11. Поэзия В.В. Кандинского 1920—1930-х годов

В 1916 году, во время выставки картин в стокгольмской галерее Карла Гуммесона, художник издал небольшую книгу под названием «О художнике». Она начинается сценой, напоминающей не только прежние теоретические, но и поэтические тексты Кандинского:

На слепяще белом горит неожиданная черная точка. Она становится больше, еще больше, все больше.

Внезапно подобная архипелагу россыпь черных пятен, увеличивающаяся в количестве и размерах, просачивается сквозь ярко-белое, как сквозь частое сито.

Над полями возносится звук невидимо струящихся вод, сначала едва слышимый, потом все громче и громче. Множество голосов, каждый поющий свою песню, соединяющихся, переплетающихся — многоголосый хор.

И светлое становится темным; темное светлым.

По розовому небу катится желтое солнце, окруженное фиолетовым венцом лучей. Кричаще желтые и бледно-голубые лучи колют сиреневую землю, пронзают ее, притягивают тысячи голосов — воздух дрожит от шелеста.

Серые облака скрывают солнце и отходят назад. Длинные, прямые, жесткие серебряные нити расчерчивают сжавшееся пространство.

Внезапно все стихает.

Быстро следуя одна за другой, горящие зигзаги лучей рассекают воздух. Небо взрывается. Раскалывается земля. И грохочущие удары грома разрывают тишину.

Лиловая земля становится черной. Серое неистово, неотвратимо несется по холмам. Кричащие краски процеживаются сквозь сетку сита.

Пространство дрожит от тысяч голосов. Мир кричит. Вот старая картина новой весны.

* * *

Старая картина новой весны — это наше время. Время пробуждения, решения, восстановления и урагана, время пылкой решимости и могучей силы.

В такую эпоху стремительного поворота, когда белое становится черным и черное белым, когда мир полон сияющих красок и эхом тысяч голосов — в эпоху, когда предвидения теряют ясность и сокрушается вера — станете ли вы верить в белое, которое есть лишь мгновение перед черным?

Отвращение перед всем, что холодно и недвижно; смягчение, переоценка окаменелых, скованных, строго упорядоченных форм, что еще вчера были несокрушимы; искушающий соблазн броситься в неведомое, пойти по тысячам новых путей, расходящихся во всех направлениях и, как кажется, ведут к цели, — две идущие параллельно дороги, которые внезапно разделяются и расходятся в отдалении, — и, наконец, могучий поток, которого ни один глаз не может увидеть, который слепит глаза сквозь сомкнутые веки и, кажется, все подавляет — все это может привести человека к отчаянию; он вновь попытается привести себя к новой, устойчивой форме. Могучий поток влечет его помимо воли, но он хочет им управлять.

Человек больше не может скитаться без руководства. Он не хочет потерять дорогу и неохотно сходит с известного пути. Он не хочет отказываться от старых вех и нехотя признает новые. Но когда он все же решается стать на новый путь, то идет по нему твердым шагом, как шел и по старому, и не желает знать об иных путях: он верит, что всегда лишь «одна дорога ведет в Рим»¹.

Романтическая сцена грозы близка и к полемическим образам книги «О духовном в искусстве», и к «космическим» сюжетам его искусства 1910—14 годов. Кандинский придает картине ливня оттенок всемирного потопа («Над полями возносится звук невидимо струящихся вод») и метафорической катастрофы, «урагана», ведущего к утверждению нового «духовного мира». Разрастающаяся на белом россыпь точек напоминает о концепции «живого графического существа» и «малых миров», которая найдет свое место в теоретических текстах художника несколько лет спустя.

Для новой образной системы Кандинского характерно соединение подвижных цветовых пятен с организующей и сдерживающей их графической сеткой: «длинные, прямые, жесткие серебряные нити расчерчивают сжавшееся пространство», «кричащие краски процеживаются сквозь сетку сита». Обращает на себя внимание интенсивность, ярость красочных эффектов, контрастов и столкновений: «Кричаще желтые и бледно-голубые лучи колют сиреневую землю, пронзают ее, притягивают тысячи голосов — воздух дрожит от шелеста». В своей звуковой картине Кандинский показывает не сокровенную сущность вещей, их душу, «которая чаще молчит, чем говорит»², а «многоголосый хор», грохот грома, шум тысяч голосов. Теперь мир не «звучит», а «кричит», как кричат его краски. Он бурно изменяется, как это было в последних сценах «Фиолетового»: «по розовому небу катится желтое солнце, окруженное фиолетовым венцом лучей», светило пропадает, начинается буря, «небо взрывается», дождь «неистово, неотвратимо несется по холмам».

Эту сцену художник уподобляет не космической катастрофе, а «новой весне» духовного мира. Пророческий образ творца, приближающего «Эпоху Великой Духовности» и являющегося «рабом Господа», уступает место фигуре «творческого художника», который воплощает «внутреннюю необходимость» своего искусства в новых внешних формах — своих собственных линиях, своих собственных красках».

Полемический задор в этом тексте соединяется с упрощением задач «духовного искусства» — способов создания произведения, общения с ним — и его конечных целей:

Подлинное произведение искусства немедленно начинает говорить со зрителем. Зритель должен немедленно откликаться на произведение искусства.

...Единственно художественное отношение к искусству ясно требует, чтобы мы подчинились индивидуальному голосу художника, чтобы ему было вручено наше доверие, чтобы мы проникали в произведение искусства настолько глубоко, что все прежнее и знакомое замолкало бы. Тогда новый мир откроется глазам зрителя, мир, прежде ему неведомый. Он совершит путешествие в край нового духа, который обогатит его.

Этот край, который художник должен открыть своим современникам, который он несмотря ни на что должен воплотить, творится волей судеб, не ради художника, но единственно ради зрителя, ибо художник есть раб человечества³.

Кандинский перифразирует заключительную фразу «Кельнской лекции»: «художник работает не ради похвалы или восхищения, и не для того, чтобы избежать порицаний и ненависти, но повинуясь тому категорически повелительному голосу, который есть голос Господа, перед кем он должен склониться и чьим рабом он является»⁴. В книге «О художнике» отношения художника с «божественным началом» снижены до объяснений с публикой, «ради которой» творится «край нового духа», — слабый отголосок концепции «Великой Духовной Эпохи».

В книге «О художнике» поэтический и метафорический язык Кандинского теряет самостоятельность, он служит полемическим целям пропаганды нового стиля. Соответственно уменьшается и значительность его образов. Схожий образец «публицистического стихотворения в прозе» дает выступление художника в стокгольмском журнале «Конст». Короткий текст «Искусство без сюжета» должен был ответить критикам и привлечь дополнительный интерес к выставке у Гуммесона. Статья сопровождалась комментарием редактора: «От выдающегося славянского художника Кандинского издатель получил нижеследующее вдохновенное заявление относительно его творчества, которое горячо обсуждается за рубежом». «Заявление» вообще не касается вопросов живописи и построено как пародийная картинка из жизни малосведущего любителя музыки:

Посетитель камерного концерта, который прежде не слышал камерной музыки и понимал музыку как баллады и песни, несомненно подумал бы, что либо он, либо инструменталисты сошли с ума.
С подозрительностью и опасением глядел бы он на четырех человек, каждый из которых сидит с серьезным выражением лица на краю эстрады и, позабыв о прочих, извлекает мелодию, не имеющую отношения к другим.
Он бы вскоре либо покинул зал, весьма удрученный, либо терпеливо ждал бы, пока замрет последняя нота, надеясь, что эта непонятная, бессмысленная какофония наконец окончится, или что эти четверо серьезных людей разъяснят значение мелодий.
Но как бы он был в конце концов изумлен, видя, что четверо внезапно кончают играть, встают и уходят, молчаливые и серьезные!
Если бы этот посетитель оказался очень чувствительной натурой, он, вероятно, проснулся бы среди ночи, ворочался бы в постели и, оскорбленный, думал: И это вы называете музыкой? Могли бы они хотя бы как следует играть вместе? Это можно понимать как угодно! Что они хотели сказать? И какой был сюжет у их игры?
Любовь? Скорбь? Счастье? Отчаяние? Надежда?
Это нелепо! Произвольно!
Таким манером можно играть сколько вздумается или остановиться когда захочешь.
Без начата! Без конца!
Так могу и я играть! Ха!⁵

Хлесткие образы «шведских текстов», преувеличенные эмоции, упрощенный уровень обсуждения «духовных» вопросов близки к текстам советского периода («О точке, «О линии», «О "Великой Утопии"»). Создается впечатление, что Кандинский пытается усвоить «авангардную» логику художественной борьбы, пропаганды и памфлетного осмеяния противников, — качества, прежде совершенно отсутствующие в его текстах. Ситуацию поясняют строки из статьи 1929 года «Пустая стена», говорящие об утомлении и даже раздражении художника от его отношений с публикой, тем самым «воспринимателем», душа которого при общении с искусством должна «вибрировать и расти»:

Трактирная музыка шумна и криклива, как квартира мещанина. Современный человек словно оцепенел — он слышит лишь то, что громко. Если только не взять его за шиворот и не встряхнуть как следует, он пребывает равнодушным⁶.

Поэтический стиль мышления в какой-то степени вернулся к художнику в ранний период Баухауза, однако наиболее образная и эмоциональная статья этого времени, «Абстрактный синтез на сцене» (1923), говорит не об «эпохе духовности» или «крае нового духа», а о театре — «странном магните» и «обещающем центре» будущего синтеза искусств (подробнее см. в Гл. 3).

Во второй московской период Кандинский не создал ни одного стихотворного текста, если не считать редактирования стихотворения «Видеть» для русского издания его воспоминаний. Текст к альбому «Малые миры» знаменует новый этап «охлаждения» мессианской поэзии Кандинского и ее сращивания с теоретическими парадоксами. Художник играет простейшими фразами и числами, выделяя им отдельные строки и придавая мнимую значительность:

«Малые миры» звучат с 12 страниц.
4 из этих страниц созданы при помощи камня,
4 — дерева,
4 — меди.
4 × 3 = 12
Три группы, три техники.
Каждая техника была избрана из-за ее особого характера. Характер каждой из техник играл внешнюю роль, помогая в создании 4 различных «Малых миров».
В 6 случаях «Малые миры» удовлетворились черными линиями и черными пятнами.
Прочие 6 нуждались также в звуке остальных красок.
6 + 6=12
Во всех 12 случаях каждый из «Малых миров» приобрел, через линию либо пятно, свой собственный необходимый ему язык.
12
Веймар, 1922⁷

Эта игра в числа далека от романтического скепсиса стихотворений «Anders» («Это тоже, наверное, было иначе») и «Мера» («Зачем меряют солнце?»). Автор демонстрирует уверенность и превосходство над зрителем, который должен догадываться, что стоит за нехитрой арифметикой предисловия.

К. Линдсей и П. Верго замечают, что цикл «Малые миры» принадлежит к «переходной фазе» искусства Кандинского: «формы, присутствующие в этих гравюрах, уже не являются легко узнаваемыми абстракциями от явлений реального мира»⁸. Сходным образом, текст этого альбома отмечает переход к новой литературной манере, к образам, непроницаемым для «внутреннего» понимания.

Во вступлении к книге «О художнике» Кандинский подчеркивает, что в «эпоху стремительного поворота» «могучий поток» влечет человека помимо его воли, одна дорога превращается в «тысячи новых путей»; «белое становится черным и черное белым». Стихийность и агрессивность нового мира напоминает об образах цикла «Цветы без запаха». Распыление целей и зеркальная симметрия «духовных» ценностей в этом тексте свидетельствуют об отходе от «принципа внутренней необходимости», показывающего художнику, а за ним и зрителю путь к «новому миру» и утончению души. Важнее становится «индивидуальный голос художника», требующего полного доверия и «немедленного отклика».

В поэтических текстах 1920—30-х годов происходит такое же повторение старых сюжетов и мотивов, какое — с оттенком самопародии и любования банальностью — видно в натуралистических «багателях» 1916—21 годов. Сравнение текста «Пестрый луг» из M и схожего по сюжету «Zweilicht» («Сумерки»), опубликованного в 1925 году⁹, показывает принципиальное различие образов:

Первое стихотворение, написанное в форме мистического собеседования передает впечатления автора от звучания «космической трагедии»: внешняя абсурдность реплик является здесь маской для прикрытия предчувствий и пророчеств. Тема второго текста — игра со смыслами, имеющая внешний, лингвистический характер, не связанная с какой-либо исходной точкой в личных переживаниях реальности — материальной или духовной.

Интересно, что «Сумерки» опубликованы в «синтетической» антологии современного искусства «Альманах Европа», где были представлены «живопись, литература, музыка, архитектура, скульптура, театр, кино и мода». Текст Кандинского фигурировал здесь наряду со стихами Блеза Сандрара и Маяковского. Видимо, известность альбома «Klänge» сыграла свою роль во включении художника в круг современных поэтов.

Роль напоминания о былой поэтической работе играла и следующая публикация стихотворений в прозе, относящаяся уже к 1938 году. Тексты «Ergo», «S», «Воспоминания» и «Вечно вместе» были напечатаны в нью-йоркском журнале «Транзишн» наряду с факсимиле стихотворений «Взгляд и молния» и «Иначе» из «Klänge»¹⁰. Новые стихи датированы мартом и маем 1937 года.

В них развивается тема взаимного перехода «черного в белое и белого в черное», нестабильности зримых явлений и отказа от суждения об их природе. Так построено стихотворение «Ergo» (латинское слово, означающее «ибо», видимо, указывает на подражание богословским трактатам):

Скатываться и карабкаться одновременно — это не чудо.
Как и нырять на вершине Монблана.
Маленькие тире (вот так: ...) — это чудо, потому что иногда они останавливаются.
Когда?
Когда бы все хлебные крошки, все фараоны, все комары, все зловещие бреши, разорванное в клочки, вместе со всеми войнами, всеми эрами и лыжниками (не говоря о боксерах!), все когда либо работавшие живописцы, конки, превратившиеся в летательные аппараты, чулки, ихтиозавры, Млечный путь, все капли молока из коров, киты, козы, тюлени, львицы всего доисторического и просто исторического периода, что бывали порой черными, порой красными, а порой белыми, — с незапамятных времен до сего дня, до только что истекшей секунды были красными и белыми и ... были бы
ДОЛЖНЫ
завершиться,
достичь конца.
Вряд ли.

В стихотворении, воскрешающем принцип предметно-звукового «потопа», известный по «Weiche» и «Blick und Blitz», важные и памятные образы (конка, корова, зловещие бреши, войны) демонстративно смешаны с нелепыми и случайными (ихтиозавры, лыжники, львицы, комары), а также с «графическими живописными знаками», к которым можно отнести не только «чудесные» в своем прихотливом поведении тире, но и хлебные крошки. Апокалиптическая картина «определения» и финала предметного мироздания не доведена до конца — «вряд ли». Бег тире не остановится, и их превращение в самостоятельных «сограждан нового мира искусства» не состоится, пока не наступит «завершение» незавершаемого и многообразного «материалистического» мира.

Текст «Воспоминания» использует форму «странных случаев», известных по «Звукам»/«Klänge» и «Цветам без запаха», для того, чтобы устами чудака выразить всю безнадежность точного знания и решительных «духовных» перемен. Он напоминает скорее «случаи» Ремизова и Хармса, чем пророческие неясности прежней поэзии Кандинского:

Ты еще помнишь, как однажды хотел карабкаться узким, крутым путем, поворачивающим вправо? И как ты в этот момент сказал: «Я предпочел бы повернуть влево»? Как посередине подъема ты встал и сказал мне: «В узкой, тесной щели сидит мотылек. Ему все равно, где правое и левое. Разве он не прав?».

Ты еще должен помнить, как входил в зеленую, холодную воду и сказал: «Б-р-р...». Затем ты сказал: «Занятно, я раздеваюсь, чтобы войти в воду. Почему рыба никогда не выбирается из воды, чтобы одеться?».

И как однажды ты лег животом на мелкий песок пляжа и сказал: «Как бы мне хотелось уметь лежать на животе и на спине одновременно! Придет ли время, когда можно будет лежать и на животе, и на спине сразу? Как я жду этого времени».

И однажды, когда мы оба сидели в приемной нашего дантиста, ты сказал мне: «Почему существуют чревовещатели?» И после долгой паузы: «Почему кто-то говорит животом, когда у нас есть рот и язык?». И после другой, еще более долгой паузы: «Ты думаешь, природа назначила рот и язык для речи?». Чтобы не нарушать твои мысли, я промолчал. Поэтому воцарилась еще более долгая пауза. Мы молчали оба. И после этой куда более длинной паузы ты, полный убеждающей теплоты, сказал»: «Я в это верю... О, природа!».

Однажды мы сидели, почти что одни в купе поезда. На нас надвигались сумерки; света еще не зажигали. Паровоз засвистел. И после, когда мы могли слышать только стук колес, ты сказал мне: «Что было бы, если муравьи были бы большими как слоны, а слоны маленькими как муравьи? Подумал бы ты, что природа сделала здесь ошибку?». Все трое молчали — ты, паровоз и я. О, природа!

И еще однажды ты сказал мне: «На востоке запад, на западе восток, на севере юг, на юге север. Вот!».

С тех пор я больше тебя не встречал.

Может быть, последнее утверждение героя («на востоке запад, на западе восток»), перекликающееся с прежними надеждами художника на сближение «Востока» и «Запада», и было целью выстраивания длинной цепочки лишенных смысла примеров. Однако в таком абсурдистском окружении читатель вряд ли мог воспринять хотя бы эхо мессианских убеждений.

Гораздо интереснее стихотворение «S», в котором использованы фонетические выразительные средства немецкого языка. Слова с корнем «-ässig» («mässig» — «умеренное», «nachlässig» — «небрежное», «неаккуратное») завершаются «корневым» звучанием слова «Essig» («уксус»). За ним следует строчка с тремя «s» и тремя тире, в которой фонетические средства соединяются с графическими.

В это же время написаны и три текста, опубликованные в 1939 году во французско-американском журнале «Пластик»: они датированы мартом, маем и июнем 1937 года. Стихотворение «Светский разговор», представляющее собой цепь нелепых вопросов, близко к «Сумеркам» и «Ergo»:

— Я знаю человека, который делает верх низом.
— О, мой правдивый собрат, скажи мне хоть раз и (надеюсь) навсегда чистую правду: знаешь ли также и ты его?
— Я знаю другого человека — второго человека, который никогда не начинает останавливаться.
— Скажи мне, о верный собрат, значит ли это также, что сей второй человек также не останавливается начинать?
— Я знаю другого человека — третьего человека, который хранит молчание с таким шумом, что никто не слышит его речи.
— О глубокий собрат, что бы ты предпочел, шумную тишину либо неслышный разговор?
Мой верный, правдивый собрат, который оставил мои вопросы без ответа, открыто посмотрел мне в глаза и сказал своим верным, правдивым, глубоким голосом:
— О ты, мой лживый, коварный, плоский собрат, что бы ТЫ предпочел, черную белизну или белую черноту?
Мы оба улыбнулись.
С некоторым смущением¹¹.

Второй из текстов носит минорное название «Testimonium paupertatis» («Свидетельство о бедности», в переносном смысле — признание в несостоятельности). В нем сквозят прежние образы Кандинского, погруженные, как это было в символистских стихотворениях «Звуков»/«Klänge» («Звуки», «Открытое»), в «долгое молчание»:

Приятные звуки.
Долгое молчание.
Где же Ты,
Слитая цепь?
До сих пор ты была во множестве ям.
Куда ты ведешь, длинная тонкая нить?

Уйти ли от вас,
Слитая цепь,
Длинная тонкая нить,
Приятные звуки?

Приятные звуки?
Наверное, нет.
Но долгое молчание¹².

Написанное через год после воспоминаний о Франце Марке, это стихотворение, странным образом напоминающее строки вагнеровских либретто, выглядит как прощание и с идеалами, и с друзьями молодости. Напомним, что «Цепь» — это еще и первый вариант заглавия альманаха «Синий всадник».

Последнее из опубликованных при жизни художника стихотворений называется «Weiss-Horn» («Бело-рог»):

Круг — это всегда что-то.

Иногда, конечно, довольно многое.

Иногда — редко — уж слишком.

Так, как носорог иногда уж слишком.

Иногда он сидит в ежа — том фиолетовом — в кругу. Круг белый.
И становится, по необходимости, меньше. Все меньше.

Носорог нагибает голову, рог. Угрожает.

Сжа — тый фиолетовый видом как крест.
Белый круг становится малым — малая точка в глазу муравья.
И мерцает.

Но недолго. Она снова растет — малая точка (глаз муравья).
Она растет в росте.
В росте малая точка растет (глаз муравья).
В белый круг.

Он сотрясается раз — всего раз.

Все бело.

Куда исчез сжа — тый фиолетовый?

И муравей?
И носорог?¹³

Сюжет, динамические превращения цветов, эмоциональные обертоны, связи с прежними пророческими образами резко выделяют его из круга поздних поэтических текстов Кандинского. В стихотворении присутствуют аллюзии на многие произведения мюнхенского периода. Точка, «растущая в росте», напоминает о многослойных «белых скачках» («Видеть») и «вздыхании вздохом» («Дождь»), сидящий на фиолетовом грозный носорог — о слоне на облаке и «лягающейся лошади» из «Цветов без запаха». Белый круг, сжимающийся до точки и разворачивающийся до бесконечности, заставляет вспомнить о «белом молчании», описанном в «Кельнской лекции», и цветовых интермеццо пьес Кандинского. «Компактный фиолетовый», на котором сидит носорог, из круга превращается в крест. Так меланхолический символ из композиции для сцены «Фиолетовое» соединяется с мессианским символом «Желтого звука». Образ белого мира, в котором исчезли предметы, вновь воскрешает идею нового, «абсолютного» искусства, сближая художественный мессианизм с «космическим» преображением мира.

В 1938 году Кандинский выступил в бельгийском «Журнале поэтов» с коротким текстом, в котором средства живописи сопоставлены с поэтическими. Не являясь чем-то новым для синтетической теории художника, это выступление поясняет, как он понимал роль поэзии в своей творческой работе:

Поэтический дух! Поэзия!
Всякая настоящая картина есть поэзия.
Ибо поэзия состоит не только в употреблении слов, но также и красок, организованных и скомпонованных; следовательно, живопись есть изобразительное поэтическое творение.
Как «чистая поэзия», она обладает своими собственными средствами. Это так называемая «абстрактная» живопись, что «говорит» (или «повествует») единственно через свои изобразительные формы — преимущество, которым оно обладает по сравнению с поэзией слов. Источник этих обоих языков один; они имеют один корень: интуиция — дух.
В свете этого нет никакой разницы между Живописью — Поэзией — Музыкой — Танцем — Архитектурой.
Все искусство¹⁴.

Примечания

1. Lindsay—Vergo, pp. 407—418. Поскольку неопубликованный немецкий оригинал из мюнхенского архива до сих пор недоступен для работы, текст цитируется в тройном переводе (немецкий-шведский-английский-русский).

2. Избранные труды. Т. 1. С. 271.

3. Lindsay—Vergo, pp. 417—418.

4. Избранные труды. Т. 1. С. 327.

5. Lindsay—Vergo, pp. 419—420. Текст, как и предыдущий, приводится в тронном переводе.

6. Lindsay—Vergo. P. 732.

7. Lindsay—Vergo. Pp. 486—487.

8. Ibid. P. 486.

9. Приводится в переводе с англ. пер.: Lindsay—Vergo. P. 510.

10. Lindsay—Vergo. Pp. 809—812.

11. Lindsay—Vergo. Pp. 837.

12. Ibid. P. 838.

13. Ibid. Р. 839. К большому сожалению, это стихотворение также приходится анализировать по двойному переводу, что не позволяет говорить о словесной фактуре и ее сходстве с прежними стихами Кандинского.

14. Ibid. P. 833.