2.1. Искусство как единство внешнего и внутреннего (В. Кандинский и П. Флоренский)

Эпоха рубежа XIX—XX вв., как уже было сказано, стала насыщенным и необычайно ярким периодом в развитии культуры России, что нашло свое выражение в разных областях творческой деятельности — в музыке, литературе, живописи, философии и в то же время — в известной близости проблем, волновавших и вдохновлявших как художников, так и ученых. Одной из таких проблем было соотношение содержания и формы произведений искусства, чему было уделено достаточно внимания в работах Кандинского, а также другого выдающегося представителей русской культуры того времени — П. Флоренского. Их взгляды имели немало общего, оставаясь в то же время своеобразными и оригинальными, что будет раскрыто далее.

Важнейший постулат теории Кандинского (о чем уже упоминалось в 1.2.) был связан с понятием духовной атмосферы, которая уподоблялась им атмосфере физической. Более того, не усматривая четкой границы между ними, Кандинский тем самым фактически отказался от традиционной оппозиции новоевропейской культуры — от противопоставления пространственности и мышления, телесного и духовного, тварного и нетварного¹. Считая, что материя «перетекает» в дух, а дух «уплотняется» в материю, Кандинский превратил эти понятия, как и стоящие за ними явления, если и не в равнозначные, то, безусловно, не отделимые друг от друга.

«Мир звучит. Он — космос духовно воздействующей сущности»² — так Кандинский объясняет свое миропонимание. Иными словами, мир ему представляется духовно насыщенным космосом, а понятие космоса становится равным понятию мира.

Рассуждения Кандинского по этому поводу имеют следствием утверждение о двойственной структуре произведения, которое «...есть неразрывно, необходимо, неизбежно связанное сочетание внутреннего и внешнего элементов, т. е. содержания и формы»³. Эта неразъединенность — единственно возможный способ существования истинного искусства, поскольку «форма есть внешнее выражение внутреннего содержания»⁴, и если она не наполнена внутренним звучанием, то она мертва. Внутреннее духовное звучание определяет различные формы материального воплощения: «...одновременно может иметься множество различных форм, равно хороших»⁵, но неизменно то, что всегда «важнейшее не форма (материя), а содержание (дух)»⁶.

Вопрос о происхождении внутреннего содержания художественного произведения, по Кандинскому, решается следующим образом: внутреннее содержание есть абстрактное содержание — порождение «абстрактных существ», «граждан духовной державы» (о которых уже шла речь в 1.4). Эти отвлеченные, абстрактные существа полагаются существующими не в качестве вероятностей, но ранее рожденных «духовных личностей», «живых существ»⁷ «...со своею сущностью и своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал»⁸. Поэтому потенциальные возможности этих «личностей» пребывают не в их существовании, но в их материальности.

Представление о духовно насыщенном космосе, о котором говорит Кандинский, пребывает в одном русле с видением Флоренским пространства, для которого «миропонимание — пространствопонимание»⁹. Флоренский также стремился вернуть телесному бытию утраченный им в новое время статус, толкуя пространственность как модель духовных ценностей, как «мировые формулы бытия»¹⁰. С такой позиции вся культура могла быть интерпретирована как деятельность по организации пространства¹¹. Отсюда следовал вывод о необычайной важности строения пространства каждого художественного произведения, поскольку «художественная суть предмета искусства есть строение его пространства»¹². Следовательно, проникнуть в тайны художественного произведения можно через понимание его пространственной организации.

Флоренский, рассуждая о структуре аналогичной структуре формы-содержания в понимании Кандинского, именует композицией организованное единство изобразительной среды (форму) и конструкцией — нечто не тождественное произведению как таковому (содержание). Композиция — это то, «чего художник хочет от своего произведения», что характеризует «внутренний мир самого художника, строение его внутренней жизни», это «план организации пространства»¹³. Конструкция же, согласно Флоренскому, оказывается тем, «что говорит о себе... самая действительность, что она хочет от произведения»¹⁴. Композиция «...равнодушна к смыслу обсуждаемого произведения и имеет дело лишь с внешними изобразительными средствами»; «конструкция же, напротив, направлена на смысл и равнодушна к изобразительным средствам как таковым»¹⁵.

Следующее положение, выдвинутое Флоренским, касается двуединства конструкции и композиции и вполне соответствует «неразрывному сочетанию» внутреннего и внешнего у Кандинского. Эта целостность представляется Флоренскому единственно возможной формой существования произведения, которая позволяет реципиенту пережить нечто, не содержащееся в полной мере в каждом из этих двух элементов в отдельности, — недвойственное состояние завершенности «просветленной природы». Любое подлинное произведение искусства — это «мировая формула бытия», и в состоянии недвойственности она слышится непосредственно. Поскольку такие произведения не встречаются слишком часто, постольку чаще всего можно обнаружить «...преобладание одного из двух начал, либо основы-конструкции, либо утка-композиции»¹⁶, что нередко приводит к деформации произведения. Результатом такой односторонности автор видит произведение, из которого изъято все «вечное и ценное», где, по его словам, «лишь вечное томление духа, падающего в темноте»¹⁷.

Для Флоренского конструкция состоит из «мировых формул», стоящих за конкретными цветом, геометрической формой, тяжестью и т. д., «...не осложненных пока телесностью, но лежащих по ту сторону непосредственно данных нам зрительных ощущений»¹⁸. Эти «мировые формулы» отсылают нас к «вечным началам», о которых писал еще Микеланджело :

Резец и молот проявляют рвенье
И порождают дивное творенье,
Изъяв из глыбы вечные начала¹⁹.

Образования, которые основывают конструкцию и о которых говорит Флоренский, обнаруживают некоторое сходство с абстрактными существами Кандинского, составляющими внутреннее содержание произведения искусства, и «вечными началами» Микеланджело. Однако, отвлеченные понятия, о которых говорит Флоренский, в отличие от реально существующих объектов Кандинского, так же как и от идей Микеланджело, что «наличны уже в необработанной материи»²⁰ (неоплатонические элементы присущи как мировоззрению Микеланджело, так и Кандинского) нужно рассматривать, скорее, как математические объекты, позволяющие говорить о вероятности того, что они себя обнаружат в том случае, если мы проведем эксперимент. Сами же по себе они не существуют, они — нигде, они, скорее «вспомогательные приемы мышления»²¹. Они не суть реальность, хотя и создают ее.

Флоренский среди мысленных образований выделяет понятия пространства, среды и вещей, где первично само пространство. Среда же понимается им как пространство, наполненное полями сил, как энергетическая конструкция, наводненная энергийными потоками. Человек, помещающий себя в это поле, ощущает, что его что-то толкает, тянет. Процесс творчества — это и есть помещение себя в поле сил и продвижение по нему. А художественное произведение делает видимым то движение по пути, которое само по себе невидимо. Двигаясь по этому «полю», художник отражает данную объективную пространственную организацию, опирается на ее «искривления», «узлы», «завихрения»²². Так осуществляется движение, направление которого можно определить как направление «от пространства». «Деятель культуры ставит межевые столбы, проводит рубежи, наконец, вычерчивает кратчайшие пути в этом пространстве... Это дело необходимо, чтобы организация пространства дошла до нашего сознания. Но этой деятельностью открывается существующее, а не полагается человеческим произволом»²³. Художник открывает лишь имеющееся, он движется в данном пространстве, как по пересеченной местности, и ощущает себя принужденным объективными условиями работы — рельефом ее — поступать так, а не иначе, «он — словно натирает карандашом бумагу с подложенной под нее моделью, образы же выступают сами собою»²⁴. Художник превращается в промежуточное звено, в транслятора, по принципу, описанному Платоном.

Но Флоренский говорит и о другом направлении развертывания творческой деятельности. Подобное происходит, когда силовое поле искривляет пространство, а не выявляет кривизну, которая «была уже здесь». Это направление «к пространству». В представлении Флоренского эти две устремленности «...формально суть равноправные, равновозможные, изотенические истолкования одного и того же факта: культуры»²⁵. Иными словами, изменения действительности могут интерпретироваться и как причина и как следствие организации пространства. Но эти варианты ценностно не равнозначны. По мнению Флоренского, приоритет получают направленность «от пространства» и связанное с ней «объективное, реалистическое понимание искусства... философии, науки и техники»²⁶.

«Основную плоскость» (ОП) произведения, на примере которой Кандинский анализирует взаимодействие различного рода сил внутри произведения, можно рассматривать как частный случай пространства, о котором говорит Флоренский, а понятия сил и напряжений — как энергийные потоки, наполняющие среду. Иначе говоря, «основная плоскость» и элементы ее, согласно Кандинскому, полны напряжений (см. 1.5). «Если бы эти напряжения вдруг магическим образом исчезли или умерли, то и живое произведение сразу бы стало мертвым. А, с другой стороны, тогда каждое случайное соединение отдельных форм могло бы стать произведением»²⁷. Но произведение рождается лишь при наличии организованной суммы необходимых в этом случае напряжений, которые Кандинский подразделяет на внутренние и внешние. Первые суть качества элементов, например, точки, которая рассматривается им в качестве первоэлемента — живописного, природного, вселенского — и внутреннее напряжение которой состоит в ее замкнутости, статичности, концентрированности. Внешние напряжения возникают вне элементов. Примером такого напряжения может быть сила, устремленная на точку, сдвигающая ее с места и перемещающая ее в определенном направлении по плоскости. Так возникает линия — второй элемент, важнейшим качеством которого является активность и динамичность. Для Флоренского линия и точка являются также начальными элементами, обладающими аналогичными характеристиками и представляющими собой два образа мира: активный и пассивный. По суждению Кандинского, приходящие извне силы могут быть весьма различными и действующими во всевозможных комбинация и направлениях, что порождает великое множество элементов. Иными словами, элементы, от самых простых до самых сложных, — это не что иное, как результаты взаимодействий внутренних и внешних напряжений.

Итак, Кандинский и Флоренский, характеризуя художественную среду, находят ее наполненной силами и энергиями, ответственными за рождение вещей. Художник может наполнить эту среду элементами (вещами), и если они правильно подобраны и располагаются в правильном порядке, то ОП послушно и «осчастливленно» принимает их²⁸. Иначе говоря, художник, по мысли Кандинского, внимающий внутренним напряжениям ОП, творит гармоничное искусство, делая явными те силы, которые Флоренский называл энергетическими потоками. По словам Кандинского, задача и художника и философа — «найти живое», «сделать внятным его пульсирование» и «установить закономерности в живом», т. е. показать силовую структуру пространства. И такое направление творческой деятельности вполне соотносится с вектором, который Флоренский рассматривал как ценностно верный (от пространства). А примером искусства, которое «облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»²⁹, по его мнению, является орнамент. Изначально орнаменты строятся «...геометрическими линиями, и лишь впоследствии они облекаются плотию, сообразно данной геометрической схеме орнамента, тогда-то и возникают в орнаменте отдельные изобразительные элементы как попытка протолковать предметно — первоначальное беспредметное»³⁰. Таким образом, по Флоренскому, орнамент обращается в поисках образцов не к реальному миру, а к архетипическим парадигмам, мировым схемам.

Взгляд Кандинского на рождение орнамента совершенно иной: по его словам, орнамент возник как подражание реальной природе, леса и луга давали мотивы для его содержания. Но Кандинский отмечает, что природные формы и краски никогда не трактовались там «чисто внешне, но скорее как символы», доходящие «почти до иероглифической внешности»³¹. И в этом суждении оба автора сходятся.

Согласно Кандинскому, древний орнамент уже непонятен современному человеку: «...мы теряем тайный ключ к его чтению»³². А современные орнаменты, по его мнению, — не более чем «нагроможденность калейдоскопа, где творцом стал материальный случай, а не дух». Эти орнаменты — алогический сброд, «где, выражаясь образно, взрослые люди вращаются в обществе наравне с эмбрионами, где существа с оборванными частями тела становятся на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупками»³³. Негативное отношение к современному орнаменту явно передано и в словах Флоренского об украшательском характере его в современных «лишенных органической цельности культурах», с «оплотянившимися очами и ушами»³⁴. Пережитки священного орнамента проглядывают и в оккультизме, который нагромождает «обломки орнаментов в некоторую почти неорганизованную кучу... Это все равно, как если бы кто, потеряв ощущение силы и спасительности Креста, задумал устроить нечто вроде машины для благодати, нагромоздив множество крестов разного типа. Таковы именно пантакли»³⁵. Однако древний орнамент не разорван; он, по мнению обоих авторов, органичен, истинен и священен.

Важнейшим вопросом, по которому взгляды Кандинского и Флоренского необычайно сближаются, является вопрос о цели художества. Для Флоренского — это «...преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого в действительности»³⁶. Иначе говоря, цель художника — переустроить действительность, т. е. реформировать пространство на свой собственный лад, выведя его на высший уровень целостности. Другими словами, но в общем-то о том же самом говорит и Кандинский: «Повелительно нужна сила, приводящая эти случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство»³⁷, возможности которого не ограничиваются выявлением Вечно-Объективного и Временно-Субъективного, но становятся беспредельными в пророческом служении, которое поведет за собой весь мир к эпохе Великой Духовности. Для Флоренского — это состояние недвойственности, цельности, в котором отчетливо слышны «мировые формулы бытия». В этих взглядах отчетливо проявлена модернистская, или неоромантическая, нацеленность на преобразование мира средствами искусства.

По мысли Флоренского, эти формулы явлены во всех сферах человеческой деятельности, и «...те стороны и особенности жизни, которые закрепляются логическими символами в философии и науке, находят себе в искусстве символические формулы, выраженные образами»³⁸. В этом утверждении Флоренский проявляет себя как ученый-естественник. Искусство не может и не должно быть пересказываемо языком науки, но образы его — все те же формулы жизнепонимания. Искусство и наука — это «...две руки одного тела, и всегда можно указать к данной формуле искусства равную ей формулу отвлеченной мысли: между тою и другою нет равенства, но есть соответствие»³⁹. Пальма первенства в открытии, в извлечении на свет этих формул миропонимания в разные времена принадлежит то искусству, то науке.

Кандинский ни в коем случае не может признать соответствий и паритетности искусства и науки: «Искусство всегда идет впереди всех других областей духовной жизни. Эта первенствующая роль в создании нематериальных благ естественно вытекает из большей, сравнительно с другими областями, необходимой искусству интуиции»⁴⁰. Наука может оказаться полезной для искусства, она может дать чрезвычайно ценный материал, но «нельзя надеяться найти в этом материале конечный вывод для какого-то вопроса искусства»⁴¹. При этом не нужно забывать о другом важном выводе Кандинского: он уверен, что рано или поздно наукой будет найден единый источник первичных форм искусств и систем чисел, числовые гармонии «музыки сфер». Но формулы науки, приоткрывающие закономерности искусства всегда останутся подчиненными цели искусства. Если искусство и науки отражают единые мировые формулы, то искусство, несомненно, опережает науки, показывая человечеству всю сложность и упорядоченность устройства мира одним гениальным произведением⁴². К тому же искусство всегда несет в себе элемент нерационализируемый, который не доступен параллельному «озвучиванию» на языке науки⁴³.

Итак, подводя итог сопоставлению позиций двух мыслителей по вопросу о понимании феномена искусства, следует отметить их несомненную близость, и прежде всего — в признании в качестве «мировой формулы бытия», звучащего космоса, «лучеиспускающего духа» некоего единого образования — формы-содержания. При этом для Кандинского внутреннее содержание (дух) произведения представляется порождением «духовных существ», подобно платоновским идеям, обладающим реальным бытием; «первопредметы» же Флоренского — это не сама реальность, но некие образования, могущие эту реальность породить. Иными словами, создание всего из ничего — это принцип, лежащий в основании творения по Флоренскому, создание же всего «из другого» — принцип Кандинского, хотя, так же как и у Флоренского, процесс этот идет путем образования поля, полного напряжений и сил, которое уже преобразуется в «вещество» — произведение. Но если позиция творения из ничего — это позиция иудео-христианская, то точка зрения Кандинского заставляет вспомнить стоиков, Плотина и Веды, поскольку его «вещество», скорее, следствие распада чего-то высокоорганизованного, как, например, в Ведах — первочеловека Пуруши. Иными словами, по Кандинскому, духовно-материальное состояние каждого произведения искусства и мира вообще есть состояние не совершенное, не только посредством освобождения от материи стремящееся в будущую Эру «чистого» Духа, но и рожденное из более совершенного состояния — духовности без явленности какой-либо материальности.

Оба автора, анализируя художественную среду, видят ее заполненной энергиями, силовыми потоками и напряжениями, чувствительность к которым позволяет художнику создавать гармоничные творения. Однако Флоренский разбирает этот вопрос гораздо более подробно, чем Кандинский.

Наконец, вопрос о цели искусства для Флоренского и Кандинского также решается сходным образом: по мнению обоих, это переустроение действительности, вывод ее из духовного анабиоза на новый уровень пространственной организации (по Флоренскому) или «Великой Духовности» (по Кандинскому).

Однако проблема соотношения науки и искусства, естественно, не могла быть решена авторами в едином ключе хотя бы в силу профессиональных оснований деятельности каждого из них. И если Флоренский все же допускал возможность равных отношений между наукой и искусством, то Кандинский остался совершенно непреклонен в утверждении главенствующей роли искусства в сфере духа.

Выводы, полученные при сравнении двух точек зрения, позволяют придать позиции Кандинского по означенному вопросу большую четкость. Итак, видение мира как телесности Духа приводит Кандинского к представлению об искусстве как о зримом воплощении духовного, как о феномене, рефлектирующем мир, воспроизводящем его в себе, копирующем его строение и законы. С другой стороны, искусство воспроизводит мир, «приращивая» его в художественных произведениях, где духовные сущности обретают плоть.

Значит, искусство для Кандинского — феномен, отражающий истоки и сущность мирозданья и в то же время творящий мир и приближающий высшую точку духовной эволюции. Поскольку никакое иное культурное явление, даже наука, не приближаются к искусству достаточно близко по совокупности и силе этих его возможностей, постольку роль искусства и его ответственность в человеческом мире имеют непревзойденное значение. И целью каждого подлинного художника становится глобальная цель переустроения действительности таким образом, чтобы наиболее ясно были различимы духовные основания его, что в рамках духовно-материальной действительности возможно лишь как единство внутреннего и внешнего, достигнутое в произведении искусства.

Примечания

1. Стоит отметить, что существовала и иная позиция, не противопоставлявшая эти начала (Лейбниц, Гете и т.д.).

2. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 225.

3. Кандинский В.В. Содержание и форма // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства в 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 83.

4. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 114.

5. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства в 2-х т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 212.

6. Там же. С. 214.

7. Кандинский В.В. Маленькие статейки по большим вопросам. О точке. О линии // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: Гилея, 2001. С. 10.

8. Там же. С. 10.

9. Флоренский П. История и философия искусства. М.: «Мысль», 2000. С. 272.

10. Там же. С. 160.

11. Там же. С. 112.

12. Там же. С. 122.

13. Там же. С. 147.

14. Там же. С. 147.

15. Там же. С. 150.

16. Там же. С. 154.

17. Там же. С. 155.

18. Там же. С. 151.

19. Микеланджело Буонарроти. Я помыслами в вечность устремлен М.: «Летопись — М», 2000. С. 245.

20. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: «Мысль», 1978. С. 440

21. Флоренский П. История и философия искусства. М.: «Мысль», 2000. С. 81.

22. Там же. С. 15.

23. Там же. С. 114.

24. Там же. С. 115.

25. Там же. С. 114.

26. Там же. С. 114.

27. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: Гилея, 2001. С. 114.

28. Там же. С. 190.

29. Флоренский П. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000. С. 160.

30. Там же. С. 159.

31. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 140.

32. Там же. С. 140.

33. Там же. С. 140.

34. Флоренский П. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000. С. 161.

35. Там же. С. 163.

36. Там же. С. 308.

37. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: Гилея, 2001. С. 93.

38. Флоренский П. История и философия искусства. М.: «Мысль», 2000. С. 272.

39. Там же. С. 272—273.

40. Кандинский В.В. О «Великой утопии» // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 31.

41. Кандинский В.В. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В.В. Кандинского // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 62.

42. Ярчайший пример такого рода — «Звездная ночь» Ван Гога, апофеоз спирального движения в которой напоминает фотографии спиральных галактик, сделанных с помощью мощных телескопов. Но во времена Ван Гога эти галактики еще никто не видел, они были сфотографированы лишь в 20-х гг. XX века. Его воображение было интуитивным постижением природы, постепенно открываемой наукой. И таких примеров немало.

43. Представления Кандинского оказываются созвучны взглядам многих его современников, например, Ж. Кокто. «Медлительная наука, рассчитывающая каждый свой шаг, ошибается, — пишет Кокто. Похоже, она не слишком беспокоит неведомое. И неведомое оставляет ее в покое. Наука иногда помогает человеку и никогда не тревожит богов...Открытия какого-нибудь Энштейна нам не по росту, они превосходят нас, но не достигают Божьих стоп». Кокто Ж. Призыв к порядку// Кокто Ж. Тяжесть бытия. Спб.: «Азбука-классика», 2003. С. 148.