинским книге «Сокровище смиренных», по всей видимости, оказала влияние на идею «поворота к духовному» и, таким образом, на концепцию альбома «Звуки»²⁰.

Говоря о ясновидении, необходимо вспомнить еще об одной сфере, предугадывающей, по словам художника, «то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не существует»²¹. Сочувственный отзыв о теософии занимает две страницы в книге «О духовном в искусстве»; Кандинский предполагал «кратко, но значительно» упомянуть о ней в альманахе «Синий всадник»²². Начатое работами С. Рингбома освещение оккультных интересов художника позволило очертить место, которое «духовная наука» занимала в поисках «духовного» искусства.

Художник, очевидно, не был адептом теософии, — в своей книге он сдержанно отзывался о ее теоретических достижениях, смешивает учения Штейнера и Блаватской и неправильно ассоциирует их с гипнотизмом. Тем не менее, Кандинский говорит о теософии как о «факте большого духовного движения», которое «как звук избавления дойдет до многих отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи»²³.

Основой теософской доктрины является не только признание реальности трансцендентного мира, но и отрицание границы между ним и миром материальных предметов. Утверждение, что человек имеет не одно, а семь тел разной степени бренности, начиная от физического тела и кончая неразрушимым «духочеловеком», перекликается с описанными художником поисками теории, провозвещающей «размягчение» и «растворение» видимых форм²⁴. Теософский мессианизм²⁵ в изложении Штейнера считал обращение человечества к «духовной науке» христианским процессом²⁶. Слова Кандинского о «величайшей битве с материей» и начавшейся еще вчера «великой эпохе Духовности»²⁷ близки и к мессианизму Штейнера, и к апокалиптическим мотивам альбома «Звуки».

Театральные мистерии Штейнера, опубликованные и поставленные в 1910—1913 годах, могли оказать определенное влияние на образы стихов и «композиций для сцены» Кандинского. Более тонким и сложным образом перекликаются образные системы теософов и Кандинского. Согласно представлениям теософии, взятым из арсенала спиритизма, ясновидящие (воспитание способностей которых напоминает описанный художником поиск «внутреннего звука» вещей) видят окружающую человека многослойную и многоцветную ауру, представляющую собой его «нематериальные» тела²⁸. В качестве примера визионерской культуры восприятия приведем записи современного Кандинскому французского экспериментатора:

«Призрак голубой направо, оранжевый налево. Верхняя часть тела красивее и блестящее нижней. Голова особенно блестящая. Над ней большой блестящий шар более яркого цвета, который испускает лучи во все стороны».

На вопрос о роли этого шара в обычных явлениях жизни она [ясновидящая] отвечает без малейшего колебания: «Это — обиталище мысли и воли».

<...>» <...> я различаю теперь другие цвета внутри, которые постоянно двигаются. Эти цвета другого элемента в призраке; они расположены в обратном порядке. <...> наружные цвета принадлежат телу, которое живет дня четыре, пять после смерти физического тела; внутренние же цвета принадлежат внутреннему телу, которое живет гораздо дольше.»

<...> описав мне окраску призрака, она неожиданно прибавила: «Этот двойник — я; эта окраска моя; но в этом двойнике есть другой двойник и может быть несколько. Смешно, но это очень сложно»²⁹.

С визуальным миром духовидцев можно сопоставить ряд «просветов» и «прорывов» в духовный мир, имеющихся в стихах Кандинского. Среди них прорываемые молниями и зарастающие прорезы в тучах («Весна» из М); оранжевое яйцеобразное облако с фиолетовым свечением («Фагот»); «негативное» лицо приближающегося неизвестного персонажа («Мел и сажа»); серозеленое лицо, маячащее в «Вечере»; некто, смотрящий сквозь белую занавесь («Взор»); бледно-голубые пятна на желтой яркости, слепящие глаза героя («Весна» из А); сюда же относится визионерство героев «Пестрого луга». Кроме того, сама концепция образа-сна, в котором переживаются «духовные пейзажи» и окрашенные в «значащие» цвета персонажи, близка к психологической технике духовидения. Наконец, последняя фраза экспериментальной записи находит себе структурное соответствие в том месте стихотворения «Видеть», где говорится о наслаивающихся «белых скачках» и «мути», в которой «оно и есть».

Хотелось бы еще раз подчеркнуть, что поиск теософских параллелей творчества Кандинского не следует понимать как доказательство его участия в практике духоведения или воплощение им каких-то сторон теософской доктрины. Отношение художника к заимствованиям всякого рода выражено в уже приводившейся формуле «одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами». Правомерно говорить об изучении нового опыта обращения с «проблемами духа», о заимствовании «культуры восприятия», а не мировоззренческих догматов. Именно в этом ключе понимал теософию Кандинский, когда уравнивал ее в правах с художественным «ясновидением» Метерлинка.

Художник, восхищавшийся персидскими миниатюрами и японскими гравюрами, несомненно испытал в своих стихах влияние восточной поэзии и афористики. В его парижской библиотеке сохранился поэтический сборник «Свирель Китая», изданный в 1914 году «Обществом художников "Союз молодежи"» и, вероятно, попавший к Кандинскому через Н.И. Кульбина. Сборник вышел уже после окончания работы над альбомом «Звуки»/«Klänge», однако его тексты помогают понять, какие качества восточной поэзии могли повлиять на манеру Кандинского.

Особенно интересны стихотворения, которые соединяют повседневные сцены с духовными медитациями. Среди них текст Сао-Хаи «Юный поэт мечтает о своей возлюбленной»:

Высоко поднимается месяц — влюбленный мечтатель.
Что-бы отдохнуть в синеве ночи.
Легкий ветерок целует блестящее зеркало пруда,
Мелодично всплескивающего.
О, чудное созвучье слияния того,
Чему назначено в созвездье слиться.
Увы! — как редко встречаются на нашей темной земле те,
Которые могли-бы созвездие создать.

Образ бегущего от мира поэта, близкий романтическим строкам «Звуков», создает стихотворение Чанг-цзы «Белый лист»:

Лист бумаги.
Белый-белый.
Сижу.
Упорно думаю.

Кончик кисти.
Засыхает тушь...
Дремлет душа.
Ты проснешься душа?

Вскакиваю.
Бегу.
Равнина.
Пылает солнце.

Высокая трава.
Встрепенулась душа.
Ласкающие верхушки...
Лес — синий бархат.
Легкие линии гор.
Вершинный снег.
Солнце рассыпает розы.
Небо.
Плывут облака.
Я снова полон надежд.

Бегу домой.
Коварный смех ворон.
Проклятье!..

Я дома.
Сижу.
Упорно думаю.
Лист бумаги.
Белый-белый³⁰.

К поэзии Дальнего Востока близки моральные максимы Лао-цзы, изложенные Л.Н. Толстым в книге, которую Кандинский также хранил в своем собрании. «Живи человек для тела, — и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для души, — и жизнь благо, потому что для души нет ни страданий, ни болезней, ни смерти»; Лао-цзы «учит тому, как переходить от жизни тела к жизни духа. Учение свое он называет Путем, потому что все учение указывает путь к этому переходу», — писал в предисловии Толстой. Приведем тексты 13, 22 и 36:

Не выходя за дверь и не глядя в окно, можно видеть путь неба.
Чем больше выходишь, тем менее знаешь.
Поэтому святой человек не выходит и знает, не смотрит и называет, не делает и совершает.

Кто в свете Тао, тот как будто во мраке.
Кто далеко ушел в познание Тао, тот как будто позади незнающих.
Кто на высоте Тао, тот кажется ниже всех.
Кто высоко добродетелен, то как будто недобродетелен.
Кто велик по чистоте, тот как будто из грязи.
Кто велик по заслугам, тот кажется неспособным.
Кто тверд в добродетели, тот кажется колеблющимся.
Кто прост и правдив, тот кажется презренным и позорным.

Закрывать свои выходы,
Затворять свои двери,
Притуплять свою остроту,
Рассеивать свою полноту,
Смягчать свой блеск,
Уподобляться праху,
В этом — единение³¹.

Влияние восточной поэзии особенно заметно в лаконичных и парадоксальных стихотворениях — «Весна» («Месяц молодой на Западе...»), «Капля падала со звоном...». Сопоставление контрастных образов, «зияние» между которыми должен заполнить читатель, психологизм цветовых характеристик («Три окна освещенно-желтых»), философская трактовка обыденного пейзажа отражают эстетику дальневосточной лирики.

Параллели к поэзии «Звуков» немногочисленны. Стихи Ханса Арпа, возникшие под непосредственным влиянием «Klänge» (хотя и значительно позже), разрабатывают ряд близких мотивов, — главным образом тех, что характерны для немецкого варианта. Однако фокус творчества здесь смещен с прорыва в область «духовного мира» на отображение и мифологизацию потока сознания, а мессианская тема полностью отсутствует. Раннее стихотворение Арпа «Strassburgkonfiguration» («Страсбургская конфигурация»), перекликающееся с «Blick und Blitz», может служить примером этой поэтики:

Несколько других случаев «абстрактной поэзии», возникших в под влиянием концепции «внутреннего звучания» Кандинского (в частности, стихи Хуго Балля, Курта Швиттерса, Рудольфа Блюмнера) рассмотрены Ричардом Шеппардом, хотя и без сравнения со стихами самого художника³³.

В русской литературе стихи Кандинского также стоят (точнее, стояли бы) особняком. Со «Стихотворениями в прозе» Тургенева их сближает поэтика сна («Старуха», «Встреча») и видения («Насекомое»), пограничное состояние между «материальным» и потусторонним миром («Последнее свидание», «Порог»), апокалиптизм («Конец света»). И все же указанные моменты литературного новаторства остаются частностями тургеневского цикла, который далек и от символизма, и от поисков новых средств «духовного» искусства.

Некоторые особенности «Звуков» сближают их с текстами рубежа веков, «перенасыщенными» символизмом, в частности, с философской публицистикой А. Белого и пьесами Л. Андреева (например, «Иуда Искариот»). Тем не менее, это скорее типологические параллели, а не близость творческих установок. То же можно сказать и о поэзии Рериха, где парадоксально заостренная мысль выражается в простейшей, отнюдь не экспериментальной форме. Примером может служить помещенный в первом томе собрания сочинений текст «Царица Небесная», который представляет собой программу росписи церкви Св. Духа во Фленове:

Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различить, где добро, где зло.

Милосердная Владычица Небесная о путниках земных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное. [...]³⁴

Исследователи, писавшие об альбоме «Klänge», упоминают, как само собой разумеющееся, влияние на Кандинского поэтов-символистов³⁵. Близкое знакомство художника с поэзией символизма подтверждается наличием в его собрании изданий Бальмонта и Брюсова³⁶. В библиотеке Кандинского сохранилась и книга Н.А. Котляревского «Очерки новейшей русской литературы. Поэзия гнева и скорби», посвященная «молодым поэтам» последней трети XIX века — Н.М. Минскому, С.Я. Надсону, К.М. Фофанову. Некоторые характеристики Котляревского близки к тем, которые Кандинский впоследствии давал «современному этапу» творчества:

Творчество наших молодых поэтов распадается на два момента — момент нервной бури и момент нервной усталости. ...Вообразите себе хаос накануне первого дня творения и предположите, что человек Х1Х-го века осужден жить в этом мире. ...Полный мрак царит вокруг них; им даны глаза, они это знают, но сознают вместе с тем, что этот дар в настоящую минуту совершенно бесполезен. ...Им осталось одно утешение — анализ собственного сердца и запас воспоминаний³⁷.

Поэтика «видения» (родственная «снам» Ремизова) позволяет сравнить «Звуки» с записями А. Блока 1907—09 годов, часть которых подверглась литературной обработке незадолго до смерти поэта. «Ни сны, ни явь» Блока — это стихотворения в прозе, темы которых связаны с социальными переживаниями автора и их символической интерпретацией. Со стихами Кандинского их сближает жанр «странного случая», тайновидение, а также связанный с национальными переживаниями апокалиптизм («О том, как двадцать лет назад пели мужики»). Два фрагмента из этого текста иллюстрируют сходство творческих принципов автора «Звуков» и Блока-автора дневников и писем:

Теперь — тише. Наступает молчание. Я закрываю глаза, и передо мной проходят обрывки образов, частью знакомых, частью — нет. Они стесняют грудь, так что становится душно. Перед закрытыми веками проплывают радужные пятна...
Я открываю глаза — все та же лампа, и на кресле, под лампой, она: верхняя половина ее лица в тени; освещен приоткрытый рот; в темноте, сквозь приопущенные веки, меня по-прежнему преследуют эти всегда пьяные глаза. <...>
— По вечерам я всегда обхожу сад. У заднего забора есть такое место между рябиной и боярышником, где днем особенно греет солнце. Но по вечерам я уже несколько раз видел на этом камне...
— Что?
— Там копается в земле какой-то человек, стоя на коленях, спиной ко мне. Покопавшись, он складывает руки рупором и говорит глухим голосом в открытую яму: «Эй, вы, торопитесь».
— Так что же?
Дальше я уж не смотрю и не слушаю: так невыносимо страшно, что я бегу без оглядки, зажимая уши.
— Да ведь это — садовник.
— Раз ему даже ответили; многие голоса сказали из ямы: «Всегда поспеем». Тогда он встал, не торопясь, и, не оборачиваясь ко мне, уполз за угол.
— Что же тут необыкновенного? Садовник говорил с рабочими. Тебе все мерещится.
— Эх, не знаете вы, не знаете³⁸.

Перечисляя в своих статьях творцов «нового искусства», русских символистов Кандинский не упоминает. Можно предположить, что они не казались ему настолько же самостоятельными и «геройскими» фигурами новой литературы, как Метерлинк или Уайльд. Судя по критической тираде 1911 года в адрес «Мира искусства»³⁹, Кандинский в период создания альбома «Звуки» отвергал уже не только идею «искусства для искусства», но и порожденное символизмом искусство модерна. По-видимому, эксперименты пост-символистского — экспрессионистического и футуристского — направлений привлекали его в большей степени.

В парижской библиотеке художника сохранился целый ряд книг русских футуристов: «Игра в аду», «Старинная любовь», «Пустынники», «Полуживой», «Помада», «Садок судей II», а также «Студия импрессионистов» и «Пощечина общественному вкусу»⁴⁰. На сборнике «Студия импрессионистов» имеется надпись: «Глубокоуважаемому Г-ну Кандинскому в знак глубочайшего уважения от Н. Кульбина. 23.VI.10». Кандинский был связан с М.Ф. Ларионовым и Н.С. Гончаровой со времени встречи с ними в Москве в 1910 г.⁴¹ и мог получить часть книг через них.

В конце 1913 или же в первые дни 1914 года Кандинский получил от литературоведа А.А. Шемшурина его только что вышедшую книгу «Футуризм в стихах В. Брюсова». В этой обширной монографии доказывалось, что поэт незаметно для себя изобрел футуристическую систему стихосложения, и выдвигалась концепция «сдвига», породившего «новую» живопись и поэзию. Шемшурин полемически писал: «Брюсова следует считать, по меньшей мере, главой русских футуристов, но отнюдь не символистом, как он сам себя считал и продолжает считать»; «подобно большинству художников, человек в г. Брюсове отстал от поэта». Он сравнивает стихотворные эксперименты с произведениями живописи кубизма и футуризма, где

предметы, на них написанные, как бы сдвинулись со своих мест, но, не смогши совсем уйти с картины, остановились там, где пришлось. От этого получается, что на картинах нового направления два или несколько предметов кажутся наехавшими друг на друга. ...Более сложный вид того же явления бывает, когда предмет или фигура разрываются на части. ...Еще более сложный вид сдвига будет тот, когда все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися. ...Наконец, художественная намеренность, введенная в эту схему, укажет на возможность помещений на картине только части элементов, полученных от сдвига⁴².

Кандинский отвечал на посылку открыткой от 14 января 1914 (с репродукцией «Композиции 6» на обороте):

Многоуважаемый г. Шемшурин,
Позвольте выразить Вам искреннюю благодарность за Вашу книгу о Брюсове.
С искренним уважением и приветом
Кандинский⁴³

Интересно отметить, что 1920 году Кандинский старался привлечь Брюсова к работе Института Художественной Культуры. Сохранилось письмо художника от 22 сентября 1920 года, свидетельствующее об этом:

Многоуважаемый
Валерий Яковлевич
Неоднократно я звонил к Вам по телефону, но к сожалению безуспешно. Теперь же я лишен значительной мере и этой возможности пытаться переговорить с Вами, т.к. мой сигнал по недоразумению временно снят и я звонить не могу.
Ко мне звонить можно. Быть может, Вы будете так добры и найдете возможным позвонить ко мне — 2—04—83 — как-нибудь вечером. Я бы очень хотел поговорить с Вами относительно Института Художественной Культуры в отношении его работ по теории поэзии.
Я был бы Вам крайне признателен.
С истинным уважением,
Кандинский
Зубовская пл., Долгий 8/1, кв. 22⁴⁴.

Эволюция замысла альбома «Звуки»/«Klänge» и цикл «Цветы без запаха» позволяют говорить о пути Кандинского к беспредметной поэзии, который, как и развитие его беспредметной живописи, не совпадал с путями других художников русского авангарда. В «Схематической программе Института художественной культуры», созданной в 1920 году, Кандинский писал:

В России стихотворения из несуществующих и вновь созданных слов были написаны, насколько мне известно, только О.В. Розановой и В.Ф. Степановой. Эти стихотворения получили название беспредметных — в параллель беспредметной живописи. Звучание гласных и согласных, а также невнятная речь из несуществующих слов были введены мною в мою сценическую композицию, постановке которой на мюнхенской сцене помешала война⁴⁵.

Это высказывание дает понять, что художник размышлял на тему «беспредметной» поэзии и, вероятно, имел в ней скрытые предпочтения. Упоминая Розанову, которая начала писать стихи под влиянием Крученых, он не вспоминает ни его самого, ни Хлебникова, ни теорию заумного языка. Видимо, стихи недавно умершей художницы, основанные на звуковых и образных ассонансах, проникнутые положительным эмоциональным настроем и связанные с темой видения и сна, были гораздо ближе Кандинскому, чем отрицающая традиции поэзия Крученых⁴⁶.

В.Ф. Степанова, работа которой в это время была тесно связана с Кандинским⁴⁷, начала писать стихи задолго до футуристических экспериментов. Полушутливые романтические тексты 1914 года были обращены к Родченко, «высокому повелителю», «белому королю», «Леандру Огненному»⁴⁸. Видимо, художница не показывала Кандинскому этих интимных текстов, близких к его собственным первым поэтическим опытам. Кандинский поставил имена двух художниц рядом еще и потому, что Степанова увлеклась «беспредметным стихом» под впечатлением книг и текстов, созданных и оформленных Розановой. В 1919 году, на выставке «Беспредметное творчество и супрематизм», Степанова показала «графики» — листы с текстами, которые обрамляли и эмоционально комментировали линейно-цветовые композиции. Концепция этого вида творчества близка к концепции «живого графического существа», развиваемой Кандинским:

Новое движение беспредметного стиха как звука и буквы связываю с живописным восприятием, которого вливает новое зрительное впечатление в звук стиха. Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитных печатных букв, иду к новому виду творчества. С другой стороны, воспроизводя живописной графикой беспредметную поэзию двух книг «Зигра ар» и «Ртны хомле», я ввожу в живопись графики звук как новое качество, увеличивая этим ее (графики) количественные возможности⁴⁹.

Однако эти синэстетические идеи, на которых, вероятно, сказалось общение с Кандинским, стали для Степановой лишь эпизодом: конструктивизм, рождавшийся в кругу молодых художников, не нуждался в эмоциональных, иллюзорных качествах беспредметного искусства. Для Розановой, в творчестве которой соединились черты символизма, супрематизма и беспредметного искусства⁵⁰, фонетическая поэзия, заменяющая сюжет мотивом и звуковой аллюзией, была естественной. Степанова очень быстро проходит этот этап поиска новой, подчеркнуто предметной формы, — она перестает писать беспредметные стихи, переходит от идеографики к коллажу, а затем к формальным экспериментам конструктивизма. Уже в конце 1920 года художница делает в дневнике запись, красноречиво говорящую о ее отношении к синтезу искусств «по Кандинскому»: «Он крепко проникся символизмом и каким-то вечным началом — отсюда «долой перегородки», «искусство вне времени и пространства» и прочая белиберда»⁵¹.

Еще дальше от поэтической системы Кандинского отстоят стихи Малевича, которые были известны преимущественно в кругу его последователей. В согласии со своим принципом подчинения художественных форм анализируемой в данный момент концепции, художник создает и «беспредметные» тексты, и длинные монологи, напоминающие его исповедальные трактаты⁵². Строчка «У-эл-эль-ул-эл-те-ка» стала «гимном Уновиса» и, видимо, повлияла на формирование «супрематического имени» Л.М. Лисицкого «Эль»⁵³.

Некоторые из мессианских строк Малевича напоминают стихи Кандинского, однако они носят ярко выраженный «послевоенный» характер: духовные сущности в них сталкиваются с «землей», с эстетикой ужаса, с архаизацией и примитивизмом в изображении явлений мира:

Почему все устремляется из твердыни
и в одно и то же время цепко корнями
держится земли, ты ли убегающее
не смело, или же пустить тебя
не хочет нечто.
Почему я обуян добротою, тогда
когда суть моя состоит из зла
...Ведь я тоже из тебя как и все
Ведь ты меня создал из трупов
Ради меня убив их тело.
Я из ряда убийств
Но как выдти мне в то что
мне принадлежит, как очистить себя
от награбленного. Ведь я часть
награбленного.
...Но я возстаю, и хочу выдти к
самому себе чистому прозрачному
и когда очищу себя, то убью зло...⁵⁴

Гораздо больший резонанс имела поэтическая концепция Малевича, которая развивалась параллельно его супрематической теории. В письме к Матюшину (июнь 1916 года) художник говорит о «трех случаях в поэзии»:

В первом случае возникла мысль (о вещах). Поэт набирал буквы, образовывал слова, обозначающие ту или иную вещь. Поэзия описательная, и чем складнее и плавно удавалось поэту описать лунную ночь, тем больше поэзии (какая чепуха). Буквы были знаки для образования слова.

Второе — новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия «дыр бул» или «вздрывул». ...Слово «как таковое» должно быть перевоплощено во «что-то», но это остается темным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии (Маяковский, Бурлюк, Северянин, Каменский).

...Но задача поэзии буквы — выйти из этих двух полюсов к самой себе. И мне кажется, что новым поэтам нужно определенно стать на сторону звука (не музыки). ...Из звука получилось слово. Теперь из слова получился звук. Этот возврат не есть идти назад. Здесь поэт оставил все слова и их назначение. Но изъял из них звук как элемент поэзии. И буква уже не знак для выражения вещей, а звуковая нота (не музыкальная). И эта нота-буква, пожалуй, тоньше, яснее и выразительнее нот музыкальных.

...Прийдя к идее звука, получили нота-буквы, выражающие звуковые массы. Может быть, в композиции этих звуковых масс (бывших слов) и найдется новая дорога. Таким образом, мы вырываем букву из строки, из одного направления, и даем ей возможность свободного движения. ...Следовательно, мы приходим к 3-му положению, т.е. распределению буквенных звуковых масс в пространстве подобно живописному супрематизму. Эти массы повиснут в пространстве и дадут возможность нашему сознанию проникать все дальше и дальше от земли⁵⁵.

Художник противопоставляет «описательную поэзию» и заумь как полюса, между которыми нужно искать «третий случай». Вместо эволюционной работы над развоплощением слова, извлечением его «духовного звучания», которой был занят Кандинский в 1909—14 годах, Малевич сращивает очищенные звучание и значение, придавая полученной «нота-букве» сверхреальный, вещественный характер и считая ее кирпичиком будущих масс, которые «повиснут в пространстве». В этом отличие «буквенных звуковых масс» от «сошедшего с ума графического знака», которому Кандинский приписывал способность к духовному, а отнюдь не телесному бытию. В статье «Поэзия» Малевич заостряет образ творения новой, осязаемой реальности, формирования ее из «безумных» слов:

Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы.

Говор поэта, ритм и темп делят промежутки, делят массу звуковую и в ясность исчерпывающие приводят жесты самого тела.

Когда загорается пламя поэта, он становится, поднимает руки, изгибает тело, делая из него ту форму, которая для зрителя будет живой, новой, реальной церковью. Здесь ни мастерство, ни художество не может быть, ибо будет тяжело земельно загромождено другими ощущениями и целями⁵⁶.

Метафора физического усилия, телесной жизни поэта в супрематической реальности развивалась в последних строках статьи: «Но приидет новый, который не будет служить Богу, но как Бог будет петь, будет летать силою всего организма, искря слов новых звуков..., который силою лучей их зажжет новый мир в человеке»⁵⁷.

Расхождение поэтических принципов Кандинского и кубо-футуристов стало очевидным уже в момент появления «Пощечины общественному вкусу». Однако творчество вышедших из второй волны футуризма обэриутов имеет немало соприкосновений с поэтикой альбома «Звуки»/«Klänge». Среди них — пропадающие и появляющиеся из «другой реальности» предметы и люди («Макаров и Петерсен» из «Случаев» Д. Хармса), имеющие второй смысл нелепые действия, растворение смысла слов в зауми (его же «История сдыгр аппр»), психологизация животных и предметов, «просветы» в духовный мир посреди безобразного быта («[Священный полет цветов]» А. Введенского)⁵⁸.

Столь близкие параллели из совершенно другой литературной эпохи позволяют полагать — как и в случае с Арпом, — что поэзия Кандинского опередила свое время. Ведь обэриуты успели пройти ту школу «нуля форм», которая связана с радикальным авангардом Малевича⁵⁹, и в какой-то мере воплотили его мечты о синтезе сюжета и зауми. Тем не менее, о совпадении творческих принципов здесь говорить не приходится. Разрабатываемая членами ОБЭРИУ поэтика абсурда была для Кандинского лишь одним из средств, имевшим подчиненное значение даже в немецком варианте альбома; гротеск и тема страха смерти поэзии «Звуков» совершенно чужды.

Примечания

1. Weiss Р. Kandinsky in Munich. Pp. 81—91. Несмотря на то, что ряд мотивов раннего изобразительного творчества Кандинского действительно близок к образам стихов Георге, «построчная» расшифровка соответствий между произведениями (pp. 86—89) выглядит не очень убедительно. В частности, на с. 87 герои стихотворения «Traurige Tänze», совершающие элегическую прогулку в саду, сравниваются с одетыми в русские сарафаны гротескными «Женщинами в лесу» (1907; KGW 60). Ср.: Турчин В.С. «Klänge» В.В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века. С. 436.

2. Подборка переводов из Георге и большая статья Иоганна фон Гюнтера о нем были напечатаны в «Аполлоне» (1911, № 3. С. 41—45 (переводы), 46—69; № 4. С. 48— 63).

3. Weiss Р. Kandinsky in Munich. P. 196; Аполлон. 1911, № 3. С. 41.

4. Грюбель Р. Ханс Арп и русский авангард. С. 21.

5. Выход «Уединенного» датируется мартом 1912 года (см.: Розанов В.В. О себе и жизни своей. Сост., предисл., коммент. В.Г. Сукача. М, 1990. С. 717).

6. Об этой традиции см.: Бачашов Н.И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе // Бертран А. Гаспар из Тьмы: Фантазии в манере Рембрандта и Качло. Изд. подг. Н.И. Бачашов, Е.А. Гунст. Ю.Н. Стефанов. М., 1981. С. 235—295.

7. Бертран А. Гаспар из Тьмы. С. 59—60. Пер. Е.А. Гунста.

8. В 1909—11 гг. сборник вышел в трех русских переводах: Стихотворения в прозе. Пер. с франц. под ред. Л. Гуревич и С. Парнок. Со вст. ст. Л. Гуревич. СПб., 1909; Стихотворения в прозе. Пер. Эллиса. М., 1910; Маленькие поэмы в прозе. Пер. с франц. М. Волкова. СПб.. 1911.

9. Бодлэр Ш. Стихотворения в прозе. Пер. Эллиса. С. 24—25. С этим стихотворением перекликается образ из пьесы А. Шёнберга «Счастливая рука», созданной в то же время, что и ранние «композиции для сцены» Кандинского: мужчина, на плечах у которого сидит «гиена с большими крыльями летучей мыши» (Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer aussergewöhnlichen Begegnung. Hrsg. von Jelena Hahl-Koch. Salzburg: Wien, 1980. S. 104).

10. Eller-Rüter U.-M. Op. cit. S. 189—190.

11. См. наблюдения над стилем Ницше в кн.: Ницше Ф. Соч. в 2-х тт. Сост., ред. и авт. примеч. К.А. Свасьян. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 771—772. Отметим также общее для двух авторов интенсивное использование текстовых выделений в качестве контрапунктического — по отношению к повествованию — выразительного средства.

12. Ницше Ф. Указ. соч. С. 138 (часть третья, «О духе тяжести»), 173 (часть четвертая, «Крик о помощи»). Пер. Ю.М. Антоновского под ред. К.А. Свасьяна.

13. О духовном, с. 42—44.

14. Maeterlink M. Théâtre. I. Onzième édition. Bruxelles—Paris, 1903.

15. Метерлинк М. Полн. собр. соч. Изд. 3-е. Т. 1. М.: Изд. В.М. Саблина, 1910. С. 53. Пер. В.М. Саблина приводится со стилистической правкой.

16. Метерлинк М. Указ. соч. С. 92, 95.

17. Метерлинк М. Полн. собр. соч. Т. 2. М.: Изд. В.М. Саблина, 1904. С. 162.

18. Там же. С. 33, 39, 41, 45. Пер. В.П. Ореховой.

19. О духовном, с. 42.

20. Ср.: О духовном. С. 144; Метерлинк М. Указ. соч. Т. 3. М., 1905. С. 10, 17, 19, 23, 30—34, 104—105, 120.

21. О духовном, с. 41.

22. «Теософия должна быть упомянута кратко и значительно (если возможно, со статистическими данными)» (Der blaue Reiter, S. 16—17; пер.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 127).

23. О духовном, с. 41.

24. См. примеч. 154.

25. Мессианская направленность теософии была известна и близка Кандинскому; в «О духовном...» (с. 40—41) сочувственно приводится заключительная фраза из «Ключа к теософии» Блаватской: «в двадцать первом веке земля будет раем по сравнению с тем, какова она в настоящее время» (ср.: Блаватская Е.П. Ключ к теософии. Пер. с англ. В.С. Зуевой под ред. Н.В. Иваницкой и Д.Н. Попова. Т. 2. М., 1993. С. 272).

26. С темой «третьего откровения», помимо антропософии, связаны высказывания Д.С. Мережковского о «Богочеловечестве», известные художнику и прямо соответствующие его формуле «Отец—Сын—Дух». См., напр.: Мережковский Д.С. Земля во рту // Полн. собр. соч. в 15-ти тт. Т. 12. М., 1911. С. 183—187. Тема исследована Рингбомом и Воштон Лонг в указ. соч.

27. Салон, с. 15.

28. Ср. высказывание Кандинского о том, что искусство балансирует между абстрактной и материальной формой, поскольку в нем «нет совершенно материальных форм» (О духовном, с. 71).

29. Дюрвилль Г. Призрак живых: Анатомия и физиология души. Опытные исследования о «раздвоении» тел человека. Пг., 1915 (репринт: М., 1994). С. 172, 173. Подчеркивая объективный характер фактов, «которые вчерашняя наука приветствовала привычным словом "надувательство"», художник в специальном примечании перечисляет серьезных ученых, «признающих спиритические феномены» (О духовном, с. 38).

30. Егорычев Вяч. и Маркое В. Свирель Китая. СПб.: Изд. Общества художников «Союз молодежи», 1914. С 35 и 67.

31. Изречения китайского мудреца Лао-Тзе, избранные Л.Н. Толстым. М., 1910 (издание «Посредника, № 771). С. 5, 9, 10, 13.

32. Ханс Арп. Скульптура. Графика... С. 178—179. Пер. В. Микушевича.

33. Sheppard R. Kandinsky's Early Aesthetic Theory... Pp. 32—40.

34. Рерих Н.К. Собр. соч. Т. 1.М., 1914. С. 310.

35. «Проза и поэзия А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова» (Lindsay—Vergo, p. 96); «Иванов, Блок, Белый и т. д.» (Eller-Rüter Ulrika-Maria. Op. cit. S. 190). Заслуживает внимания мнение Е. Халь, которая, напротив, считает стихи Кандинского его «реакцией на пафос символистов» (Hahl-Koch Jelena. Op. cit. S. 141).

36. Бальмонт К. Под северным небом. Элегия, стансы, сонеты. СПб., 1894; Брюсов В. Urbi et orbi. M., 1903; a также: Ибсен Г. Привидения. Пер. с норвежского К. Батьмонта. М., 1894.

37. Котляревский Н.А. Очерки новейшей русской литературы. Поэзия гнева и скорби. М., 1890. С. 8, 35.

38. Блок А.А. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 9. М., 1936. С. 215—217.

39. Кандинский. Куда идет «новое» искусство // Одесские новости, 1911, № 8339, 9 (22) февраля. С. 2.

40. Крученых А., Хлебников В. Игра в аду: поэма. Рис. Н. Гончаровой. М., 1912; Крученых А. Старинная любовь. Рис. М. Ларионова. М., 1912; Крученых А. Пустынники: поэма. Рис. Н. Гончаровой. М., 1913; Крученых А. Полуживой. М, 1913. Ил. Ларионова; Крученых А. Помада. Рис. М. Ларионова. М., 1913; Садок судей II. СПб., 1913; Студия импрессионистов. Книга 1-ая. Редакция Н.И. Кульбина. [СПб., 1910].

41. См. письмо к Мюнтер от 26 октября 1910 о знакомстве с Гончаровой: Hoberg Annegret. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. S. 73; о встречах с Ларионовым: S. 83. 90, 144.

42. Шемшурин Андр. Футуризм в стихах В. Брюсова. М., 1913. С. 3—4, 73.

43. ОР РГБ, ф. 339. к. 3, ед. хр. 13.

44. Машинопись в фонде А.А. Шемшурина (ОР РГБ, ф. 339, к. 3, ед. хр. 13). В работе Инхука принимала участие сестра поэта Надежда Яковлевна Брюсова.

45. Там же. С. 59—60.

46. Анализ работы Розановой над одним из своих «снов» см. в кн.: Розанова О. «Лефанта чиол...» / Вст. ст., публ. писем и комм. к ним В. Терехиной, сост. «Хроники жизни и творчества» А. Сарабьянова и В. Терехиной. М., 2002. С. 23—29, 259—265; публикацию стихов в кн.: Гурьянова Н. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002. С. 208—218.

47. Степанова в это время работала в Отделе ИЗО Наркомпроса; Родченко и Степанова в течение года жили в доме Кандинского на Зубовской площади.

48. Степанова В. Человек не может жить без чуда: Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. М., 1994. С. 13—34.

49. Степанова В. Человек не может жить без чуда. С. 41; стихотворные тексты: С. 41—47.

50. Показательна трагикомическая история борьбы «за Розанову» между супрематистами и беспредметниками накануне открытия ее посмертной выставки; она выразилась в намерении Малевича оформить экспозицию картиной с черным квадратом и протестом группы Родченко, возмущенно заявлявшей, что Розанова «шла к разбиванию квадрата» (Там же. С. 63—70).

51. Там же. С. 148.

52. Характерны дидактические названия этих обширных текстов — «Уста Земли и художник», «Я начало всего», «Мы разграничили, Мы грань Новой Культуры Искусства».

53. Шатских А. Малевич и поэзия // Малевич К. Поэзия / Сост., публ., вст. ст., подг. текста, комм, и примеч. А.С. Шатских. М., 2000. С. 26—27.

54. Там же. С. 72.

55. Там же. С. 116—117.

56. Там же. С. 130.

57. Там же. С. 171.

58. См.: Ванна Архимеда. Сб. Сост., подгот. текста, вступ. ст., примеч. А.А. Александрова. М., 1991. С. 178, 181, 240—241, 332—336; о чертах поэтики ОБЭРИУ, имеющих отношение к стихам Кандинского: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 49—60, 162—184.

59. О связях Малевича и обэриутов см.: Малевич К. Поэзия. С. 33—38, 56—57.