Глава III. Книга «Точка и линия на плоскости»

Жгучий интерес В. Кандинского к проблемам современности, его вера в возможности духовного обновления, озабоченность созданием новой науки об искусстве, характерное для него стремление свои открытия в живописи обосновать, аргументировать теоретически, послужившие своеобразной основой его первой книги «О духовном в искусстве», находят свое выражение и в другой его работе «Точка и линия на плоскости». Об истории создания и о главном принципе этой книги он писал:

«Возможно будет небезынтересно заметить, что мысли, развитые в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей книги «О духовном в искусстве». Я должен двигаться в раз найденном направлении.

В начале первой мировой войны я провел три месяца в Гольдахе, на озере Бодензее, и почти все время использовал исключительно для систематизации моих теоретических, часто еще неточных мыслей, и практического опыта. Так возник довольно большой материал.

Этот материал почти десять лет оставался нетронутым и вот недавно я получил возможность продолжить занятия, результатом чего и явилась эта книга. Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве выходят за границы последовательного развития живописи и, в конечном счете, искусства в целом. Здесь я только пытаюсь поставить некоторый указатель пути — аналитический метод с учетом синтеза».¹

И в предисловии ко второму изданию:

«Каждый год со времени выхода в свет первого издания этой книги может быть приравнен к десяти. Дальнейший прогресс аналитической и связанной с нею синтетической установки в теории и практике не только живописи, но и других искусств, и одновременно в «позитивных» и «духовных» науках подтвердили правильность принципа, который был использован в этой книге как основополагающий».²

Известно, что материалом для книги «О духовном в искусстве» послужили мысли, «являющиеся результатом наблюдений и душевных переживаний, постепенно накапливающихся» в период с 1906 по 1912 гг., что В. Кандинский предполагал писать ее продолжение, самостоятельной частью которого должно было стать «Учение о гармонии в живописи». Но события развивались таким образом, что в действительности продолжения его теоретических размышлений находят свое выражение в статье для альманаха «Синий всадник» «К вопросу о форме», автобиографических записках «Rückblicke», программах ИНХУКа и ГАХН, а затем книге «Точка и линия на плоскости». И в этом можно усмотреть свою закономерность.

С одной стороны, и с этим, безусловно, были связаны чисто внешние причины — вынужденный спешный отъезд из Германии, который нарушил естественный ход вещей и вырвал из привычной среды и атмосферы, активная научно-организационная деятельность в области художественной культуры в послереволюционной России. Но, с другой стороны, его теория искусства и раньше тяготела к научно-философским понятиям. И в этом смысле «Точка и линия» оказалась не просто очередным декларативным трактатом по современному искусству, но — строгим по стилю изложения научно-экспериментальным исследованием выразительных средств и возможностей как графики и живописи, так и других искусств, с привлечением обширного и с этой точки зрения малоизученного материала природы и техники.

Таким образом, сама жизнь, ее потребности заставили обратиться к другому предмету исследования и выбрать другой стиль изложения, и в этом В Кандинский последовал органичному для него принципу внутренней необходимости, когда художник должен выразить не только то, что присуще ему, но и то, что присуще времени и свойственно искусству вообще.

Метод же, избранный им как основополагающий, был не только методом его искусства или методом обучения, но методом любого научного исследования — от анализа отдельных частей и свойств явлений к сопоставлению, через выводы к широким обобщениям и нахождению синтеза. Воспользоваться этим методом он предлагает и при создании новой науки об искусстве, оценивая свою книгу как первый шаг на этом нелегком пути. Исходя из этого, он формулирует и определяет цель своего сочинения:

«Идеалом каждого исследования является:

1) педантичное расследование каждого взятого в отдельности явления — изолированно,
2) расследование противоположного влияния явлений друг на друга — сопоставление,
3) общие выводы, извлеченные из обоих предыдущих частей.

Цель моего сочинения распространяется только на две первые части.

Для третьей — материала недостаточно, и ни в коем случае не следует спешить.

Исследование должно проходить очень точно, педантично точно. Шаг за шагом надо пройти скучный путь, не упуская из виду ни малейшего изменения в характере, свойствах и действии отдельных элементов. Только этим путем микроскопического анализа наука об искусстве придет к всеобъемлющему синтезу, который, в конце концов, распространится далеко за пределы искусства в область «единства» «человеческого» и «Божественного».

Это вполне обозримая цель, которая, возможно, и не столь отдалена от сегодняшнего дня».³

Тот путь скрупулезного анализа и последующего синтеза, который В. Кандинский считает необходимым пройти, чтобы, в конце концов, создать новую науку об искусстве, намечается им еще в мюнхенские времена, но возможность это реализовать он получает намного позже. И первый шаг в этом направлении ему удается сделать в России, в момент, когда рушились «старые стены», пересматривались прежние ориентиры, и само время требовало новых нестандартных решений. Тогда, как он считает, в Москве в институте художественной культуры и Российской академии художественных наук были «предприняты попытки» чисто научной проверки художественных средств выражения одновременно как разных видов искусства, так и искусства в целом, проведены исследования по интегрирующим областям. Примеры подобного рода исследований В. Кандинский приводит в книге «Точка и линия на плоскости» — разработку проблемы времени в музыке, живописи, танце, а также эксперименты А.А. Шеншина по переводу музыкальных произведений в графические изображения.⁴

Его собственные исследования в ИНХУКе и ГАХН, как мы знаем, касались вопросов интеграции искусств, изучения основных элементов живописи, параллельного действия цвета и звука, психологии восприятия и физики цвета. Он работал над созданием словаря терминов изобразительного искусства, понимая, что прежде, чем создать новую науку об искусстве, необходимо проанализировать ее основы и разобраться в терминологии (работу над словарем он также упоминает в своей книге, сожалея о ее вероятной преждевременности).

Для В. Кандинского невозможно было отрешиться от интересующих его как художника и теоретика проблем, к тому же здесь сказалась его давняя привитая ему еще в университетское время тяга к научному эксперименту и точности научного анализа, поэтому его деятельность в Баухаузе начинается с научного и теоретического обоснования главных педагогических идей института, и в первую очередь одного из центральных направлений, связанного с проблемами современного формообразования. В то же самое время В. Кандинский не расстается со своей мечтой создать новую науку об искусстве, но если раньше в его ведении был целый институт или целая секция академии, то сейчас он продолжает эту работу самостоятельно — пишет опросные листы, строит свои занятия со студентами таким образом, чтобы научить их элементарной логике анализа и развить способность «соединять разъединенное». И естественно, что возможность издать учебник расценивается им как способ выразить свои научные, теоретические и педагогические интенции. То, к чему он призывает студентов на лекции, он сам блестяще демонстрирует на примере анализа первоэлементов графики:

«В этом сочинении пойдет речь о двух основных элементах, которые являются началом любого произведения живописи, без которых это начало невозможно, и которые одновременно являются исчерпывающим материалом для самостоятельного вида живописи — графики».⁵

Расценивая это как начало, В. Кандинский в то же время определяет направление необходимых в дальнейшем исследований:

«Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве мог бы стать подробный анализ всей истории искусства разных времен и народов с точки зрения теории элементов, конструкций и композиций, с одной стороны, а с другой — установление роста в области трех вопросов — путь, темп, необходимость обогащения художественных средств, вероятность скачкообразного развития, которое в истории искусства совершается по определенным линиям развития, возможно, волнообразным. Первая часть задачи — анализ граничит с задачами «позитивных наук». Вторая — вид развития — с задачами философии. Вместе они образуют узловой пункт закономерностей человеческого развития в целом».⁶

В этой связи он высказывает свою уверенность в возникновении со временем международных институтов искусств, которые займутся изучением подобных проблем:

«Тут и там возникает идея планомерно работающих институтов искусств, идея, которая неизбежно скоро будет воплощена в разных странах. Без преувеличения можно сказать, что наука об искусстве, поставленная на широкую основу, должна иметь интернациональный характер: это интересно, но, разумеется, недостаточно создать лишь европейскую теорию искусства. В этом смысле важны не столько географические или другие внешние условия (во всяком случае не только они одни), сколько различия во внутреннем содержании нации и в первую очередь в области искусства. Убедительный пример тому — черный траур у нас и белый траур у китайцев».⁷

Но это широкая перспектива. Сейчас же в Баухаузе В. Кандинский стремится теоретическую и практическую части занятий подчинить той схеме последовательного изучения проблем, которые он определил для новой науки об искусстве — изучение свойств и изменения характера первоэлементов, построение с учетом их анализа конструкции, а затем композиции произведения. Важным в связи с этим он считает привлечение материала по истории современного искусства, особенно живописи, а также осмысление выразительных средств и возможностей других искусств, т. е. занятия строятся по линии анализа и синтеза.

Если проследить его собственный анализ точки, линии и плоскости, то можно составить определенную схему анализа, которая, на наш взгляд, могла бы носить универсальный характер и которую возможно было бы применить к любому произведению живописи.

Как мы видим, к работе над книгой «Точка и линия» В. Кандинский приступал дважды и закончил её в 1923 г., находясь в Баухаузе, что отчасти обусловило ее построение. По своей форме она напоминает учебник или справочник по теории живописи — каждый, даже самый небольшой раздел имеет свое оглавление, расположенное отдельно от основного текста и вынесенное на крайние части левой и правой страниц, что, безусловно, облегчает пользование и как бы структурирует мысль, позволяя проследить логику ее развития. Текст сопровождает значительный зрительный ряд, который представляет собой рисунки, схемы, таблицы, фотографии, многие из которых он показывал студентам на лекциях и семинарах. Кроме того книга снабжена регистром, включающим перечень основных понятий, являющихся не только понятиями, которыми он оперирует в этой книге, но и главными понятиями его теории искусства: абстрактная форма, анализ, элементы, фактура, цвет, плоскость, построение (конструкция), контрасты, графическое выражение, звук, композиция, линия, история искусства, живопись, метод, точка, напряжение, природа, синтез, техника, время, верх, низ, право, лево, повторение, числовое выражение, тяжесть, холод, тепло, драматическое, лирическое, назначение (цель) и т. д. Можно предположить, что из этих понятий и должен был складываться словарь терминов изобразительного искусства.

На основе этих понятий В. Кандинский выстраивает свою систему первоэлементов. Причем слово «элемент» он понимает в нескольких аспектах. Во-первых, на наш взгляд, он безусловно отталкивается от философского толкования этого термина, имеющего двойное значение — элемент, как стихия, первоначальное вещество (четыре элемента-корня Эмпедокла — земля, вода, воздух, огонь) и элементарное, как первоначальное, простейшее, основное, необходимое, подобное атомам — «кирпичикам мироздания» Демокрита или как у Аристотеля — «первичное, имманентная составная часть неделимая по виду». Во всяком случае этот смысл не был ему чужд. К тому же и общая тенденция развития искусства вела к пересмотру средств выразительности художественного языка, инвентаризации и установлению простейших первооснов. И В. Кандинский давал себе отчет в сложности этого избранного им пути:

«Первым вопросом, который нельзя обойти, естественно, является вопрос о художественных элементах, которые служат строительным материалом любого произведения».⁸

«...Здесь «элементарное» в качестве растяжимого понятия обнаруживает всю «относительность» своей сущности, показывая как непросто разграничить сложное и применять исключительно элементарное».⁹

К тому же, на наш взгляд, можно допустить, что В. Кандинскому не «давала покоя» «Периодическая система химических элементов» Д. Менделеева, в 1869 г. перевернувшая все представления в области химии и физики — ведь В. Кандинский внимательно следил за открытиями в науке, а в книге для анализа первоэлементов привлекал наряду с другим материал геометрии, физики и химии, и даже высказывал предположение о возможности создания в дальнейшем, учтя результаты уже проделанного анализа, синтетической таблицы первоэлементов:

«Составленные здесь таблицы должны быть в предложенным мною смысле подвергнуты более точной проверке, возможно, что эти отдельные таблицы приведут к созданию единой синтетической таблицы».¹⁰

Тот же словарь терминов он рассматривает как словарь элементов: «Успехи, вызванные систематической работой, вдохнут жизнь в словарь элементов, который в дальнейшем мог бы привести к созданию «грамматики» и, в конце концов, вывести нас к учению о композиции, которое перешагивает границы отдельных искусств и занимается «искусством» в целом».¹¹

С другой же стороны, в понятие элемент он вкладывает свой конкретный смысл.

«Понятие элемент можно рассматривать с внутренней и внешней точки зрения. Внешне элементом является каждая отдельная графическая или живописная форма. Внутренне же элементом является не сама эта форма, а ее живое внутреннее напряжение...

С моей точки зрения «элемент» от элемента можно отличить в том случае, если под элементом понимается форма в отрыве от напряжения, а под «элементом» — живое напряжение этой формы. Тогда элементы в буквальном смысле абстрактны, и сама форма — «абстрактна». Но если бы действительно можно было работать только с абстрактными элементами, то внешняя форма современной живописи существенно изменилась бы, что, однако, не означало бы ненужности живописи вообще: абстрактные живописные элементы сохранили бы свою окраску, так же как музыкальные сохраняют свою и т. д.».¹²

Как мы видим, понятие элемент В. Кандинский мог связывать не только с понятиями философии или науки, но непосредственно — с понятиями своего собственного абстрактного искусства — его занимает абстрактный элемент, который обладает живым внутренним напряжением. И в этом смысле термину «напряжение» он придает особое значение.

Характерно, что слово «вибрация», часто употребляемое в книге «О духовном в искусстве», исчезает со страниц книги «Точка и линия на плоскости», ему на смену приходит «напряжение», обладающее более конкретным смыслом. Существует мнение, что «душевная вибрация» — понятие заимствованное В. Кандинским из теософии, тогда как «напряжение» — одно из основных понятий теории визуального восприятия мюнхенского психолога Т. Липпса, возможно, приходит к нему из литературы по психологии.¹³

Важным же здесь является то, что напряжение невозможно рассчитать, интеллектуально вычислить, но его можно интуитивно почувствовать. И в этом смысле оно принадлежит сфере интуиции. Именно интуицию В. Кандинский настойчиво предлагал развивать своим ученикам в Баухаузе — умение прислушиваться к самому себе, доверять своему внутреннему чувству. В качестве примера он рассказывал студентам историю А. Руссо, который тяжело переживал смерть своей жены, а потом, по его мнению, писал лучше всего только тогда, когда ему казалось, что он слышит ее голос. Поэтому В. Кандинский говорил:

«Я советую своим ученикам учиться думать, но писать картины только тогда, когда они слышат голос «умершей жены».¹⁴

Интуиция для него была основой созидающего процесса, «практической наукой», неотъемлемой частью его творческой формулы — «интуиция и расчет». В книге «Точке и линии на плоскости» он писал:

«Исследования, которые должны стать основой новой науки — науки об искусстве, имеют две цели и берут свое начала в двух необходимостях:

1) необходимости знаний в целом, которая свободно вырастает из сверх или нецелесообразного стремления к знаниям: «чистой» науки, и
2) необходимости равновесия созидающих сил, которые заключены в двух схематических частях интуиции и расчете: «практической» науки».¹⁵

В том же смысле он использует понятие «пульсация», также часто встречающееся в книге «О духовном в искусстве»:

«Несмотря на всю научную ценность, которая зависит от точной проверки, анализ художественных элементов есть мост к внутренней пульсации произведения».¹⁶

Свой анализ первоэлементов живописи В. Кандинский начинает с точки, ей он посвящает первую главу книги. За основу ее характеристики В. Кандинский берет геометрическое понятие, возможно, исходя из положения Германа фон Гельмгольца¹⁷, утверждавшего, что оптически движущаяся точка производит линию, а движущаяся линия в свою очередь порождает плоскость. В. Кандинский сравнивает геометрическое и живописное понятия точки:

«Существует геометрическое обозначение точки через О = «origo», что значит «начало» или происхождение. В данном случае геометрическое и живописное понятия совпадают».¹⁸

В начале главы он дает следующее определение точки:

«Геометрическая точка — невидимое существо. Ее можно определить как нематериальное существо, так как в материальном смысле она равна нулю.

Но в этом нуле скрыты разнообразные «человеческие» свойства. В нашем представлении этому нулю, геометрической точке, присуща высшая степень краткости и сдержанности, к тому же говорящие. Таким образом геометрическая точка в нашем представлении высшая и единственная связь молчания и слова».¹⁹

Продолжая анализировать свойства точки, В. Кандинский рассматривает ее функциональное значение в письме и характеризует как знак остановки и молчания. Только в живописи, по его мнению, точка способна обрести полную свободу, начать «жить как самостоятельное существо», и ее подчинение здесь из «внешне целесообразного» переходит во «внутренне целесообразное».

Живописная точка возникает в результате первого соприкосновения инструмента с материальной плоскостью, а ее границы и размер определяют ее внешнюю форму. Напряжение неподвижной, замкнутой в себе точки всегда внутренне сжато и сконцентрировано, поэтому ее можно обозначить как наименьшую временную форму. Количественное ее увеличение на плоскости приводит к усилению ее действия и возникновению ритма, являющегося одним из сильнейших средств художественной выразительности.

«Кроме того, так как точка здесь является сложным единством (размер + форма), то легко можно себе представить, какой взрыв звуков произойдет от все большего скопления точек на плоскости, а также разовьется в случае их идентичности и как распространится последующее развитие этого взрыва, если в дальнейшем точка окажется брошенной на плоскость различными и все более нарастающими несоответствиями размера и формы».²⁰

Последовательно рассматривая действие точки в природе, в скульптуре, архитектуре, танце, музыке, подробно разбирая способы ее возникновения в графике в соответствии с разными графическими техниками, В. Кандинский само понятие точки наполняет все большим смыслом, и оно приобретает всеохватывающий характер.

«Можно всю вселенную рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая в свою очередь состоит из все уменьшающихся, бесконечных, самостоятельных, также замкнутых в себе композиций, состоящих из все тех же точек. Причем точка возвращается здесь к своей первоначальной геометрической сущности».²¹

Но только абстрактное искусство, по мнению В. Кандинского, может предоставить возможность для полного выражения столь разнообразных и всеобъемлющих свойств точки. В «Ступенях» о своем обращении к абстрактным формам он писал:

«Все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было довольно, чтобы понять всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства называемого нынче в отличии от «предметного» — «абстрактным».²²

Если сравнить те определения, которые В. Кандинский дает точке в докладе «Основные элементы живописи» (1921) — «точка внешне есть минимальная величина на плоскости, внутренне — выражение абсолютной сдержанности» или в статье «О точке» в журнале «Искусство» (1919) — «точка получает возможность увеличиваться в своем размере беспредельно и становится пятном, ее дальнейшей и последней возможностью является изменение ее границ, причем она переходит от чисто математической формы большего или меньшего круга к формам неограниченной гибкости, разнообразия и отрешения от схематичности» — с тем широким диапазоном анализа, который он проделывает в книге «Точка и линия», то несомненно, что В. Кандинский уходит вперед в своих исследованиях: его формулировки оттачиваются, становятся более точными и емкими, но ясно и то, что начаты эти исследования были еще задолго до выхода в свет книги «Точка и линия на плоскости».

Нас в этой связи интересуют те принципы, с помощью которых В. Кандинский анализирует роль и значение точки как первоэлемента живописи, и которые могли бы быть использованы при анализе его собственных произведений. За основу мы возьмем схему, составленную нами и соответствующую последовательности анализа точки в первой главе книги «Точка и линия»:

1) внешний вид точки, ее величина или размер, ее границы с учетом характера края (ровный, зазубренный и т. д.) и ее внешней формы (геометрическая, свободная),
2) соотношение величины точки с величиной и формой основной плоскости и других элементов на этой плоскости, расположение их границ по отношению друг к другу,
3) количество точек на плоскости, их ритмическое чередование,
4) положение точки или точек на плоскости (индивидуальное место каждой в зависимости от центра — центральное, ацентральное, свободное),
5) расстояние в пространстве (удалена или приближена),
6) соотношения цвета точки с цветом основной плоскости и других элементов на этой плоскости.

Точка, круг, доминирующее цветовое пятно приобретают самодовлеющий смысл и становятся обязательной и неотъемлемой частью произведений В. Кандинского 1920-х гг. В одном из писем этого времени он писал В. Громанну, что «полюбил круг почти также, как раньше любил коня», поскольку находит в круге все больше и больше «внутренних возможностей». Наиболее характерной в этом смысле является его композиция «Несколько кругов» (1926, музей Соломона Р. Гуггенхейма, Нью-Йорк). Она предельно лаконична и строится исключительно на выразительности точек и кругов, не имея никаких других элементов для сопоставления кроме плоскости. Ее, с одной стороны, можно рассматривать как своеобразную диаграмму выразительных возможностей точки и в этом смысле можно было бы демонстрировать студентам в аудитории, но, с другой стороны, она как любое целостное и законченное произведение В. Кандинского несет в себе глубинный философский смысл.

Первый черно-белый набросок (1926, Центр Ж. Помпиду, Париж), сделанный карандашом и пером, позволяет судить о первоначальном замысле этой композиции. На квадратной плоскости изображены точки и круги, разных размеров идеально круглой формы. Главный акцент берет на себя большая черная точка, расположенная не по центру, а несколько сдвинутая в левый верхний угол, это производит впечатление смещенности, нестабильности, балансирования. От нее в разных направлениях по плоскости расходятся круги и точки больших или меньших размеров, причем из большой черной точки как бы рождаются все новые и новые точки. Этого ощущения он добивается, используя прием, о котором мы в дальнейшем будем говорить подробнее, прием «нахождения на границы» («An-die-Grenze-Gehen») — этим он подчеркивает длительность и непрекращаемость происходящего процесса. Сама же чёрная точка располагается в большой белой точке, являясь таким образом «ядром» композиции. В. Кандинский и раньше часто пользовался приемом расположения различных форм в одной большой форме, в частности, в серии «Малые миры», но там это производило эффект микроскопического стекла и вскрывало самоценность каждой отдельно взятой формы, способной заключать в себе «целые миры». Здесь же художник, сознательно пересекая границы, добивается уже совсем другого эффекта.

В картине В. Кандинский, не меняя формата и общей схемы соотношения форм на плоскости, применяет глухой черный фон, в результате чего прежнее доминирующее значение черного «ядра» несколько ослабевает, тем более, что оно оказывается вставленным в ядро большой синей точки, неровно окаймленной белым и серо-голубым цветом. Ритм создается с помощью чередования одинаковой формы, но разного размера и цвета, расплывающихся в разные стороны точек. При этом в некоторой мере утрачивается хрупкость, ясная строгость и лаконизм начального эскиза, но создается впечатлении пространственности, парения, бесконечной глубины. Композиция в целом приобретает более символическое и философское звучание.

Нахождение наиболее важной точки, вскрывающей главное идейно-смысловое содержание и являющейся ключом композиционного решения могло бы помочь глубже понять задачи и цели любого произведения. Поэтому анализ роли и значения основных композиционных точек допустим, на наш взгляд, и по отношению к предметной живописи. Подтверждением этого могут служить слова В. Кандинского:

«Когда острый угол треугольника касается круга, эффект на менее значительный, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама».²³

Точечный анализ В. Кандинский предлагал проделывать и своим студентам. В архиве Баухауза сохранилось несколько учебных работ с точечными схемами линейных построений. Одним из главных упражнений на занятиях аналитическим рисунком являлось задание по анализу распределения главных точек, организующих вначале конструкцию отдельного предмета, а затем и весь натюрморт в целом. От точечного анализа В. Кандинский логично переходил к линейному, одно следовало за другим или вытекало из другого. В этом смысле, если целью заданий И. Иттена на занятиях по анализу живописи старых мастером, как мы видели, было нахождение ритмических соотношений, то на занятиях В. Кандинского это сводилось к точечно-линейному анализу композиции.

Вторая глава книги посвящена анализу линии как первоэлемента живописи. Если точка означает для В. Кандинского покой, то линия — внутренне движимое напряжение.

«Геометрическая линия — невидимое существо. Она — след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое».²⁴

В регистре основных понятий В. Кандинский выделяет следующие понятия, характеризующие линию: виды линии (прямые, вертикальные, горизонтальные, диагональные, угловые, кривые, свободные, сложные, волнообразные), комплекс линии, ее границы и температура. В тексте он наряду с обозначенными употребляет понятия ломаных, комбинированных линий, а также вводит такие понятия, как длина (время), толщина, лирическое — драматическое, величина углов (прямой, острый, тупой), цвет, звучание, ритм, способность линий образовывать различные формы и плоскости; рассматривает возможности линейного перевода произведений других видов искусств, проблему рисуночной (графической) и живописной формы, соотношения основных форм и основных цветов.

Разбирая происхождение разного вида линий В. Кандинский пишет:

«Приходящие извне силы, превращающие точку в линию, могут быть очень различны. Разнообразие этих линий зависит от числа этих сил и от их комбинаций.

В конце концов, все линейные формы можно свести к двум случаям применения этих сил:

1. применение одной силы,
2. применение двух сил:

а) одноразовое или многоразовое попеременное действие обеих сил,
б) одновременное действие обеих сил».²⁵

В результате действия одной силы возникают прямые линии, которые в свою очередь делятся на три основных вида: вертикальные, горизонтальные и диагональные. Все остальные случаи прямых линий он рассматривает как «в большей или меньшей степени отклонения от диагоналей». Для характеристики прямых линий он пользуется понятиями направления и напряжения, уточняя при этом то, что он понимает под напряжением:

«Почти всюду употребляемое понятие «движение» я заменю «напряжением». Привычное понятие неточно и поэтому направляет по неправильному пути и может привести в дальнейшем к терминологической путанице. «Напряжение» — это внутренняя сила, живущая в элементе, которая обозначает лишь часть создающегося «движения». Вторая часть — «направление» также определяется движением. Элементы живописи — это реальные результаты движения, выраженные в виде:

1) напряжения и
2) направления.

Это разъединение является основой отличия одного элемента от другого. Возьмем точку и линию. Точка несет в себе только напряжение и не может иметь направления, тогда как линия имеет и напряжение и направление. Если, например, прямую характеризовало бы только напряжение, то невозможно было бы отличить горизонтали от вертикали. То же самое в полной мере применимо и к анализу цвета, так как некоторые цвета различаются направлением напряжений».²⁶

Продолжая свой анализ прямых линий, В. Кандинский характеризует их с позиции температуры, обозначая горизонталь как «самую малую форму бесконечной холодной возможности движения», вертикаль как «самую малую форму бесконечной теплой возможности движения, а диагональ как самую малую форму бесконечной холодно-теплой возможности движения» и с позиции цвета, проводя параллели между горизонталью и черным цветом, вертикалью и белым цветом, диагональю и красным цветом (серым или зеленым), свободными линиями и желтым и синим цветами. Для более наглядной демонстрации этого сходства В. Кандинский выстраивает целую таблицу соответствия рисуночных и живописных форм, прямых линий и первичных цветов. Возможно, это была одна из таблиц, которые он показывал на лекциях и из которых в дальнейшем намеревался создать сводную синтетическую таблицу первоэлементов живописи.

Вообще в тексте В. Кандинский приводит несколько таблиц такого рода: таблицу соответствия между ломаными линиями = величинами углов (острый, прямой, тупой), основными формами (треугольник, квадрат, круг) и основными цветами (желтый, красный, синий); таблицу прямых линий и их цвета по отношению к температуре и свету; таблицу плоскостей и их составляющих (когда составляющие треугольник горизонталь — черная = синяя, диагональ — красная в сумме дают третий основной цвет — желтый и т. д.); таблицу трех пар изначально противоположных элементов линий, плоскостей и цвета (прямая-ломаная, треугольник-круг, желтый-синий).

Интерес В. Кандинского к составлению подобных таблиц можно было наблюдать и раньше, например, таблицы противоположных цветовых пар с позиции их температуры, света и движения в книге «О духовном в искусстве» или таблицы времени ГАХН противоположности основных и производных цветов, параллельности цвета и звука. В книге «Точка и линия» В. Кандинский в продолжение этой схемы характеризует высоту звучания различных музыкальных инструментом с позиции ширины, толщины линии — «...очень тонкая линия у скрипки, флейты, флейты-пикколо и более толстая — у альта, кларнета, и еще более широкой линии добиваются низкие инструменты, до самых низких звуков контрабаса и трубы», называет орган «типично линейным инструментом», а рояль — «типично точечным» и т. д. С одной стороны, это может говорить о непреходящем стремлении к систематизации результатов своих практических и теоретических исследований и наблюдений, с другой же стороны, как в данном случае, это является свидетельством того, что В. Кандинский не только не отходит от проблем, живо его занимавших, но продолжает активно разрабатывать их и в Баухаузе, чему в определенной мере способствует теперь уже и его педагогическая практика, позволяющая опробовать результаты его научных и теоретических экспериментов.

Последовательно анализируя разные свойства линий, В. Кандинский обращается к их психологическому воздействию. Так он считает, что множество прямых создают впечатление лирического, что объясняется воздействием отдельных внешних сил. Драматическое же несет в себе кроме звука передвижения, еще и звук столкновения, для чего необходимы как минимум две силы, которые действуют или сменяя друг друга, или взаимодействуя одновременно. Ясно, что второй процесс будет более бурным и от этого более горячим. Драматизация растет соответственно до тех пор, пока, в конце концов, не возникнут чисто драматические линии.

«Таким образом царство линий заключает в себе полное выражение звуков: от холодно лирических в начале до горячо драматических в конце».²⁷

В. Кандинский считал, что в результате чередующегося действия двух сил появляются ломаная или угловая линия, а в результате одновременного действия двух сил — кривая линия. Прямая, ломаная и кривая линии у него вызывали ассоциации с тремя фазами жизни — «рождение», «молодость» и «зрелость», а три угла ломаной линии олицетворяли следующие ощущения: прямой — «холодность и господство», острый — «остроту и высшую активность», тупой — «беспомощность», «слабость» и «пассивность».

Третий вид линий В. Кандинский определяет как комбинированные линии. Они являются производными первых двух видов линий, т. е. прямых, ломаных и кривых, и делятся в свою очередь на геометрические и свободные.

Одним из видов кривой линии он считает волнообразную линию. Она может состоять из геометрических частей круга, из свободных частей и из комбинаций тех и других и таким образом обеспечивает все формы кривых линий, которые, по его мнению, определяются различно направленными давлениями внутренних и внешних сил.

Одновременные комбинации разного вида линий приводят к следующим последствиям:

«1) к комбинации активных и пассивных давлений,
2) к участию звука направлений.

К этим двум факторам звучания может присоединиться

3) сама энергия линий и т. д.».²⁸

В целом подобные линейные комплексы могут становиться мощным средством композиции, существенным в данном случае является их ритмическое чередование и взаимодействие.

Значительный материал, наглядно демонстрирующий выразительные возможности линий, способы их образования, всевозможные комбинации и т. д. представлен в качестве приложения в книге «Точка и линия». Поскольку В. Кандинский свои теоретические и практические занятия со студентами сопровождал как правило показом разного рода таблиц, различных схем, а иногда и фотографий, можно утверждать, что именно эти таблицы он использовал на занятиях и наибольшее число наглядного материала было посвящено разделу «Линия».

В архиве Баухауза сохранилось несколько учебных работ по курсу свободных живописных классов В. Кандинского (402, из папки «Квадрат», 1930), посвященных проблеме сочетания разного вида линий: комбинированная линия, состоящая из двух частей ломаной и кривой в сочетании с различно направленными диагоналями и точкой, сочетание доминирующей волнообразной кривой, угловых линий и горизонтальной прямой и т. д.

В итоге анализ выразительных средств и возможностей линий В. Кандинский строит приблизительно по следующей схеме:

1) вид линии, способ ее возникновения (прямые, ломаные, кривые, комбинированные),
2) напряжение линии, направление ее движения,
3) ширина или толщина линии, ее границы и характер ее края,
4) количество линий на плоскости, их ритмическое чередование,
5) температура линии, исходя из того, что вертикаль — теплая, а горизонталь — холодная,
6) характер линии (лирический или драматический),
7) длина линии (протяженность во времени),
8) положение на плоскости в зависимости от центра и границ основной плоскости,
9) соотношение с границами других элементов на основной плоскости,
10) соотношение цветов линий, основной плоскости и других элементов на плоскости.

Рассмотрим эти действия и свойства линий на примере одной из работ В. Кандинского.

В композиции «На острие» (1928, Национальный музей современного искусства Ж. Помпиду, Париж) к действию точек и кругов добавляется действие прямых линий, углов и квадрата. Мотив доминирующего большого круга почти полностью повторяет мотив композиции «Несколько кругов» — большой идеально ровный круг расположен на квадратной основной плоскости не в центре, а вновь несколько сдвинут в верхний левый угол, от него расходящиеся в разные стороны той же формы, но уже других цветов и размеров круги, при этом из большой круглой формы, пересекая ее границы, рождается малая. Хотя самих кругов становится меньше и размер большого несколько уступает размеру доминирующего круга композиции «Несколько кругов».

Из большой точки, пересекая ее границы, рождаются не только круги, как это было в рассмотренной нами композиции «Несколько кругов», но и прямые линии, углы и три треугольника, выходящие один из другого своими острыми углами — одна форма как бы вторит другой. Большой треугольник своей вершиной опирается на одну из трех параллельных утолщенных прямых строго горизонтальных линий одной длины. При этом в целом большой круг вверху слева оказывается уравновешенным этими неподвижными тремя линиями вверху справа.

К первому мотиву кругов добавляется мотив прямых линий и остроконечных треугольников, своими острыми вершинами касающихся верхней из нижних горизонтальных линии. В результате звучат два мотива — парение кругов и неустойчивость и балансирование треугольников, имеющих лишь одну точку опоры. Впечатление балансирования усиливает присутствие рядом с точками соприкосновения треугольников устойчивого и неподвижного квадрата. Таким образом, динамичное и статичное объединены в одно целое и это, в конечном счете, определяет общую драматургию всей композиции, которой подчинено и ее цветовое решение — от красного цвета в центре до серо-голубого и желтого цвета, расходящегося к границам основной плоскости, т. е. одновременное наличие и теплых и холодных цветов и оттенков.

Ясному композиционному прочтению способствует жесткий черный контур форм, отделяющий одну от другой и являющийся как бы каркасом построения. Черный утолщенный к вершине угол почти в центре композиции оказывается своеобразным мостом от одной формы к другой или связкой между двумя сюжетами композиции. Этим присутствием двух мотивов, то звучащих одновременно, то чередующихся — устойчивости и неустойчивости, стабильности и нестабильности В. Кандинский дает формулу зыбкой основы бытия, кажущейся иногда столь прочной и надежной, а в другой момент столь шаткой и изменчивой. Во всяком случае формы абстрактного искусства — и в этом его особенность — предполагают широкую интерпретацию и оперирование вселенскими категориями.

Если в целом сравнивать композиции «Несколько кругов» и «На острие», то последняя оказывается наиболее сложной по своей драматургии и напряженности, а также более лиричной по своему звучанию.

Но вернемся к книге «Точка и линия на плоскости». В ее третьей заключительной главе В. Кандинский обращается к анализу плоскости.

Вначале он, как и в предыдущих главах, дает определение понятия плоскости, причем не просто плоскости, а основной плоскости:

«Под понятием основная плоскость подразумевается материальная плоскость, призванная вместить содержание произведения. Здесь она будет обозначена сокращением ОП».²⁹

Хотя основной плоскостью В. Кандинский прежде всего называет материальную плоскость, при этом речь идет, конечно, не только о материальной плоскости. Проблему плоскости картины он непосредственно связывает с проблемой композиции, считая что только через композицию в полной мере может быть передано содержание произведения.

Рассматривая выразительный потенциал материальной плоскости, В. Кандинский указывает на важность самого используемого материала в качестве основы картины и на инструменты работы, т. е. в данном случае на важность выбора техники исполнения, которую обуславливают задачи и цели произведения и которая поэтому не может сама быть целью, а является лишь — «средством к цели».

«ОП — материальна, она является результатом чисто материального производства. При ее изготовлении могут применяться различные по своей фактуре материалы с гладкой, шероховатой, зернистой, игольчатой, блестящей, матовой... поверхностью, оказывающей внутреннее воздействие на ОП:

1) изолируя ее или
2) особенно акцентируя ее связь с элементами».³⁰

Не ограничиваясь вопросом материала и фактуры, В. Кандинский идет дальше. Главной функцией основной плоскости он считает возможность выразить содержание произведения, и в этом смысле основная плоскость, по его мнению, дает полную свободу выражения творческих замыслов художника. В. Кандинский одушевляет основную плоскость, называя ее вслед за точкой и линией живым существом, а художника представляет создателем этого нового существа, в большей или меньшей степени осознающим и чувствующим свою ответственность перед ним.

«Схематическая ОП ограничена двумя горизонтальными и двумя вертикальными линиями, в результате чего она в пределах своего окружения выступает как самостоятельное существо».³¹

«Каждый художник иногда даже неосознанно ощущает «дыхание» еще нетронутой основной плоскости и более или менее осознанно чувствует ответственность по отношению к этому существу... Художник «оплодотворяет» это существо и знает, как послушно и осчастливлено оно вмещает в себя соответствующие элементы в соответствующем порядке. Этот примитивный, но все же живой организм превращается благодаря правильному обращению в новый живой организм, который не является больше примитивным, а проявляет все качества развитого организма».³²

В связи с этим он и рассматривает основную плоскость как данность для вкладывания определенного высшего смысла, которая в свою очередь подчиняется своим собственным объективным законам, знание которых необходимо каждому художнику.

Так, продолжая характеризовать основную плоскость, он обозначает начальное звучание еще нетронутой основной плоскости с точки зрения преобладающего действия ее вертикальных или горизонтальных границ, т. е. с позиции выбора определенного формата, который, как известно, связан со всей внутренней структурой произведения, а иногда даже указывает правильный путь к пониманию его главного замысла.

«После того, как была дана характеристика вертикалям и горизонталям должно само по себе стать ясным основное звучание ОП: два элемента холодного спокойствия и два элемента теплого спокойствия являются двойными звуками покоя, который и определяет спокойно=объективное звучание ОП.

Преобладание одной из пар, т. е. преобладание ширины или высоты ОП соответственно обуславливает и преобладание объективного звучания холода или тепла. Таким образом отдельные элементы с самого начала вводятся в более теплую или более холодную атмосферу. Этого положения, даже несмотря на появление в дальнейшем большого числа противоположных элементов, бывает невозможно полностью избежать — факт, который не следует забывать. Само собой разумеется, что это предоставляет огромные возможности в распоряжение композиции. Например, накопление активных, устремленных вверх напряжений на холодной ОП (горизонтального формата) будет всегда в большей или меньшей степени «драматизировать» эти напряжения, так как препятствие в данном случае имеет особую силу. Такое вынужденное препятствие границ может приводить к неприятным, а иногда даже невыносимым ощущениям».³³

К другим закономерностям построений на основной плоскости В. Кандинский относит действие элементов в зависимости от расположения и места, которое они занимают относительно границ основной плоскости. С «верхом» у него ассоциируется ощущение расслабленности, чувство легкости, свободы — чем ближе к верхней границе ОП, тем более разрозненными кажутся отдельные мельчайшие плоскости. Здесь они и сами теряют в весе. С другой стороны, каждая более тяжелая форма кажется еще более тяжелой, находясь на этой верхней части ОП. «Нота тяжести» приобретает более сильное звучание, «свобода» производит впечатление легчайшего «движения», поэтому здесь несложно инсценировать напряжение. Препятствия сокращены до минимума. «Низ» действует прямо противоположно — сгущение, тяжесть, стесненность, чем ближе к нижним границам ОП, тем плотнее атмосфера, тем больше ограничивается свобода движения. Формы утрачивают свой вес, нота тяжести ослабевает, торможение достигает здесь своего максимума.

Левая сторона ОП отчасти повторяет свойства «верха», а правая сторона — свойства «низа» с той лишь разницей, что чувства расслабленности, легкости и свободы, в одном случае, или сгущения, тяжести и стесненности, в другом случае, здесь не столь существенны. Но особую важность приобретает характер движения. Свободное идущее изнутри движение (Insfreigehen) влево является «движением в даль», поэтому формы, направляющие свои напряжения влево «выигрывают в интенсивности и быстроте». «Скованное движение, идущее вовнутрь (Insgebundengehen) вправо — движение домой». Это движение связано с определенной усталостью, и целью его является достижение покоя. Таким образом, чем ближе к правой стороне, тем слабее и замедленнее движение, тем менее значительно напряжение. «Верху», «низу», «левой и правой сторонам» ОП он дает определения неба, земли, дали и дома.

И еще важный эффект, на который указывает В. Кандинский. Это — эффект удаленности элементов от границ и центра основной плоскости, образующейся в результате пересечения двух диагоналей и обладающей качеством наибольшей нейтральности, «равнодушия». Так, к примеру, простая прямая линия может быть приближена к границе ОП, что придаст ей определенное выражение усиливающегося напряжения или она может примкнуть к границе и тут же лишиться своего напряжения. Иначе: при приближении к границе ОП напряжение формы усиливается до тех пор, пока в момент соприкосновения с границей оно внезапно не исчезает. Таким образом, чем дальше форма находится от границы ОП, тем меньше ее напряжение или «близко лежащие к границам ОП формы усиливают «драматический» характер звучания конструкции и, напротив, далеко лежащие от границы ОП формы, группирующиеся вокруг центра, придают конструкции более «лирическое звучание».

Подобный анализ напряжений, содержащихся в каждой определенной форме ОП, и напряжений, образующих форму отдельных элементов на этой ОП, В. Кандинский считал своеобразным ключом к пониманию выразительных возможностей основной плоскости, а также смысла конструкции и композиции произведения.

Продолжая анализ основной плоскости, В. Кандинский рассматривает вопрос плоскости на плоскости, т. е. основных плоскостных форм и плоскостей, имеющих геометрическое или свободное происхождение. Как мы знаем, он выделяет три основные плоскостные формы — круг, треугольник и квадрат — «естественные производные планомерно движущейся точки» или производные тупого, острого и прямого углов. Круг всегда устойчив и неустойчив, главный его внутренний смысл в сосредоточенности, углубленности, концентрации. Треугольник в отличие от круга благодаря своим острым углам обладает высшей степенью устремленности. Квадрат — всегда устойчив, уравновешен и хладнокровен.

Последующие вариации разного вида плоскостей осуществляются благодаря применению тупых и острых углов. Величина углов может все больше и больше увеличиваться, а углы становятся все более тупыми, до тех пор пока они в конце концов полностью не исчезнут и плоскость не станет кругом. Через равномерно сплющенный круг, в результате которого получается овал, идет образование свободных плоскостей, противоположных геометрическим, количество и выразительные возможности которых никогда не могут быть полностью исчерпаны.

Своеобразными иллюстрациями этих положений являются схемы, помещенные в текст третьей главы книги: сложной многоугольной плоскости (рис. 100), стимулирующей и сдерживающей ОП (рис. 99), сопротивления четырех сторон квадрата (рис. 77), внешнего и внутреннего выражения квадрата (рис. 78, 79), диагональных осей плоскостей различных форматов (рис. 80), «гармоничных» и «дисгармоничных» диагоналей (рис. 83,84), комплекса диагонали, проходящей по центру и ацентральных горизонтальных и вертикальных линий (рис. 97) и т. д. Вероятно, эти схемы также использовались В. Кандинским на занятиях со студентами.

Из конспектов лекций В. Кандинского в Баухаузе можно видеть, что ряд его заданий был направлен на проработку основных видов плоскостей, на изучение действия пограничных сторон плоскости, действия элементов в зависимости от той части основной плоскости, на которой они расположены, т. е. его теоретические установки не только не оставались на бумаге, но активно применялись им в процессе обучения.

И ещё хотелось бы затронуть одну из проблем, имеющих важное значение для всего творчества В. Кандинского. Основание для рассуждения на эту тему дают разнообразные свойства и качества основной плоскости. Это способность плоскости утрачивать материальную основу изображения или её дематериализация. Художник пишет о выразительных возможностях материальной и дематериализованной плоскостей:

«...все уже упоминавшиеся способы изготовления ОП со всеми их внутренними последствиями могут служить не только построению материальной плоскости, но и ее оптическому уничтожению.

Устойчивое (материальное) расположение элементов на твердой, более или менее жесткой и видимой ОП, с одной стороны, и находящееся в противоречии с этим, «парение» материально невесомых элементов в каком-то неопределенном (нематериальном) пространстве, с другой стороны, есть в корне противоположные явления — антиподы. Общематериалистическая точка зрения, которая, разумеется, распространяется также и на явления искусства, имела в качестве естественно-органичного следствия исключительное уважение к плоскости со всеми вытекающими из этого последствиями. Этой односторонности искусство обязано постоянным интересом к ремеслу, к техническим знаниям и особенно к основательной проверке «материала» в целом... Но эти знания необходимы не только для материального изготовления ОП, но и для дематериализации в соединении с элементами, т. е. на пути от внешнего к внутреннему».³⁴

«Ощущение парения» В. Кандинский связывал не только со способностью кроме внешнего чувствовать и внутреннее, но с проблемой восприятия или общей подготовленности зрителя:

«...если глаз недостаточно развит (что обусловлено психологически) для восприятия глубины, то он будет не в состоянии освободиться от материальной плоскости для восприятия недефиренцируемого пространства. Правильно тренированный глаз должен быть способен частично видеть необходимую для произведения плоскость как таковую, а частично, если она принимает форму пространства, ее не замечать. Даже простое сочетание линий, в конце концов, можно рассматривать двояко — или как одно целое с ОП, или как свободно расположенное в пространстве».³⁵

О своём переходе к формам абстрактного искусства В. Кандинский писал, что одним из его первых шагов в сторону создания этого искусства было исключение третьего измерения и стремление сохранить «картину», как живопись на одной плоскости. Таким образом отказываясь от передачи внешней иллюзорности трехмерного пространства, художник приобрел одно из качеств дематериализованного пространства, неотъемлемое качество его собственного искусства — возможность языком абстрактных форм вести разговор о внутренних, духовных ценностях.

В итоге обсуждения анализа выразительных средств основной плоскости, проделанного В. Кандинским в книге «Точка и линия на плоскости», мы позволим себе предложить соответствующую этому анализу схему:

1) форма основной плоскости,
2) температура не тронутой еще основной плоскости в зависимости от формата,
3) расположение элементов по отношению к краям основной плоскости (степень сопротивления границ — верх, низ, право, лево),
4) расположение элементов по отношения к центру основной плоскости и в зависимости от двух главных диагональных линий (направления напряжений — центральное, ацентральное, диагональное построение),
5) форма элементов, расположенных на основной плоскости (преобладание геометрических или свободных форм) и их взаимоотношения,
6) ощущение тяжести элементов и соотношение их тяжести,
7) характер границ (прием «нахождения на границы», наличие и значение черного контура),
8) индивидуальное место каждой отдельно взятой формы на основной плоскости и в пространстве (ощущение дематериализации),
9) роль и значение цвета и общей драматургии композиции.

В композиции «Раскачивание» (1925. Собрание Х. Берггруэна, Париж) вертикальный формат основной плоскости изначально создает «теплую атмосферу» и облегчает «разыгрование» элементов вверх. Расположение форм на плоскости в отношении ее границ сдвинуто несколько влево вверх, что подчеркивается толстой черной горизонтальной линией, проходящей строго параллельно нижней стороне ОП, определяющей, подчеркивающей нижнюю часть композиции, и черной, несколько более узкой вертикальной линией, проходящей параллельно правой стороне ОП.

«Разыгрывание форм» осуществляется в диагональном направлении из правого нижнего угла к левому верхнему, что задается направлением двух крупных форм — геометрической формой в виде полукружья, проходящего под углом к нижней горизонтали, и треугольной формой в верхней левой части ОП. Подобное диагональное построение еще больше облегчает верх и драматизирует «атмосферу» всей композиции. Легкость верха подчеркнута черным прямоугольником с проходящими по нему тремя вертикальными волнообразными линиями одного цвета. Прямоугольник вытянут вверх и соприкасается своими границами с левой и правой сторонами ОП. Ему вторит прямоугольник меньшего размера и другого цвета, прямоугольник с проходящими по всей его плоскости тремя толстыми горизонтальными линиями и правой своей стороной прислоненный к правой пограничной линии ОП.

Чередующиеся треугольники, прямоугольники, круги и полукружья, горизонтальные, вертикальные, диагональные и кривые линии, разнообразные — геометрической и свободной формы — разнонаправленные плоскости, приближенные и удаленные, связанные с основной плоскостью, зависящие и независящие друг от друга, раскачивающиеся как маятники или парящие в неограниченном пространстве производят впечатления бесконечного числа форм, каждая из которых живёт в своем ритме и по своим законам. При этом все эти формы объединены в одно целое и подчинены общему ритму, изначально определенному основной плоскостью. Все это в конечном счете создает ощущение единого пульсирующего организма и может символизировать как жизнь каждого существа в отдельности, так и жизнь мироздания в целом.

Рассмотрев таким образом систему первоэлементов В. Кандинского, как основу его книги «Точка и линия на плоскости», и как часть его общей педагогической системы, мы считаем необходимым остановиться еще на двух проблемах, принципиальных для его теории живописи. Судить о них позволяет материал книги, а также его учебный курс Баухауза. Это проблема цвета и проблема конструкции и композиции произведения.

Проблема цвета — проблема никогда не перестававшая интересовать В. Кандинского. Уже детские воспоминания его связаны с ощущениями не самих предметов, а их цвета. А само решение стать художником, по его словам, было продиктовано страстным желанием перевести на холст «хор красок», «врывавшихся в душу».

В мюнхенское время он последовательно и планомерно занимается изучением этой проблемы. Причем основной круг его интересов и представлений в этой области оказывается связанным с общими тенденциями его искусства. Это находит свое выражение в книге «О духовном в искусстве». Здесь он физическое воздействие цвета определяет как поверхностное переживание цвета, а психологическое воздействие — как способное вызывать душевную вибрацию. «Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек: душа — многострунный рояль».³⁶ Он пишет о возможности видеть звуки в цветах и музыкально слышать краски. Исходя из положения о том, что в распоряжении абстрактной композиции находится два средства выражения — цвет и форма, В. Кандинский рассматривает действие цвета с позиции температуры (тепло и холод), движения (концентрическое и эксцентрическое), соответствия основных форм основным цветам. При этом оговариваясь, что эти его суждения являются результатом эмпирически-душевных переживаний и не основаны на позитивных науках.

В ИНХУКе и ГАХН, получив возможность проведения конкретных исследовательских экспериментов, он уже непосредственно обращается к научному изучению действия цвета, привлекая для этого специалистов в области физики и психологии. Таким образом проблема цвета становится одной из главных проблем его научной работы.

Логично, что, оказавшись в Баухаузе. В. Кандинский стремится в практике учебного процесса использовать результаты своих научных экспериментов и наработок и тем самым придать обучению строго научный характер. Свидетельством тому могут служить многочисленные схемы, таблицы и диаграммы, сделанные им в Баухаузе и наглядно демонстрирующие различные свойства и качества краски, а также большое число ссылок на множество источников, в том числе и научных. И если для И. Иттена на занятиях по цветоведению главным являлся субъективно-психологический фактор (в полном объеме свое учение о цвете он разработал позднее), то для В. Кандинского главным была объективно-научная аргументация применения цвета как в живописи, так и в промышленном искусстве. И в этом смысле так глубоко и всесторонне проблемой цвета в Баухаузе не занимался никто, хотя надо быть справедливым — и И. Иттен, и П. Клее придавали ей не меньшее значение, чем В. Кандинский.

На начальном этапе своей работы В. Кандинский особенно активно занимается этой проблемой: ведет семинар и курс по цветоведению, занятия в мастерской монументальной живописи строит таким образом, что большую часть времени посвящает изучению действия цвета в пространстве, о чем уже шла речь. Но можно без натяжки сказать, что все последующие курсы и семинары, которые он проводит в Баухаузе, так или иначе затрагивают эту проблему и, если она не является для них определяющей, то входит в качестве одной из главных составляющих.

Так в учебном плане свободных живописных классов он придерживался той последовательности, которую мы уже отмечали: начинал с учения о первоэлементах, затем следовал курс, посвященный цвету и взаимодействию формы и цвета, после чего значение формы и цвета разбиралось на материале конструкции — отдельно взятого построения, и композиции конкретного произведения живописи.

Опубликованные Ф. Сером в 1978 г. конспекты лекций В. Кандинского в Баухаузе позволяют судить о том, из чего складывались его занятия, посвященные изучению цвета, о тех проблемах, которые в связи с этим рассматривались, а также о типичных заданиях этого курса. Суммируя этот материал, можно следующим образом представить себе практику его работы. Программа состояла из двух частей:

1. Учение о цвете. Живописная ценность краски. Химическое, физическое и психологическое действие различных цветов:

1) классификации цветов,
2) генезис светового спектра,
3) холодные и теплые,
4) светлые и темные,
5) цветовые контрасты,
6) энергия, интенсивность цвета,
7) напряжение и направление цвета,
8) символика цветов,
9) ассоциативное восприятие цвета,
10) цвет и звук.

2. Учение о цвете и форме:

1) органичная взаимосвязь изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой;
2) целесообразное построение цвета и формы — конструкция формы;
3) подчинение взаимосвязей обоих элементов задачам композиции произведения.

При этом можно констатировать, что В. Кандинский последовательно рассматривает эти различные свойства и качества цвета на примере девяти цветов (синего, желтого, красного, белого, черного, зеленого, серого, оранжевого, фиолетового; те же самые краски он выделяет в регистре книги «Точка и линия на плоскости»), в отличие, например, от И. Иттена, цветовой круг которого включал двенадцать цветов и который, идя по линии контрастов и противопоставлений, выделял семь и более контрастных цветовых пар, или П. Клее, интересы которого находились прежде всего в сфере смешанных цветов.

За основу противоположной пары В. Кандинский брал синий и желтый цвета — с нее он обычно начинал свой разбор отдельных изолированных цветов. Для большей убедительности и образности он излагал теорию Гете о цвете, приводил ряд его сравнений (теплое-холодное, свет-тень, сила-слабость, отталкивание-притягивание, близость-удаленность, активное-пассивное, плюс-минус-полярность и т. д.) и литературных ассоциаций, вставлял цитаты из его текстов.

Для иллюстраций своих положений В. Кандинский привлекал и другие источники, например, ассоциативную теорию психолога Ф. Гальтона, приводил известный доклад Х. Гельмгольца «Оптическое в живописи» (1902), теорию кинетической импатии Т. Липпса, цитировал статью Ф. Клюгера из журнала «Новые психологические исследования» (1932), неоднократно ссылался на книги В. Освальда «Гармония цветов» (1918) и «Цветовой круг» (1923) и т. д.

Это дало основание американскому исследователю творчества В. Кандинского Кларку Полингу, особенно подробно занимавшемуся изучением его теории цвета на архивном материале Баухауза, написать, что в своем учении В. Кандинскому удалось «охватить, адаптировать и соединить воедино» огромный теоретический материал по этой проблеме, начиная «от Гете и Рунге и кончая новыми современными теориями психологии восприятия и оккультными науками».³⁷

Сам В. Кандинский определял свой собственный метод как оптико-психологический, «когда краска понят оптически и пережита психологически». Он писал: «...моя система базируется не на рефлексии цвета, а на красочных пигментах, на материальной субстанции краски»..., «мой порядок соответствует физическому — по силам, напряжениям и направлениям». Он считал, что форма становится явной лишь посредством цвета, светотени, которая в конечном счете тоже цвет, и что цвета без формы в реальности быть не может, тогда он только воображаем. Если вспомнить в связи с этим фрагмент его доклада в ГАХН — «цвет должен быть изучаем как он мыслится, как он наблюдается в природе и каким он является в материале живописца — в форме красок», то становится ясно, что он движется в одном раз избранном направлении, расширяя, углубляя и конкретизируя уже наработанный ранее материал.

Историю цвета В. Кандинский начинал с желтого, золотого, как в византийском искусстве, олицетворяющего «мудрость неба», обладающего эксцентричностью и обеспечивающего движение вперед к зрителю и вверх к границам ОП и за их пределы. Он считал, что в переводе на цветовой язык желтый цвет может означать все острое, резкое, нападающее — взрыв, агрессию, настояние, безумие. В. Кандинский связывал этот цвет по аналогии с высшей устремленностью первичной формы треугольника, т. е. треугольник, по его мнению, должен быть непременно желтого цвета.

Синий цвет рождается от желтого как «освещенная темнота». Он концентричен и обладает движением внутрь, от зрителя и вниз, всегда самоуглублен как «огромное небо, как горы, которые убегая тащат нас за собой». Это — ощущение холода, вечера, лунного света, свежести, моря, льда. Желтый и синий — две противоположности, как Феб и Луна избегают друг друга и все же встречаются как «заря и закат». Сосредоточенность синего цвета соответствует форме, олицетворяющей во многих религиях вечность — форме круга.

Красный цвет проявляет одно движение — движение внутри себя. Он всегда сильный, горячий, раздражающий — цвет огня и крови. Красный — самый возбуждающий, веселый, живой, злой, обычно нравится, как считал В. Кандинский, молодым, примитивным существам. Его характерное внутреннее кипение тяготеет к уравновешенной и тяжеловесной форме квадрата.

Нам представляется, что в сущности свою теорию цвета В. Кандинский строит на трех основных первичных цветах — желтом, синем и красном. Подтверждением этого может служить и его утверждение, что без трех этих красок чистых или смешанных невозможно достичь гармонии в произведении.

В докладе «Основные элементы живописи» В. Кандинский выделяет четыре противоположные цветовые пары: желтая-синяя, зеленая-красная, оранжевая-фиолетовая, белая черная. Но, как мы видим из конспектов его лекций, в Баухаузе он становится еще более лаконичным и ограничивается двумя — желтое-синие, белое-черное, отдельно рассматривая красный цвет, а на смену сочетанию зеленый-красный приходит сочетание зеленый-серый, возможно, не без влияния теории цвета В. Освальда, который большое внимание уделял именно серому цвету.

Вторая противоположная пара — белое и черное. Эти две краски, считал В. Кандинский, в их материальной сущности, еще «более острые чем первоначальные цвета». Чисто белая и чисто черная только фикция. Физически белое создается посредством рефлексии всех световых лучей, а черное посредством их поглощения. Это или все цвета сразу, или уничтожение всех цветов. Для искусства важна не физическая принадлежность цветов, а тенденции, которые они в себе содержат — внутренняя их ценность. Белое — теплое, черное — холодное. Это молчащие цвета.

Белое — это «постоянная скрытая возможность рождения любого цвета», активное сопротивление, прыжок назад, стена без конца, максимальная светлость, сумма всех цветов, самая высокая звучность без развязки, рождение, тишина.

Черное — это пассивное сопротивление, его недостаточность, поглощение, покинутость, брошенность на произвол судьбы, дыра без дна, абсолютная теплота без лучей, самая глубокая звучность, которую невозможно изменить, смерть, тишина.

В. Кандинский считал, что «сегодня мы констатируем смысл цветов, как чувствительность цветов», но, например, предпочтение одних цветов перед другими может иметь еще более глубинные корни, оно «способно информировать нас о философии нации», изучением чего, и должна заняться новая наука об искусстве и международные институты искусств.

«Большей противоположности в ощущении цвета чем черное и белое, наверное, быть не может. Мы употребляем эту противоположность для обозначения земли и неба. На этом основании можно определить глубинное и не сразу узнаваемое родство обоих цветов — оба они являются молчанием, причем на нашем примере особенно остро выступает различие внутреннего содержания, например, между китайцами и европейцами. Мы, христиане, после тысячелетий христианства воспринимаем смерть как окончательное молчание или, по моему определению, как «бесконечную дыру», а китайцы, язычники, истолковывают молчание как преддверие нового языка или, по моему определению, как «рождение».³⁸

В книге «Точка и линия на плоскости» цвет как элемент живописи не выделен отдельной главой, ведь речь в ней идет прежде всего о графических элементах, но В. Кандинский не мог пройти мимо этой проблемы, и он высказывает свои взгляды по теории цвета на примере формообразования прямых линий, углов и начальных плоскостей.

«Если схематические прямые — в первую очередь горизонтали и вертикали — проверить на цветовые свойства, то логично напрашивается сравнение с черным и белым. Так же как эти два цвета (которые называли «нецветами», а сегодня не очень удачно называют «нецветными» цветами) являются молчащими цветами, так и обе вышеназванные прямые являются молчащими линиями... Если мы черное и белое рассмотрим с точки зрения температуры, то скорее белое будет теплым, а абсолютно черное будет непременно холодным. Неслучайно горизонтальная шкала проходит от белого к черному. Помимо этого в черном и белом следует различать элементы верха и низа, что делает возможным общее продвижение вертикальных и горизонтальных линий».³⁹

«То, что диагональ красного цвета, здесь следует рассматривать как утверждение... Необходимо кратко сказать о следующем: красный цвет отличается от желтого и синего своим свойством прочно лежать на плоскости, а от черного и белого интенсивным внутренним кипением и напряженностью. Диагональ указывает в качестве различия свободных прямых на прочное соединение их с плоскостью, а в качестве различия горизонталей от вертикалей — на их огромное внутреннее напряжение».⁴⁰

Так, теория В. Кандинского о соответствии цвета и формы, подробно изложенная им в его книге «Точка и линия», стала одной из составляющих общего пропедевтического курса, определившего основные принципы формообразования и тем самым педагогическую концепцию Баухауза.

От проблемы цвета перейдём к проблеме не менее важной для В. Кандинского, проблеме соотношения конструкции и композиции в произведении искусства.

Проблема конструкции у В. Кандинского, на наш взгляд, имеет несколько аспектов. С одной стороны, он понимает конструкцию как составную часть композиции, т. е. не разводит эти два понятия, а с другой стороны, проблема конструкции соприкасается с проблемой функционально-практического или «внешне-целесообразного» и поэтому с проблемой конструктивизма и, в первую очередь русского конструктивизма, от лидеров которого он ни раз слышал упреки в свой адрес.

В московский период своей научной деятельности В. Кандинский определял конструкцию как «способ внешнего планомерного и закономерного сопоставления элементов в произведении», а композицию как «способ внутреннего построения живописного существа или конструктивно организованный основной замысел произведения».

Позднее в книге «Точка и линия» он дает два определения композиции:

«Мое понятие «композиции» таково:

Композиция — это внутренне-целесообразное подчинение

1) отдельных элементов и
2) построений (конструкций) конкретной живописной цели».⁴¹

«Композиция — это ничто иное как точно закономерная организация живых сил, которые заключены в элементах в виде напряжений».⁴²

Как мы видим, на смену «сопоставление» приходит «подчинение», «способ внутреннего построения живописного существа» заменяет выражение «закономерная организация живых сил» «в виде напряжений». Так, в Баухаузе одни из самых важных понятий его теории живописи эволюционируют и конкретизируются.

Исходя из анализа внутренних напряжений предмета В. Кандинский строит свой курс аналитического рисунка, о котором уже шла речь. В контексте его творчества этот курс может быть понят как «систематизация его долгой борьбы за абстрактную форму». Он стремился научить будущих художников ясному видению, пренебрегая второстепенными и малозначительными деталями, учитывая законы равновесия, параллельных конструкций и больших контрастов, логике построения предмета через анализ внутренних напряжений, т. е. используя свой собственный абстрактный метод, но он видел в этих занятиях и практический выход на реальное конструирование вещи. Хотя его самого мало интересовала эта функциональная сторона, для него была важна не сама вещь, а скорее идея вещи, ее внутренний смысл.

Тем не менее В. Кандинский хорошо знал и понимал задачи и цели конструктивизма. Сама жизнь в 1920-е гг. столкнула его с проблемами конструктивизма вначале в России, главным образом, в ИНХУКе, а затем и в Германии в Баухаузе. Разработанная им программа ИНХУКа, нацеленная на анализ и изучение первичных элементов живописи и на создание своеобразной азбуки художественно-композиционных средств выразительности как отдельных видов искусства, так и искусства в целом, послужила поводом для разгоревшейся в стенах ИНХУКа дискуссии о соотношении конструкции и композиции. Следствием этой затянувшейся четырехмесячной дискуссии было образование в декабре 1920 г. «Первой рабочей группы конструктивистов», в которую вошли А. Родченко, В. Степанова и А. Ган, первыми назвавшие себя конструктивистами и таким образом декларировавшие свою приверженность конструкции, а не композиции. Произошел раскол, после которого последовал уход В. Кандинского из ИНХУКа. Впоследствии он всегда несколько иронично отзывался о деятельности первых русских конструктивистов, говоря, что они «видят мир через призму техники». Но несмотря на это, он все же объективно оценил значение конструктивизма как явления художественной культуры. В книге «Точка и линия» он приводит фотографию выставки конструктивистов в Москве, а также даёт определенную характеристику произведениям, с позиции собственного точечно-линейного анализа:

«Конструктивистские» произведения последних лет по большей части и особенно в их начальной форме являются «чистыми» или абстрактными конструкциями, не предполагающими практически-целевого применения, что отличает эти произведения от инженерного искусства и заставляет нас отнести их все же к области «чистого» искусства. В этих произведениях активное применение и сильное выделение линии точечными узлами особенно бросается в глаза».⁴³

В регистр понятий своей книги В. Кандинский выносит несколько понятий, характеризующих конструкцию, — центральная, ацентральная, эксцентрическая, считая их основополагающими и дающими бесконечное число вариантов. Их выразительные возможности он поясняет на примере сравнения созидающего принципа в природе и искусстве:

«Скелеты животных в своем развитии до наивысшей известной сегодня формы — скелета человека представляют собой различные линейные конструкции. Их вариации не нуждаются в «красоте» и каждый раз поражают своим разнообразием. Самое удивительное при этом — тот факт, что эти скачки от жирафа к кроту, от человека к рыбе, от слона к мыши являются ничем иным, как вариациями одной и той же темы, и что бесконечные возможности, в конце концов, исходят из одного принципа — концентрического построения. Созидающая сила придерживается здесь определенных законов природы, исключающих эксцентричность. Такого рода законы природы не являются определяющими для искусства, и путь эксцентричности для него остается в полной мере свободным и открытым».⁴⁴

Если главным для конструктивистов являлась конструкция как принцип построения конкретной вещи, то одним из главных понятий теории искусства В. Кандинского безусловно было понятие композиции.

«С самого начала уже одно слово «композиция» звучало для меня как молитва. Оно наполняло душу благоговением»,⁴⁵ — писал В. Кандинский. В книге «Точка и линия» он неоднократно подчеркивает, что конечной целью его теоретических исследований является создание учения о композиции, а все те средства художественной выразительности, которыми располагают первоэлементы, цвет, конструкция, в конечном счете являются выразительными средствами композиции, отдельными буквами ее языка. Так, к примеру, конструкция или линейные комплексы как основа любого построения дают неограниченные возможности в её распоряжение. Но если в конструкции наиболее важным все-таки оказываются логика и расчет, то решающими факторами композиции должны стать внутренне-целесообразный замысел произведения и интуитивное чувство гармонии.

«Обще-гармоническое в композиции может состоять из нескольких увеличивающихся, и в высшей степени противоположных комплексов. Эти противоположности могут иметь даже дисгармонический характер, но несмотря на это при верном применении их действие на общую гармонию будет не негативно, позитивно, и произведение возвысится до гармонического совершенства».⁴⁶

И в этом смысле понятно, почему В. Кандинский собирался писать книгу «О гармонии в живописи», в данном случае можно наблюдать определенную эволюцию его взглядов, на что мы уже обращали внимание, т. е. после «Точки и линии» следующим этапом его теоретических исследований должна была стать проблема композиции, которая позволила бы ему, перешагнув границы живописи, заняться искусством в целом.

Главным законом композиции В. Кандинский называет ритм, результатом его и должна явиться всеобщая гармония, зримо выраженная в композиции.

«Искусство не живет за пределами жизни, оно родится от естественных импульсов и его основной закон — это ритм... В искусстве, так же как и в природе все связано в динамическом процессе, который находит свое завершение в гармонии...

Дыхание человека, животного, растения соответствует дыханию космоса, Всё участвует в единой космической пульсации, позволяющей искусству одновременно говорить языком человека и космоса».⁴⁷

Лишь такого рода абстрактная композиция, понимаемая В. Кандинским как формула мироздания, как синтез формальных элементов и духовной атмосферы, способна была передать всю сложность и многогранность бытия.

В определенном смысле это соответствует целям и задачам теоретических исследований в искусстве, формулируя которые В. Кандинский и заканчивает свою книгу «Точка и линия на плоскости»:

«Целью теоретического исследования является:

1) найти живое,
2) сделать внятным его пульсацию и
3) установить закономерности в живом.

Таким образом соберутся живые факты — как в качестве отдельных явлений, так и их взаимосвязи. Сделать выводы из этого материала — задача философии и в высшем смысле синтетическая работа.

Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут послужить любой эпохе».⁴⁸

Известно, что поводом для «Композиция № 7» В. Кандинского (1913, Государственная Третьяковская галерея, Москва) послужила сцена «Страшного суда». Но художника занимает не столько сюжет этой сцены, сколько её ощущение, внутреннее состояние — смятенность чувств и хаос происходящего.

Преобладание свободных форм, чередование контрастных цветовых пятен создают впечатление единого вибрирующего пространства. Наиболее напряженной оказывается центральная его часть, являющаяся как бы своеобразным узлом всей композиции. В центре расположен неровно окаймлённый круг с чёрной серединой, усиливающий своё действие благодаря повторному окаймлению, от него в разные стороны расходятся разнообразной формы цветовые пятна, организованные на плоскости в определенном ритмическом чередовании — одно вторит другому. Формы сталкиваются друг с другом, накладываются одна на другую, пересекаются, одна перетекает в другую. Уже здесь В. Кандинский в полной мере использует приемы «нахождения на границы» и наслоения одного цветового пятна на другое. И это вносит оттенок повышенного драматизма, ощущение неподвластной человеку стихии и непредсказуемости.

В этом смысле «Композиция № 8» (1923, музей Соломона Р. Гугенхейма, Нью-Йорк) является полной противоположностью. Здесь всё строго, соразмерно, взаимосвязано. Светлый фон создает ощущение парения, воздушности и необыкновенной легкости. Главной цветовой доминантой оказывается идеально ровный чёрный круг с фиолетовой серединой, окаймленный красной дымкой, расположенный в верхнем левом углу основной плоскости. Медленно отделяясь от него, рождается новая форма — красный круг меньшего размера. Ему вторят расплывающиеся в разные стороны, той же идеально ровной геометрической формы круги разных цветов и размеров.

Тяжёлая форма верхней части слева уравновешена комплексом форм, состоящим из квадрата, круга и треугольника, расположенных в нижнем правом углу и находящихся в определённых взаимоотношения друг с другом — если квадрат лишь едва касается круга, а треугольник своим острым углом заслоняет круг, то чёрная диагональ словно пронзает его насквозь.

Другие комплексы различных геометрических форм последовательно выстраиваются по направлению из верхнего правого угла в нижний левый. Это главным образом круги, прямоугольники, утлы разной величины, треугольники, разной протяжённости прямые линии, разных цветов и различной толщины.

Вытянутый формат позволяет свободно расположить формы в горизонтальном направлении. Два угла — прямой и острый, направленные своими вершинами в сторону верхней границы основной плоскости, оказываются как бы на пути движущихся по диагонали форм, как бы сдерживая их. Острый розового цвета угол почти касается верхней стороны ОП. Из вершины голубого угла, напоминающего традиционные горки русских икон, вырастает диагональ, пересекающаяся двумя параллельно расположенными вертикальными и одной диагональной линией, что вызывает определённую ассоциацию этой формы с крестом.

В сравнении двух этих композиций становится очевиден путь пройденный и пережитый художником — через преодоления внутреннего хаоса, смятенности чувств к упорядоченности, со подчиненности, строгой ясности и гармонии. Невольно вспоминаются слова В. Воррингера, что только с помощью абстракции возможно спастись от хаоса, для этого необходимо лишь «возвести вещь к ясной геометрической закономерности».

Примечания

1. W. Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. (Bauhausbücher 9). 2. Aufl. München, 1928. S. 7. Далее: PL.

2. PL, S. 8.

3. PL, S. 15.

4. А.А. Шеншин — композитор, теоретик искусства, педагог, товарищ и единомышленник В. Кандинского по ИНХУКу и ГАХН. Доклад А.А. Шеншина «Pensieroso и Sposalizio в пластических искусствах» был заслушан 20 июня 1920 г. в ИНХУКе на заседании секции монументального искусства. А.А. Шеншин выстроил графические изображения музыкальных пьес Листа и наложил кальки с этими изображениями на фотографии скульптурной группы Микельанджело Pensieroso и картины Рафаэля Sposalizio, продемонстрировав таким образом их идентичность. На этот доклад А.А. Шеншина В. Кандинский ссылался неоднократно, например, в своей статье 1927 г. «и».

5. PL, S. 14—15.

6. PL, S. 13.

7. PL, S. 70.

8. PL, S. 14—15.

9. PL, S. 60—61.

10. PL, S. 77.

11. PL, S. 77.

12. PL, S. 27.

13. О влиянии на В. Кандинского Т. Липпса и Д. Энделя см. P. Weiss. Kandinsky in Munich. Princeton, 1979. S. 34, 36.

14. W. Kandinsky. Betrachtungen über die abstrakte Kunst. 1931 // Essays. S. 150.

15. PL. S. 14.

16. PL, S. 11.

17. Г. Гельмгольц (1821—1894) — немецкий физик и психолог. Впервые (1847) математически доказал закон сохранения энергии, был членом-корреспондентом Петербургской академии наук (1868). Работал в области оптики, развил учение о восприятии цвета, писал по вопросам оптики в живописи (Optique et la peinture, Paris 1902). Известно, что В. Кандинский был знаком с его работами и обсуждал отдельные положения его теории в Баухаузе, в частности, с П. Клее.

18. PL, S. 26.

19. PL, S. 19.

20. PL, S. 32.

21. PL, S. 32—33.

22. В. Кандинский. Ступени. С. 15.

23. W. Kandinsky. Betrachtungen über die abstrakte Kunst // Essays. S. 151.

24. PL, S. 51.

25. PL, S. 51.

26. PL, S. 51—52.

27. PL, S. 62.

28. PL, S. 83.

29. PL, S. 109.

30. PL, S. 137.

31. PL, S. 109.

32. PL, S. 110.

33. PL, S. 109.

34. PL, S. 138—139.

35. PL, S. 139.

36. В. Кандинский. О духовном. С. 45.

37. C. Poling. Kandinsky-Unterricht am Bauhaus. S. 52.

38. PL, S. 70—71.

39. PL, S. 56.

40. PL, S. 59.

41. PL, S. 31.

42. PL, S. 86.

43. PL, S. 97.

44. PL, S. 101.

45. В. Кандинский. Ступени. С. 25.

46. PL, S. 91.

47. W. Kandinsky. Cours du Bauhaus. P. 192.

48. PL, S. 139—140.