2.2. Искусство как примат интуитивного над рациональным

Прежде чем обратиться к мнению Кандинского по этому вопросу, вероятно, следует рассмотреть основные воззрения его современников на роль рационального и интуитивного в художественном творчестве.

Отношение к рациональному и интуитивному началам в творческом процессе можно рассматривать в качестве некоего оселка для характеристики позиции того или иного теоретика, либо практика искусства. Особенно ярко это обстоятельство проявилось в конце XIX и в XX веке. И даже беглый обзор позиций крупнейших художников рубежа этих двух столетий показывает, что оказание тем или иным из них предпочтения первому, либо второму не зависит непосредственно от того, являлся ли он «традиционалистом», или проявил себя в своем творчестве как революционер.

Однозначную позицию в этом вопросе занимает «традиционалист» — П. Валери. Для него исходный принцип — безграничность творческой потенции интеллекта. По его словам, современное искусство стремится воздействовать исключительно через восприимчивость чувственную, уделяя особое внимание иррациональной стороне этого процесса. «Оно великолепно умеет возбуждать внимание, и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами, загадочными и внезапными. Оно схватывает порой, благодаря изощренности средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и эфемерные состояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощущения, резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине»¹. Но истинное искусство — это «сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и знания»². Причем если воля — дитя разума, то чувствительность в этой триаде — изгой; это грубая сила, которая постоянно унижает разум, какой-нибудь мелочью — образом, элементом, затуманивает его. Валери постоянно противопоставляет «женскую чувствительность» и «всецело мужскую мысль». И это противопоставление не в пользу первой. Эмоциональное, можно сказать, ненавистно Валери. В чувственной восприимчивости и иррациональных моментах он видит человеческий изъян, который ведет к пустому растрачиванию энергии, и заявляет устами своего героя, что рассматривает их как «глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства, как морскую болезнь и головокружение от высоты, которые унизительны»³. В результате подобного неприятия интуитивно-душевного эти две важнейшие сферы оказываются у Валери разведены «по разные стороны баррикад», и именно разум занимает позицию активного и непримиримого борца.

Валери убежден, что между искусством и наукой по существу нет разницы, этот тезис он развивает на примере творчества Леонардо да Винчи, который, в свою очередь, видел в живописи науку наук, основанную именно на интеллекте. По мнению Леонардо, «жалок тот, чье произведение выше его разумения, но приближается к совершенству в искусстве, чье разумение выше его произведения»⁴: ведь чувства — земны, и «разум находится вне их, когда созерцает»⁵. Даже любовь, по Леонардо, порождается великим знанием. «Отнюдь не интуитивные элементы придают произведениям их ценность», — продолжает Валери рассуждения Леонардо, называя творчество «сознательным актом конструирования», а само «творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения... умов»⁶. Интуиция человеческая предстает у Валери как «неточность разума» и отповедь ей — «своему «гению» подчас значительно ценнее, нежели его атака»⁷.

Отсюда совершенно закономерно следует заключение Валери о характере восприятия искусства: «самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений»⁸. В рассуждениях Валери нет места восприятию произведения «сердцем», интуицией, подсознанием. Это неудивительно, поскольку, выбрав за образец ум Леонардо, Валери главной целью человека провозглашает предельное развитие универсальных способностей разума, и разуму же предписывается обладание творческой властью. И в этой системе изживается все чувственно-душевно-интуитивное.

Иное представление о соотношении рационального и интуитивного было высказано безусловным новатором в живописи — Филоновым. Взгляды последнего можно рассматривать как предполагающие возникновение синтеза между рациональным и интуитивным в результате развития их отношений. Суть аналитического метода Филонова состоит в том, чтобы, обнаруживая то, что скрывает готовая природная форма «загрязненная элементами» (случайными), приступить к жизненной организации, к конструированию формы. Это исключительно интеллектуальный процесс, базирующийся прежде всего на таком важнейшем, с точки зрения Филонова, свойстве интеллекта, как интуиция.

Филонов провозглашает три основных принципа своего художественного представления: «вижу», «знаю», «интуирую». Свою позицию он противопоставляет как реализму, который опирается прежде всего на видение, передавая и невидимое — внутренний мир человека, природы, то есть выражает незримое через видимое, так и кубизму, который изображал зримое в принципе, но не видимое в данном ракурсе. Филонов отображает то, что принципиально незримо, но не через видимое, а через иные пластические решения — через своего рода формулы⁹.

Художник рассуждает о «глазе видящем» и «глазе знающем». Если первый «заведует» передачей цвета, формы, то второй обнаруживает невидимое, незримое при постоянной опоре на интуицию. Этот глаз «смотрит своим анализом и мозгом и им видит там, где вообще не берет глаз художника. Так, например, видя только ствол, ветви, листья, цветы, допустим, яблони, можно в то же время знать или стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней соки почвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоянной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую структуру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зеленовато-розовые яблоки и в грубую кору деревьев. Именно это должно интересовать мастера, а не внешность яблони. Не так интересны штаны, сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в голове этого человека»¹⁰. Этим рассуждением Филонов подчеркивает важность интуиции, но интуиция у него — свойство разума; это интуиция, опирающаяся на осознанный человеческий опыт и предлагающая свои прогнозы.

С точки зрения еще одного видного ниспровергателя традиций — К. Малевича — в вопросе об интуитивном и рациональном речь должна идти не о синтезе, а о превращении. С интуицией происходит ряд метаморфоз, в результате которых из первичного внеразумного состояния она переходит в новый вид разума. Художник предлагает обратиться к прошлому человечества, в котором он видел лишь бесплодные попытки интуиции пробиться к сознанию (Малевич называет его Утилитарным Разумом). Художники тех эпох писали на картинах зеленые или кривые лица и не могли точно ответить, почему они так пишут. «В конце концов это желание приписали интуитивной воле. Следовательно, интуитивное чувство не говорило ясно. А раз так, то оно находилось не только в полусознательном состоянии, но было совсем бессознательное»¹¹. Малевич полагал, что со временем интуитивное чувство окрепло и все чаще стало подниматься из глубин бессознательного к пределам разума. Но поскольку Утилитарный Разум — прибежище здравого смысла, то несоответствующие его логике краски (их разбудила интуиция) сливались в ненавистной форме, порождая зеленые, красные, синие лица. И лишь когда в глубинах интуиции созрела новая форма, не связанная с природной предметностью, появилась возможность для перехода интуитивного начала, бессознательного или едва осознаваемого, в форму вполне осознаваемую.¹²

Именно в супрематизме, по утверждению Малевича, происходит это окончательное превращение. В супрематических формах Малевич видит доказательства того, что человек подошел к равновесию, т. е. перешел из «одноразумного» состояния к «двуразумному»¹³ (в последнем объединились разум утилитарный и интуитивный). Иными словами, в эпоху XX века, сознание человека достигло новой невиданной формы, когда интуиция становится рациональной¹⁴ и, как следствие, человек умножает свою разумность вдвое. Будто перейдя в иную систему координат, на противоположные чаши весов Малевич помещает «равновесные» разумы — интуитивный и утилитарный, отказавшись от бессознательной интуиции вовсе, а значит — от традиционного деления на рациональное и интуитивное. Но, видимо, все же памятуя о последнем, Малевич говорит об ощущениях, на долю которых выпадает и нечто таинственное, что постичь разумом все-таки не удается, а именно о «слитности мира с художником»¹⁵.

Обращаясь к позиции Кандинского, следует отметить, что она полярна взглядам Валери. Что же касается близости взглядов Кандинского к воззрениям Филонова и Малевича, то она существует лишь «по форме», поскольку во всех трех позициях предполагается главенство интуиции. Но, по сути интуиция в интерпретации Кандинского выглядит иначе¹⁶.

Процесс создания произведения, по словам Кандинского, начинается с проникновение духа в тайники души (но не разума) художника и создания «томления» в ней. «Не человек дает направление творческой силе, а, наоборот, эта сила дает направление человеку»¹⁷. Художник выступает в качестве инструмента для игры «абсолютного» автора, он — «рука, одаренная соответствующей способностью, не зависящая от разума, но, скорее, наоборот, часто в противоречии с разумом творящая правильно сама по себе»¹⁸. Более того, сам человек никогда не в состоянии постичь своим разумением собственную цель творческого процесса. Отсюда следует предопределенность пути художника и содержания его искусства, иначе говоря, развитие любого художника — это «собственный поиск своей формы»¹⁹, и поиск интуитивный.

В процесс создания произведения Кандинский не допускает наличия продумывания художником степени воздействия его будущего творения на зрителя и наличие этого воздействия. Иными словами, последствия творчества в рамках самого этого процесса совершенно не интересуют творца: «создавая произведение, он совершенно не заботится о том, как будет воздействовать его произведение и будет ли оно воздействовать вообще»²⁰.

Но все же Кандинский не обесценивает роль разума, хотя и не признает равные права за интуицией и логикой в создании произведения, зачинателем которого, по его мнению, является дух: «в абстракции произведение существует и до своего воплощения, делающего его доступным человеческим чувствам. Для этого необходимого воплощения любое средство будет оправданным. Значит, логика важна в той же мере, что и интуиция. Оба эти начала исследуются творческим духом, который отвергает ложное в них обоих... Однако оба начала сами по себе бесплодны и мертвы, если не управляются духом»²¹.

Кандинский не один раз описывал процесс рождения художественного образа, рассказывая о том, как темы, настроения, цвета приходили к нему во сне и терпеливо ожидали подходящего момента для своего воплощения. Он приводил в качестве примера слова Анри Руссо, который считал свою живопись удачной лишь тогда, когда «слышал голос покойной жены». И этот голос, несомненно, был голосом интуиции, тем самым, который Г. Лорка связывал с представлением об «ангеле» (1. 2.). И Кандинский призывал своих учеников учиться мыслить и заниматься живописью лишь тогда, когда они слышат «голос их покойной жены»²².

Существует и иная сторона творческого процесса: это зрительский контакт с искусством. Меняется ли соотношение разумного и интуитивного начал при восприятии уже созданного произведения? Наибольшее значение в этом процессе имеет степень душевного развития воспринимающего субъекта. Следует отметить, что интуиция для Кандинского — это всегда явление душевного порядка, этим она сильно отличается от интуиции у Филонова и Малевича: если интуиция, по Кандинскому, есть чисто иррациональный феномен, то по Филонову она есть свойство разума, а по Малевичу — эволюционирует от иррационального к рациональному.

Лишь при высоком душевном развитии человек может ощутить внутреннюю ценность и, наконец, услышать внутренний звук, «издаваемый» предметами искусства. И в этом процессе развития душевной чувствительности, интуитивного схватывания рациональное играет второстепенную роль. Более того, Кандинский замечает, что «нет большего зла, чем понимание искусства»²³. Здесь Кандинский вплотную приближается к доктрине Плотина о том, что «прикосновение выше созерцания»: «познание Единого совершается не путем науки или созерцания, но только путем прямого присутствия... его в нас... Тот, кто входит в соединение с Единым, не пользуется никакими средствами», а только «соприкасается с ним»²⁴. Так и у Кандинского общение с Духовным происходит путем внедрения последнего в душу художника, т.е. соединения, соприкосновения души с духовным, но никак не путем рационального познания.

Кандинский выделяет два рода людей: одни стремятся к внутреннему переживанию искусства, другие — к объяснению разумом. Но «определение разумом без предварительного переживания немыслимо»²⁵, и «горе постигнет того, кто доверяет исключительно математике — разуму»²⁶. Он отмечает два рода последствий активного внедрения разума в суть процессов общения зрителя с художественным произведением: возможно пробуждение новых представлений, высвобождающих новые духовные силы, которые в свою очередь могут способствовать переживанию произведения; но также вероятно, что логическое познание не пробудит новых представлений, новых духовных сил, что будет означать смерть произведения в зрителе²⁷. Исходя из этого, Кандинский придает объяснению искусства «не прямое, а лишь случайное значение»²⁸: это только уяснение формы, вида, свойства, но не сути, поскольку произведение понимается не «разумом и рассуждением, но душою и переживанием»²⁹.

Другим важным показателем развитости душевной интуиции Кандинский называет наличие веры. Если душа «запущена», заглушена материальными воззрениями и безверием, то «связь между искусством и душой наполовину анестезируется... художник и зритель (говорящие друг с другом на языке души) перестают понимать друг друга и последний поворачивается к первому спиной»³⁰. Иными словами, без веры душа не способна воспринимать искусство. Таким образом, в основании понимания Кандинским культуры лежит культ, религиозная идея, чем, кстати, он предельно сближается с Флоренским (о чем подробнее пойдет речь в гл. 2.4).

Еще один важный момент в уяснении соотношения интуитивного и рационального касается теоретического обучения искусству. Но и здесь главной составляющей является не накопление профессиональных знаний, а способность чувствовать, интуитивно схватывать внутреннюю суть явлений, и отсутствие этой способности, «несмотря на имеющуюся "энциклопедичность специальных знаний", можно считать признаком необразованного человека»³¹. По мнению Кандинского, «рост внешней количественнности познания ведет порой к внутреннему "О", а нередко и к "минусу"»³².

Но целью теории живописи, которую разрабатывает Кандинский, наряду с прочувствованием «пульсирования живого» является не что иное, как «установление закономерностей в живом»³³, то есть создание рациональной системы, могущей помочь в построении формы, гармонизирующей внутреннее и внешнее. Хотя следование одной этой системе вовсе не гарантирует успех. Определяя свойства и значения каждого живописного элемента (точки, линий всевозможных форм и направлений, геометрических фигур) и самой плоскости холста, Кандинский выводит своеобразные формулы гармонии. Он говорит об «ограничениях» и «измерениях» времени, плоскости, звука, цвета, которые должны быть произведены «с точностью», поскольку эти ограничения являются основой равновесия произведения³⁴. Поэтому одна из целей теоретического обучения студентов определена Кандинским как развитие общелогического и синтетического мышления³⁵.

Из вышесказанного вполне можно сделать вывод о том, что Кандинский отнюдь не демонстрировал пренебрежительного отношения к рациональному. Например, обращаясь к истории, он отмечает, что существовали периоды в искусстве, когда «сотрудничество разума (интеллектуальная работа) играло не просто важную роль, но имело решающее значение. Неоспоримо, что интеллектуальная работа временами создает необходимые силы для сотрудничества»³⁶. Но никакая интеллектуальная работа без интуитивного элемента не приводит к рождению «живого творчества». Поэтому подлинным истоком любого вида искусства Кандинский считает интуицию. А разум — лишь «сотрудник», лишь средство.

Расположив рассмотренные точки зрения в определенной логической последовательности, можно обнаружить, что позиция Кандинского, с одной стороны, и Валери — с другой, являются как бы крайними звеньями этой последовательности. У Кандинского душевно-интуитивное возносится на некий пьедестал (но рациональное не отвергается, оно — лишь на ступеньку ниже). Валери интуитивное отвергает (даже с неким презрением) и оставляет место исключительно разуму. Срединные позиции занимают Малевич, с его идеей интуиции, трансформирующейся в особый род разума, и Филонов, поместивший интуицию в сферу разума³⁷.

Такая пестрота взглядов характерна для рассматриваемой эпохи. Следует заметить, что акцентуация как разума, так и интуиции не мешает достижению выдающихся результатов, например, таких, каких добились вышеупомянутые авторы, о чем свидетельствует признание их современников и сегодняшних почитателей.

Итак, «душевная интуиция» Кандинского, поставленная им во главу утла творческого процесса, не могла не стать ведущей в паре «интуитивное — рациональное», поскольку, согласно мнению художника, основополагающий момент проникновения «духовного» в культурный мир, о чем уже говорилось в предыдущих разделах, осуществляется в «бесконтрольные» или «полубесконтрольные» со стороны рациональной сферы человека моменты. Предшествующее этому моменту осознанное ознакомление с информацией и последующая осознанная доработка соответственно могут восприниматься Кандинским как важные, но второстепенные процессы.

Можно сделать вывод, что интуиция представляется Кандинскому в виде особой контролирующей и направляющей душевной структуры, отвечающей за правильность процесса «вынашивания» будущего творения в «душевной плоти» человека и правильность восприятия этого творения зрителем. Иными словами, интуиция — не что иное, как первичный, но постоянный представитель, «имплантант» духовного в человеческой душе, следящий за каждым последующим актом проникновения духовного, развитием плода-творения в душе. Творческая интуиция для Кандинского — постоянный канал связи духовного с душой, представленного в самом человеке и пребывающего вне его.

Примечания

1. Валери П. Дега, танец, рисунок // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 256.

2. Валери П. Дега, танец, рисунок // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 257.

3. Валери П. Комментарии // Валери П. Об искусстве. М., «Искусство», 1993. С. 424.

4. Цит. по: Валери П. Комментарии // Валери П. Об искусстве. М., «Искусство», 1993. С. 403.

5. Леонардо да Винчи. Избранные произведения, Минск: КФМ, 2000. С. 31.

6. Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство». 1993. С. 53.

7. Валери П. Заметка и отступление // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 64.

8. Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство» 1993. С. 46.

9. Ковтун Е. ПН. Филонов и его дневник // Филонов П. Дневники. СПб.: «Азбука», 2000. С. 22.

10. Цит. по: Ковтун Е.П. Н. Филонов и его дневник // Филонов П. Дневники. СПб.: «Азбука», 2000. С. 23.

11. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: «Азбука», 2001. С. 47.

12. Там же. С. 47.

13. Там же. С. 54.

14. Там же. С. 53.

15. Там же. С. 98.

16. Следует отметить, что, существовали позиции современников, совершенно совпадавшие с мнением Кандинского Так, например, в высказываниях еще одного «революционера» в искусстве — А. Матисса, убежденного в том, что «когда дух творит, он должен оберегать девственность своих впечатлений и отбрасывать все, что идет от рассудка» (Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 81), можно обнаружить очень близкую точку зрения представлениям Кандинского. Как известно, в дальнейшем отказ от руководства со стороны рационального, от подчинения разуму становится основополагающим принципом модернизма: дадаизм, сюрреализм провозгласили отказ от руководства разума главнейшим своим принципом.

17. Кандинский В.В. Кельнская лекция // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 316.

18. Там же. С. 318.

19. Там же. С. 316.

20. Кандинский В.В. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского» // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 46.

21. Кандинский В.В. Кельнская лекция // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 319.

22. Кандинский В.В. Размышления об абстрактном искусстве // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 288.

23. Кандинский В.В. О понимании искусства. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 252.

24. Цит. по Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: «Искусство», 1980. С. 719.

25. Кандинский В.В. О понимании искусства. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 253.

26. Кандинский В В. Размышления об абстрактном искусстве // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 287.

27. Там же. С. 254.

28. Там же. С. 254.

29. Там же. С. 255.

30. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 148.

31. Кандинский В.В. Значение теоретического обучения // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 255.

32. Кандинский В.В. Пауль Клее // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 284.

33. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 218.

34. Кандинский В.В. Конкретное искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 310.

35. Кандинский В.В. Значение теоретического обучения в живописи // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 256.

36. Кандинский В.В. Размышления об абстрактном искусстве // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 286.

37. Психологической концепцией Юнга, разделившей интуицию на интровертную и экстравертную, примирены эти позиции. Если первая связана с неосознаваемой сферой и, по словам Юнга, «захватывает те образы, которые возникают из основ бессознательного духа», то вторая рождена внешним миром и вырабатывает прогноз во внешнем мире.