Введение

Авангард — одно из явлений, «возвращённых» в историю отечественной культуры в последние десятилетия. Предстоит не только изучить его, но и реконструировать как феномен художественного сознания XX века, а также разработать инструментарий изучения. Одним из многообещающих подходов является изучение авангарда в контексте русской и европейской культуры XX века. Практически каждый художник-авангардист дал образцы литературного творчества. Предстоит ответить на вопросы: чем обусловлено обращение к «инородному» виду творчества, как литературные опыты соотносятся с основными способами самовыражения в живописи, как отражаются законы творчества в двух видах искусства.

Обозначим общие положения, характеризующие работу.

В контекст литературы первой трети XX века вводятся малоизученные тексты художников как неотъемлемая часть художественного процесса эпохи. Кроме того, рассматриваемая идея художественного синтеза является «универсальным ключом» (В.В. Заманская) эпохи, с помощью которого возможно «заново открыть» творчество многих деятелей русского авангарда. В работе по-новому осмысляются некоторые идеи, принципы, художественные открытия авторов, что соответствует общей тенденции возросшего интереса к авангарду в начале нового тысячелетия (крупные выставки, выход в свет литературных трудов (издательства «Азбука», «Гилея»), новых альбомов (Е. Бобринская, А. Якимович)). В этом заключается актуальность работы.

Цель исследования: выявить особенности художественного синтеза авангарда первой трети XX века на материале литературного творчества В.В. Кандинского, П.Н. Филонова, К.С. Малевича.

В работе поставлены следующие задачи:

1. Исследовав литературные тексты представителей русского авангарда (В.В. Кандинского, П.Н. Филонова, К.С. Малевича), выявить особенности их языка, сюжетостроения, образной системы.

2. Проследить формирование «технологии» авангардистского синтеза в соотнесении с теоретическими работами.

3. Выявить параллели литература-живопись, как образец синтетических связей между разными искусствами. Исследовать особенности образного воплощения в разных видах искусств.

4. Определить сущность синтеза в качестве доминанты авангардистского сознания.

Определяя объект исследования, мы учитываем многогранность творческого таланта художников, представление о совокупности творчества как «метакартине», «метатексте» (Д.В. Сарабьянов, А.С. Шатских, Г. Ершов, Л.Л. Правоверова и другие), феномен «равноценности» (Е.Ф. Ковтун) и слияния художественных и внехудожественных текстов, разного рода изобразительных работ. Объектом исследования стал широкий круг творческого наследия авторов, который включает:

— литературные художественные произведения: поэтический альбом «Звуки», частично сценическая композиция «Жёлтый звук» (Кандинский), поэма «Пропевень о проросли мировой» (Филонов), стихотворения в прозе 1910—1920-х годов (Малевич);

— внехудожественные тексты: теоретические (философские и/ или искусствоведческие) работы, теоретические и критические статьи, лекции, программы для педагогических, научно-исследовательских учреждений, тексты и стенограммы публичных выступлений, докладов, тексты анкет, пояснения к таблицам и картинам, манифесты, декларации, письма, воспоминания (В.В. Кандинский), дневники (П.Н. Филонов);

— живописные и графические работы художников.

Дополнительно привлекаются теоретические и критические работы, воспоминания современников, философские труды. Творчество художников в рамках контекстно-герменевтического подхода сравнивается с произведениями В. Хлебникова, Ф. Кафки, В. Маяковского, В. Брюсова, Н. Заболоцкого, Д. Хармса.

Предметом исследования становится идея художественного синтеза, её концептуальная значимость, практическое применение в рамках литературного творчества Кандинского, Филонова, Малевича.

Научная новизна работы: впервые системно исследуются литературные опыты Кандинского, Филонова, Малевича как отражение универсальной для культуры XX века идеи художественного синтеза. Определяется значимость литературных опытов в творческой эволюции авторов, выявляются особенности художественного мышления Кандинского, Филонова, Малевича, в котором организующим центром для живописных и литературных произведений становится идея художественного синтеза. Исследуется структура художественного мышления каждого автора; базовым материалом являются философские, искусствоведческие, культурологические работы названных художников.

Методологические основы: в работе сочетаются принципы конкретно-исторического, культурологического и системно-типологического подходов к анализу историко-литературного процесса и его структурных явлений, отражённые в трудах М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, А. Потебни, Г. Винокура, В. Виноградова, А. Веселовского, Е. Мелетинского и других. Использование герменевтического (Шлеймахер, Гадамер, Рикер), «контекстно-герменевтического» (В.В. Заманская) подхода позволяет исследовать конструкцию авангардистского сознания, определить его значимость. Большое значение в разработке темы сыграли философские труды А. Шопенгауэра, Н. Фёдорова, Н. Бердяева, К. Циолковского, А. Бергсона, П. Успенского, исследования в литературоведческой (И.Е. Васильев, И.М. Сахно, Е.А. Бобринская, Г.Ю. Ершов, А. Кобринский), искусствоведческой (Д.В. Сарабьянов, Е.Ф. Ковтун, А.С. Шатских, В.С. Турчин) и культурологической (А.Якимович) областях, а также в физике (С.Б. Алеманов).

Теоретическая значимость исследования состоит в рассмотрении художественного процесса и его составляющих с применением категорий «художественное мышление» (В.В. Заманская), «картина мира» (А. Якимович), «художественное сознание» эпохи (как возможная альтернатива категориям метода и направления). Идея художественного синтеза позволяет рассматривать творчество большинства представителей авангарда как цельное, самодостаточное явление в истории искусства.

Практическая значимость: материал исследования может быть использован при научной разработке истории литературы XX века (раздел «Русская литература конца XIX — начала XX века», «Русская литература второй половины XX века», «Зарубежная литература XX века»), истории искусства (конец XIX—XX век), культурологии, в различных спецкурсах и спецсеминарах.

В обзоре библиографии по нашей теме выделим три периода.

Осмысление идеи художественного синтеза началось уже при жизни художников. Поэтому первый период обозначим рамками 1910-х — началом 1930-х годов. Здесь отметим, прежде всего, литературно-критические и публицистические работы, дневники и воспоминания соратников, коллег и учеников, людей, близких по духу Кандинскому, Филонову и Малевичу (Ф. Марк, Н. Кульбин, М. Матюшин, Е. Глебова, В. Хлебников, А. Кручёных, Л. Лисицкий и другие). В работах этих основное внимание уделяется личностям художников. Стремление показать масштаб личности приводит к созданию мифа о Художнике — «вожде и пророке». Во многих работах присутствуют элементы идеологий, теорий Кандинского, Филонова и Малевича.

Немалую ценность представляют работы критиков авангарда (Н. Лунин, К. Чуковский, А. Бенуа). В стремлении низвергнуть авангардное искусство как «модное», «коньюктурное» явление авторы, по сути, анализируют современные им явления художественной жизни, порой точнее сторонников авангарда «выхватывая» некоторые важные идеи.

Попытки осмыслить философские, мировоззренческие, бытийные основания нового искусства появляются в трудах русских философов (Н. Бердяев, П. Флоренский).

Второй период в «изучении» авангарда можно определить тридцатыми — восьмидесятыми годами прошлого столетия. В период, когда любые «отклонения» от курса соцреализма были небезопасны, на искусство авангарда вешаются ярлыки «формализма», «буржуазного искусства». Наследие художников скрывается в запасниках музеев, поэтому единственными исследователями становятся музейные работники (яркий пример — Е.Ф. Ковтун). В учебниках по истории искусств абстрактное искусство подаётся как «упадническое» явление Запада, а Кандинский даже превращается в «западного» художника (Рейнгардт).

С конца восьмидесятых годов начинается «открытие» многих областей культуры предыдущих десятилетий. На волне интереса к авангарду публикуются работы российских исследователей (Д.В. Сарабьянов, В.С. Турчин, Ю. Гирин, А.С. Шатских, Е.Ф. Ковтун, А. Якимович и многие другие). Одновременно возвращается весь пласт литературы первой трети XX века (Б. Лившиц, Д. Бурлюк, В. Хлебников и другие). Становятся доступными документы русских художников авангарда, собранные за рубежом (Д. Харджиев), исследования европейских и американских искусствоведов и литературоведов (Ш. Дуглас, Ж.-К. Маркадэ, Н. Мислер, Дж. Боулт). На этом этапе выдвигаются задачи систематизации авангарда, создания понятийного аппарата и инструментария исследования. Практически с нуля начинается работа с литературным авангардом (И.Е. Васильев, И.М. Сахно, Е.А. Бобринская, Г.Ю. Ершов, Б.М. Соколов, А. Кобринский). Определяется круг авторов, текстов, концептуальных характеристик явления.

Понятие художественного синтеза ограничиваем в нашей работе только рамками авангардистского сознания (примером служит диссертационное исследование Е.А. Бобринской, которая синтез понимает как «взаимодействие различных искусств, различных сфер творческой деятельности»). Более широкая концепция синтеза (синтез как одна из характерных черт русской культуры, Д.В. Сарабьянов) не является предметом нашего исследования. Также мы не солидаризуемся с концепцией И.Г. Минераловой (термин «внутрилитературный синтез»): стилевые внутрихудожественные изменения не являются художественным синтезом в нашем понимании, а относятся к естественным процессам взаимовлияния в литературе, живописи, других видах искусства.

Интересным, но не входящим в поле нашего исследования, представляется вопрос о природе художественного синтеза в символизме, постмодернизме, о влиянии авангардистской версии художественного синтеза на развитие синтетического искусства, творческой научной, философской и общественно-политической мысли, технологии XX — начала XXI века.

Ближе всего к нашему пониманию модели авангардного искусства находится концепция И.Е. Васильева. Среди многообразия идей, входящих в концепцию художественного синтеза, в качестве базовых мы выделяем следующие:

— Идея преображения мира при помощи средств искусства; пересоздание материи в новую форму «живого» (Кандинский, Филонов, Малевич) произведения. Вследствие такого положения переосмысливается набор средств конкретных искусств (прежде всего живописи), наблюдается и стремление обнаружить первооснову материи и бытия одновременно с вселенским абсолютом в акте творчества и в художественном произведении.

— Представление об эволюции материи через эволюцию сознания; мысль о возможности влиять на ход эволюции результатами художественного творчества.

— Модель бытия как системы; вера в то, что конструирование системы открывает все её законы. Отсюда слияние задач искусства с научной, педагогической деятельностью, которая непосредственно продолжает и реализует творческий потенциал художника.

— Представление об идеальной системе, как о слитном единообразном непротиворечивом единстве. Поэтому открытие Главного Закона всего сущего (первичность «Духовного» для Кандинского, управляемая («аналитическая») эволюция для Филонова, «супрематическое» НИЧТО-ЧТО для Малевича) сопровождается, во-первых, полным самоотречением во имя утверждения Идеи, во-вторых, верой, сравнимой с религиозной, в правильность Идеи, в-третьих, стремлением, не взирая на средства, внедрить Учение в жизнь всего Человечества, в-четвёртых, агрессивным неприятием любых иных теорий.

— Понимание искусства в широком смысле — как эквивалента сознания: только в искусстве (эмпирическим путём) возможно открытие Нового, осмысление философских, религиозных, социально-политических и всех прочих проблем.

— Приоритет интуитивного способа познания. Следствие: культ Произведения и Художника.

— Технология вместо техники: регламентация универсальной последовательности творческих действий.

Холст для каждого из художников-авангардистов стал предметом осмысления в искусстве. Всё остальное — лишь вспомогательным, но это не значит — неважным. Обращение к поэзии было и одним из средств в «открытии» беспредметного искусства, и попыткой проверить свои идеи в других искусствах, а работа над теоретическими трудами — фиксацией в истории этих открытий и откровений.

У каждого художника наблюдается культ картины. Именно живописный язык стал кодом, с помощью которого оказалось возможным услышать язык вселенной. В картине всегда открывается что-то новое.

Обращение к абстрактному искусству — это попытка выйти за границы зримого мира, желание наполнить новым смыслом человеческое существование, которое к началу XX века стало пустым, бессмысленным. Это попытка соединиться, наконец, с абсолютным началом, хотя оно каждому художнику представляется по-своему: Дух, Природа, Бог. Но несут они, по сути своей, одно и то же. Назовём это СВЕРХСУБЪЕКТОМ. Он имеет следующие характеристики:

— не соотносится с пространством и временем, так как существует вне этих категорий.

— Является началом для всего, в том числе и земного.

— Имеет созидательный, организующий характер (космос, а не хаос.)

Практически у каждого художника появляется идея бинарности мироздания и ущербности земной его части. Приход к сверхсубъекту — преодоление ущербности земного существования.

Произведение искусства — не просто предмет живописного творчества, но дар Человечеству, Книга, по которой надо учиться.

Понятие «икона» возникает не случайно. Все три художника интересовались русской иконой, видели в ней источник вдохновения, вершину русской духовной изобразительности. Все важные картины, а каждый из мастеров чётко называл свои «главные» творения, — это ИКОНЫ будущего. Они предназначены даже не для своего поколения, а для потомков.

Можно выделить следующие «иконные» характеристики:

— икона — это концентрированное представление об Абсолюте. Она имеет две стороны: с первой — это эстетический эталон, со второй — символическая дверь, через которую происходит общение с Богом. В абстрактном произведении всегда включено бесконечное множество смыслов и трактовок, даже большее, чем закладывает автор. Творение выставляется, с одной стороны, как живописное полотно, созданное по новым эстетическим принципам, а с другой — как носитель высшей духовной сущности.

— Икона создаётся мастером-живописцем, но она отстранена от него, так как считается, что рукой мастера водит сам Бог. Вспомним хотя бы специальную систему постов и молитв у монахов-художников, необходимую подготовку перед созданием иконы. О таком же периоде внутренней подготовки к созданию произведения говорит Кандинский. Филонов, и это знают многие, вёл аскетический, монашеский образ жизни. На первый взгляд может показаться, что Кандинский, Малевич и Филонов создавали картины, руководствуясь принципами, жёстко прописанными и выведенными логически (с помощью разума). Это не совсем так. Во-первых, важные теоретические манифесты создаются после того, как открытия уже сделаны на холсте. Во-вторых, как только художник берёт в руку кисть, он использует спонтанно-бессознательную стихию интуиции, но не логику («Бог водит рукой»). Даже в теоретических работах интуиция всегда ставится выше логики, так как вскрывает незримые связи, логика на это не способна, так как имеет дело только с фактами материального характера.

— Представление о чудотворности икон. Обратимся лишь к одной грани чудесного: метаморфозам икон (миротечение, просветление отдельных ликов и икон полностью и т.д.). В теории художников-авангардистов присутствует идея «ЖИВОИ» картины. По мнению Кандинского, картина — живое существо, которое участвует в духовной жизни человечества. Возможно, самой главной заслугой живописцев авангарда как раз и является создание живых картин. Кандинский, Малевич, Филонов с упорным постоянством работают над поиском идеальной формы. Малевич перебирает различные варианты сочетания простых фигур и цветовых пятен (цветные и ахроматические квадраты, кресты, круги и т.д.). Кандинский описывает систему соотношений цвета и формы, наделяя их характеристиками не только оптическими, но и музыкальными, психическими. Вершиной своего творчества Кандинский называл «композиции», Филонов — «формулы», Малевич — «квадраты».

Итак, поиски в формальной области приводят к созданию живых произведений. Живопись, как известно, использует два средства: цвет и форму на плоскости. Объём создаётся за счёт сочетания этих элементов. Картина обладает пространственными характеристиками. С помощью средств живописи все стремятся показать движение. Отсюда внимание к острым треугольным формам у Кандинского, кривым линиям у Филонова, векторному линейному движению у Малевича. Чтобы создать живое творение, художнику не хватало ВРЕМЕНИ. Эта характеристика есть в музыке и литературе. Важной задачей синтеза в творчестве авторов стало включение времени в живописное произведение. Отсюда такое внимание к различным видам искусства.

Но на этом поиски новой формы не завершились. Художники-авангардисты, стремясь найти «жизненный» элемент для живописи, обращаются не только к искусствам, они изучают законы природы, человека и общества, космоса.