2.3. Процессуальность искусства

Рассуждая об искусстве, Кандинский отмечает его постоянно изменяющийся характер и динамизм. С точки зрения художника, развитие искусства и всей человеческой культуры происходит в рамках культурных периодов (см. 1.2.), которые обладают определенными духовными особенностями. Он отмечает, что векторы устремлений в морально-духовной сфере могут соответствовать двум направлениям: либо увеличению меры духовного, которое свободно изливается и наполняет сферу культуры (на такой почве, по закону внутренней необходимости, рождаются подлинные произведения искусства), либо увеличению роли материального блага и технического прогресса. В последнем случае искусство и вся культура теряют внутреннее духовное наполнение, превращаясь лишь в пустую оболочку или внешнюю форму. Следует отметить, что два вышеописанных направления вполне соответствуют понятиям «культура» и «цивилизация» (в узком значении этого термина): первая связана с категориями духовными, вторая — материальными. Таким образом, история культуры представляется состоящей из периодов «культурных» и «цивилизационных». Современную эпоху Кандинский относил ко второму типу, а грядущую — эпоху Духовности — к первому.

Важная особенность в развитии искусства, которая была отмечена Кандинским и о которой уже говорилось в гл. 1. 2., состоит и в разнообразии культурных пространств. Различия возникают вследствие их возникновения из неодинаковых источников внутренней необходимости, т.е. неодинаковых духовных устремлений. И здесь мы снова возвращаемся к первоначальному тезису о двух векторах развития культуры. По мнению Кандинского, если вектор общественного процесса (жизни общества) направлен в сторону внешней формы, материального блага, технического прогресса, то перед нами западная культура, предпочитающая цивилизационный путь развития. Обращенность же к внутреннему содержанию характерна для жизни Востока, которая в большей степени соотносима с понятием «культура».

Возможно обнаружить некоторое сходство во взглядах по данному вопросу у Кандинского и представителя психологической школы — К. Юнга¹. По мнению последнего, существует нерасторжимая связь архетипов с психологической установкой каждой культуры в целом, выражающейся в ее экстравертности или интровертности². Первая «идет рука об руку с недоверием внутреннему человеку», там «внешний человек забрал такую власть, что она заставила его отвернуться от своей сокровенной сущности и глубинного бытия»³. И подобный путь характерен для индивидуалистически ориентированного человека западной культуры. Интровертная установка в большей степени присущая восточной культуре, по словам Юнга, «лишает значения внешний мир (мир сознания), и наделяет особым значением субъективный фактор (задний фон сознания)»⁴, что объясняет стремление субъекта уйти от влияния внешнего мира, полагаясь в большей степени на внутренний голос бессознательного. Слова Кандинского о следовании Востока «внутреннему звуку» и отдалению Запада от «внутренней ноты»⁵ звучат в унисон построениям Юнга. Иными словами, выражаясь в терминах Юнга, западный путь — это путь экстраверсии — ухода от бессознательного к сознательному, а по Кандинскому это выглядит как уход «от внутреннего к внешнему»⁶. Таким образом, Кандинский оказывается близок Юнгу в понимании психологических оснований культур Запада и Востока.

Подытоживая все сказанное, следует повторить, что Кандинский видит культуру изменяющимся феноменом. Во-первых, это процесс все большего разворачивания духовности, но в рамках этого процесса возможны отклонения и в сторону бездуховности, что соответствует понятию «цивилизация». Кроме того, «цивилизационная» и «культурная» направленность характеризуют как различные временные периоды, так и различные территории.

Основываясь на вышесказанном о культуре в целом, интересно проследить рассуждения Кандинского о пути, уже пройденном искусством, и пути предстоящем (об этом уже в некоторой степени говорилось в главе 1.2). Начальный этап зарождения искусства Кандинский связывает с реалистическим стилем, где была минимизирована роль духовного. На следующем этапе роль духовной составляющей возрастает (примером может служить живопись импрессионизма, экспрессионизма, футуризма, кубизма), когда природная, внешняя форма еще не второстепенна, но уже и не так значима. Достижение новой ступени, по мнению Кандинского, возможно при все более явном обнажении духовных форм. Таким образом, восхождение по лестнице совершенства требует от искусства очищения от пустоты и фальши, и это соответствует тому направлению развития, в русле которого происходит увеличение меры духовного. Следовательно, можно сделать вывод, что общая тенденция развития искусства в видении Кандинского соответствует понятию «культура», а не «цивилизация».

Более четко обозначить взгляды Кандинского позволит сравнение его позиции по этому вопросу с точкой зрения Малевича. Подобно Кандинскому К. Малевич усматривал истоки искусства в природно-практической сфере. В искусстве дикаря он видел воплощение принципа натурализма, первую попытку подражания формам природы. По мере развития человеческого сознания усложнялась лишь схема изображения натуры, которая «...достигла своего расцвета в Антике и Возрождении искусства. Человек был собран и было выражено его внутреннее состояние...»⁷. Тем не менее, на данном этапе искусство оставалось в рамках реализма, природных форм, а, следовательно, оно недалеко ушло от искусства дикаря. Именно поэтому, по мнению Малевича, даже у самых гениальных творцов античности и Возрождения «реальная форма — это уродство»⁸. Таковым он считал и Венеру Милосскую, и Давида⁹.

Но эпоха XX века порождает совершенно непривычные стили искусства, которые отказываются от подражания природным формам. И кубизм, по Малевичу, стал открытием в искусстве, которое позволило отойти от изображения смысла и сути вещей и «уничтожить вещи с их смыслом, сущностью и назначением». «Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства»¹⁰.

С этого момента начинается новый период, по меткому выражению Малевича, период «культуры искусства», в котором живописец становится «чистым художником»: он перестает копировать природу. Ибо «между искусством творить и искусством повторить — большая разница. Творить значит жить, вечно создавать новое и новое»¹¹. Художник нового времени творит новые формы, которые не придуманы природой. Малевич изображает его подобным Богу, повелевающим «выйти кристаллам в другую форму существования»¹². «Кто ничему не подражает, тот ничего не изобретает»¹³, — такого рода утверждение не отвергается Малевичем, однако объект подражания переносится в максимально «высокие» сферы: он говорит о подражании не природе, а Богу в его способности созидать небывалое¹⁴.

Таким образом, по мнению Малевича, эволюция в искусстве имеет одну цель: уйти от естественной действительности, создав свою, художественную действительность. И супрематизм, рожденный Малевичем, является как раз той формой творчества, в рамках которой удалось достичь этой цели. Следовательно, можно отметить совпадение взглядов Кандинского и Малевича на эволюцию искусства как на процесс отхода от природной действительности.

Их сближает и вопрос о цели этой эволюции. Для Малевича она состоит в максимальной независимости от натуры, в приближении творчества к свободе, доступной лишь Творцу, а, следовательно, в наделении художника качествами человекобога. Для Кандинского целью является максимальное проникновение духовного в человеческую жизнь посредством искусства и благодаря отходу от реального, природного, материально-практического.

Важное различие между позициями Кандинского и Малевича состоит в том, что для Малевича смена культурных образцов является процессом вечным, где обозначено направление — отход от подражания формам природы и творчество собственных форм, но не указан конечный пункт движения. Это построение циклично, поскольку, по его же словам, «...лопается культура за культурой, и никогда не будет покоя, ибо где же не покойно, как в гробу»¹⁵. Целью эволюции искусства, по Кандинскому, является Эра Великой Духовности, которая предполагает достижение совершенного состояния (1.5.), и художник не говорит ни о каких последующих изменениях, ни о каких новых культурных этапах. Иначе говоря, линейная по своему характеру структура Кандинского имеет свой конечный пункт. Идея этой однонаправленности и представление о самой сути грядущей эпохи — встрече лицом к лицу с «обнаженной» духовностью — близка христианскому пониманию завершения развития человечества, в той его части, где предрекается, что человеку будет дозволено увидеть лицо Бога («И узрят лице его»¹⁶). Таким образом, по Кандинскому, одна из важнейших черт понятия «духовное» состоит в том, что оно конечно в своем развитии. Идеальный культурный мир будущего — мир всецело открывшегося Духа — это тот мир, в котором развитие духовного, достигнув совершенства, исчерпывается.

Еще одна цикличная модель развития культуры была предложена Роденом. Путь искусства, по его словам, — в возвращении к первоосновам, которые были забыты в последующие эпохи: «Будем простыми как Древние»¹⁷ — призывал мастер. Позицию В. Вейдле по рассматриваемому вопросу можно расценивать в этом же «возвратном» ключе: современное искусство характеризуется им как умирающее, и спасение его возможно только в обращении к прошлому христианства, полному высокого духовного опыта. По его словам, современное «искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвец, чающий воскресения»¹⁸. Представление о подобной «петле», необходимость совершения которой в процессе художественного развития очевидна для Родена и Вейдле, противополагает эту точку зрения взглядам Кандинского, который «возвратное движение» рассматривал бы как регрессивное.

Позиция Валери оказывается в формальном отношении близкой представлениям Кандинского, поскольку предполагает однонаправленный и конечный процесс художественного развития, но фактически это полярная Кандинскому точка зрения, поскольку путь искусства, по Валери, — это неумолимый регресс, приближение к гибели, без каких-либо возможностей прекратить этот процесс путем возврата назад либо неожиданного прогрессивного прорыва вперед: он ощущает лишь бессилие что-либо спасти перед надвигающимся «животным обществом» — «совершенным и законченным муравейником»¹⁹. Для Кандинского же, как уже говорилось, художественная эволюция — несомненно, прогрессивна, несмотря на кризис культуры современности, поскольку окончание этой эволюции совпадет с совершенным состоянием Великой Духовности.

Смена форм и стилей на эволюционном пути искусства связана, по мнению Кандинского, с тем, что каждому времени присуща своя собственная форма, обладающая оригинальным духовным содержанием. Когда-то это были звуки творений Моцарта, которые, по словам Кандинского, чужды нашему времени²⁰. Так проявляется закон внутренней необходимости в его приложении к эпохе. Поскольку каждому временному периоду присущи определенные духовные устремления, постольку для их выражения оказываются необходимы соответствующие культурные формы: «искусство каждой эпохи, рождаясь из нее, являет, во—1-х, ее отражение»²¹. Смена духовных устремлений приводит к разрушению привычных форм и стилей и рождению новых. Так нарушается одна внутренняя необходимость и появляется другая. Кандинский пишет, что «у каждой большой эпохи есть своя внешняя красота»²² (что и есть форма, стиль) и приводит в качестве примера живопись западноевропейских импрессионистов и представителей «Мира искусства»: их эпоха уже имеет мощные духовные устремления, потому и живопись представлена новыми формами. Хотя эти художники и не видели никакого другого содержания искусства, кроме материального, «искусство не имеет цели, говорили они, оно само по себе цель»²³. А значит, по словам Кандинского, искусство получило прекрасную возможность вырваться из-под пресса материи, «углубиться в себя и, прежде всего, заняться собою и своими средствами»²⁴. Так внутренняя необходимость этой эпохи породила направление импрессионистов и мирискусников.

Построениям Кандинского об искусстве прошлого звучат в унисон сказанным до него словам Родена: «красота, взлелеянная греками — это порядок, созданный духом, но постижимый лишь отточенным умом: она пренебрегала обездоленными душами... ей был неведом тот небесный луч, что кроется в каждом сердце. Она тиранически отвергала все неспособное к высокому мышлению, она вдохновила Аристотеля на создание апологии... она допускала лишь совершенство форм и игнорировала мысль о том, что выражение человека, обойденного природой, может быть возвышенным; уродливых детей она с жестокостью бросала в пропасть»²⁵. Таков был «закон внутренней необходимости» (в терминологии Кандинского) древнегреческого искусства с точки зрения Родена.

Юнг, предлагая психологический вариант рассмотрения этой проблемы, открывает свой закон внутренней необходимости, задающий парадигму культуры страны или целого ареала и эпохи, нарекая его архетипом. Как известно, он говорил о соответствии между социальной ситуацией в обществе и господствующим архетипом — выражением многоликого общечеловеческого бессознательного: архетипов, по его словам, существует столь же много, как и типичных ситуаций в жизни. «При возникновении ситуации, соответствующей данному архетипу, он активизируется»²⁶ и появляется побуждение, которое, «как инстинктивное влечение, прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле»²⁷. Кандинский каждую культурную ситуацию считает призванной и обязанной «творить соответствующую ей и производящую впечатление формулу»²⁸, которая отражает господствующую на тот момент устремленность в духовной сфере, а та уже, в свою очередь, порождает определенные стили и направления.

Таким образом, можно констатировать: исчерпание ситуации, соответствующей одному архетипу, приводит, по Юнгу, к смене архетипа. Исчерпание задачи эпохи рождает, по Кандинскому, новую духовную формулу. Но здесь следует уточнить, что, по Юнгу, архетип всегда первичен в культурологическом плане, а перемена ситуации лишь пробуждает давным-давно существующий архетип «ото сна». У Кандинского же с переменой ситуации рождается новая формула, т.е. здесь мы получаем новый продукт.

Мнение А. Матисса по этому вопросу в некоторых моментах²⁹ совпадает с утверждениями Кандинского. Эпоха рождает стиль, и «мастера, которыми мы восхищаемся, работали бы совсем по-другому, если бы жили в другое время»³⁰, — именно так Матисс в статьях об искусстве формулирует свое видение истории искусства. По его словам, даже самый одаренный художник не может делать все, что ему вздумается, он не может опираться только на свой талант. У Матисса не вызывает сомнений, что «наши чувства развиваются под влиянием не только непосредственного окружения, но под влиянием и данного периода цивилизации... Мы не можем делать все, что нам вздумается. Даже очень одаренный художник не делает всего, что ему взбредет в голову... Мы — не хозяева своей работы, она нам задана»³¹. Это утверждение Матисса звучит вполне в духе закона внутренней необходимости Кандинского. Но если у Кандинского эволюция художественного связана с отторжением природно-практического, формального элемента, со все большим возрастанием роли духовного (и в этом противоположность точек зрения художников), то Матисс развитие искусства выводит из эмоционально-чувственного состояния примитивов и самых ранних греков и в усилении стремления к установленной форме видит все большее отдаление от истоков. По мнению Матисса, после периода архаики чувства творцов все более остывали «...и совсем исчезли в последующие века»³², особенно в эпоху Ренессанса.

Таким образом, в противовес позиции Юнга, по мнению которого каждая эпоха не творит, но лишь будит нужный ей архетип, существующий с пракультурных времен, для Кандинского совершенно определенно, что каждая эпоха порождает соответствующую ей духовную формулу, которая в свою очередь задает тон стилям и направлениям, т. е. рождает культурный продукт.

Итак, для Кандинского культура каждого времени — это продукт эпохи. Новое время дает новую культуру. Следовательно, культура — феномен постоянно изменяющийся, разворачивающийся в определенном направлении, к конечной цели своего развития — достижения совершенства, «чистой» духовности. В этом всеобщем культурном развитии возможны регрессивные процессы, которые можно связать с понятием «цивилизация», что в большой степени определяет современную западную культуру. Но в общей своей тенденции культура, тем не менее, осуществляет некую «программу», заложенную во временной разверстке: каждая временная эпоха выполняет определенные пункты этой «программы» средствами культуры. И поскольку полученный культурный «продукт» является самостоятельным и активным феноменом, он способен как на прогрессивные в культурном плане, так и на регрессивные действия (цивилизация). Последние можно сравнить со сбоями в программе, которые тем не менее устранимы, что связано с такой чертой «культурной программы», как самовосстановление.

Вероятно, можно сделать вывод и о том, что именно духовное, как его понимает Кандинский, «закладывает» эту программу и участвует в ее реализации в рамках человеческого мира.

Примечания

1. Широта взглядов Юнга и объем проблем сферы культуры, по которым он высказывался, позволяют привлекать его мнение во многих разделах данной работы, что, впрочем, относится и ко многим другим персоналиям.

2. Юнг К. Различие между восточным и западным мышлением // Юнг К. Сознание и бессознательное. СПб.: Университетская книга, 1997. С. 507.

3. Там же. С. 521.

4. Там же. С. 519.

5. Кандинский В.В. Письма из Мюнхена // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 59.

6. Там же. С. 59.

7. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: «Азбука», 2001. С. 31.

8. Там же. С. 53.

9. Там же. С. 34.

10. Там же. С. 51.

11. Там же. С. 35.

12. Там же. С. 46.

13. Ален. Рассуждения об эстетике. Н. Новгород, рея. НГЛУ, 1996. С. 38.

14. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: «Азбука», 2001. С. 46.

15. Малевич К. Черный квадрат. СПб: «Азбука», 2001. С. 127.

16. Новый завет. Гл. 22. Ст. 4.

17. Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 262.

18. Вейдле В. Умирание искусства. СПб.: Axioma, 1996. С. 161.

19. Валери П. «Эстетическая бесконечность» // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 89.

20. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 137.

21. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 90.

22. Там же. С. 93.

23. Там же. С. 90.

24. Там же С. 91.

25. Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 175.

26. Юнг К.. Концепция коллективного бессознательного//Человек и его символы. М.: 1998. С. 343.

27. Там же. С. 343.

28. Кандинский В.В. «И». Кое-что о синтетическом искусстве Н Кандинский В.В. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 261.

29. Если говорить о позиции, совершенно солидарной с утверждениями Кандинского, то следует обратиться к рассуждениям Малевича по этому вопросу. По его словам, «новая жизнь рождает и новое искусство... в новой жизни — новая красота».(Малевич К.. Черный квадрат. СПб.: «Азбука», 2001. С. 109) Смена стилей искусства видится ему следствием разрушения «старого вывода» (по Кандинскому — формулы), из единиц которого будет построено новое образование. Так же как Кандинский и Лорка (о чем уже говорилось в 1.2.), Малевич видит необходимость соответствия «искусства, средств и опыта каждой эпохе». По его мнению, стремление к старому классическому искусству равносильно стремлению современного экономического государства к экономике старых государств. Художник настаивает, что каждой эпохе соответствует своя красота: «Мы можем допускать, что художник свободен и что он может отправиться в разные века, в страны живых и мертвых миров, но если из этих стран и будет принесен в наш современный мир деревянный велосипед или костюм Рамзеса II, то мы, пожалуй, повесим костюм в гардероб Художественного театра, велосипед в музей сдадим, но от этого ничего на улице не изменится и не украсится. Сами мастера Греции, Рима и других стран никогда не стремились к культуре прошлого, они были иллюстраторами той жизни, в которой жили...». Малевич К. Черный квадрат. СПб.: «Азбука», 2001. С. 110.

30. Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 408.

31. Там же. С. 423.

32. Там же. С. 381.