1.3. Определяющая роль эстетического в мировидении В. Кандинского

Двигаясь от общего к частному, мы обнаруживаем, насколько важную для мировоззренческой позиции Кандинского роль играет соотношение эстетических и нравственных ценностей, о чем уже было вскользь сказано выше. И одной из причин этого обстоятельства является также уже отмечавшийся факт бесспорного влияния на Кандинского духовной атмосферы, сложившейся в российском обществе в последней трети XIX в. (другая, видимо, связана с личностными особенностями художника). Характерная черта сложившейся ситуации состояла в том, что современная философская, богословская, публицистическая, критическая мысль уделяла повышенное внимание вопросам эстетики и морали, и практически все крупнейшие отечественные мыслители отдали должное обсуждению проблемы соотношения красоты и нравственности, иначе говоря, эстетических и нравственных ценностей.

Так, например, в представлениях К.Н. Леонтьева красота возникает как наружное выражение внутренней жизни духа: «внешние формы ... вовсе не причуда, не вздор. Это неизбежные пластические символы идеалов, внутри нас созревших»¹, Но Леонтьев разводит эстетическое с религиозным (под которым понимает христианское), а отсюда «более или менее удачная повсеместная проповедь христианства», по его словам, может привести к «угасанию эстетики жизни на земле, то есть к угасанию самой жизни»². Иными словами, религиозное и эстетическое для Леонтьева понятия скорее взаимоисключающие, чем дополняющие друг друга.

Близка утверждениям Леонтьева по части соответствия «наружного» и «внутреннего» в искусстве эстетика Вяч. Иванова, согласно которому «прекрасно то произведение, внешняя форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию, что есть как бы вечно недоступный идеал»³. Его взгляды весьма близки идеям платонизма: «сущность вещи» или «образующее начало» в его представлениях есть не что иное, как эфирная модель будущего произведения, некая активная энергия, действующая посредством творчества художника, «вещественный субстрат» же — пассивный восприемник «внутренно проникающей его формы»⁴. И «мы переживаем восприятие красоты, когда угадываем в круге данного явления некий первоначальный дуализм и в то же время созерцаем конечное преодоление этой лишь аналитически различаемой двойственности в совершенном синтетическом единстве»⁵, т.е. чем ближе «вещественный субстрат» к «образующему началу», чем более выражена их слиянность, тем совершенней произведение, тем отчетливее явлена красота.

Пример иной позиции — представления С. Булгакова, который, развивая идеи неоплатонизма, выделяет в художественном творчестве три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, саму материальную вещь и «икону в вещи», то есть художественный образ, который стремится выразить сам прообраз. Наиболее полно эти инстанции могут быть проиллюстрированы на примере иконы, которая является выражением в материальной форме софийности творения. Главным критерием уровня софийности произведения искусства выступает красота, которую Булгаков называет «откровением Св. Духа» в материи, «духовной, святой телесностью». Эта «духотелесность», «узрение софийных сущностей»⁶ в материальном исполнении, лежащие в основе искусства, — важнейшие понятия для Булгакова.

Следует отметить, что искания рубежа XIX—XX вв. все чаще несли в себе угрозу отхода от православной традиции. Зачастую эстетизм становился самодостаточной целью, поскольку появлялась возможность уйти с его помощью от реального мира и творить свой, ощущая себя демиургом. И в связи с этим многие русские религиозные мыслители высказывали свои опасения. Булгаков так писал по этому поводу: «...в том переводе религиозной жизни на язык исключительно эстетический и выражается ограниченность нашей эпохи, ее однобокость и бедность... Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно развращать. В настоящее время часто уже провозглашается эстетика и ее критерии выше этики, благодаря господству эстетизма получается впечатление, что наша эпоха, как и вообще высококультурные эпохи, исключительно художественна, между тем как это объясняется ее односторонностью, разрушением остальных устоев человеческого духа и даже в чисто художественном отношении является вопросом, способна ли внутренне подгнивающая эпоха декаданса создать свое великое в искусстве или она коллекционирует и реставрирует старое... Во всяком случае, при оценке современного эстетизма следует иметь в виду эти обе стороны: гипертрофия его, развитие эстетики за счет мужества и активных свойств души отмечает упадочный и маловерный характер нашей эпохи, в то же время в ней пробивает себе дорогу через пески и мусор вечная стихия человеческой души, ее потребность жить, касаясь ризы Божества если не молитвенной рукой, то хотя бы чувством красоты и в ней — нетленности и вечности»⁷.

Как истинный сын своего времени и русский по происхождению, Кандинский был обуреваем теми же вопросами, что будоражили сознание современной ему эпохи. Однако разрешал он их самостоятельно.

Так, Кандинский, вероятно, согласился бы с высказыванием о том, что «...высшая красота пребывает отнюдь не во внешности»⁸. Для него вечный спор о красоте разрешим только с позиции приоритета внутреннего, духовного⁹. Учитывая внимание Кандинского к иконам представляется обоснованным обращение к суждениеям Трубецкого об иконах, которые «прекрасны лишь как прозрачное выражение того духовного содержания, которое в них воплощается»¹⁰. И если живописец увлекается внешними изысками, получается «живопись чрезвычайно тонкая и изукрашенная, подчас весьма виртуозная, но в общем мелочная: в ней нет ни глубины чувства, ни высоты духовного полета: это — мастерство, а не творчество...»¹¹. Эти слова Трубецкого вполне соответствуют взглядам Кандинского, для которого «внешнее увеличение выразительного средства может привести к уменьшению внутренней его силы»¹², т. е. уменьшению внутренней красоты.

Если Кандинский к любителям внешней красивости причислял французов, то Малевич, также осуждая искусство такого рода, относил к нему уже древних греков и римлян, достигших, по его словам, глубоких знаний анатомии человека, но превративших живопись в «средство для украшения картины»¹³ и только.

Высказывания Кандинского о фальшивой красивости декоративной оболочки почти повторяют уже озвученную до него точку зрения, Р.М. Рильке, записанную в его «Флорентийском дневнике», когда он с возмущением говорит о стремлении художников и зрителей «ко всему безобидно-веселому, развлекательному, безопасному, ни-о-чем-не-говорящему, пикантному — словом, к тому искусству, что мещане изготавливают для мещан, искусству, которым можно наслаждаться, как послеобеденной дремой или понюшкой табаку»¹⁴, искусству, что «делает зрителю красиво», не заботясь о том, остается ли оно при этом искусством.

Очень важно подчеркнуть, что внешняя красота для Кандинского — понятие принципиально антиномичное, содержащее в себе одновременно и красоту и уродство, кои в слиянии с внутренне-прекрасным могут породить собственно прекрасное произведение. Внешнее уродство нередко оборачивается красотой внутренней, а потому «внутренне прекрасно может быть все, что внешне "безобразно"»¹⁵. Более того, «красота скрытая нередко выигрывает от сокрытия еще больше»¹⁶, и об этом размышляли еще отцы церкви и средневековые мыслители. Следовательно, «...в жизни нет ничего безобразного в своем внутреннем результате, т.е. в воздействии на душу другого»¹⁷. Так мы приходим к первоначальному утверждению о том, что прекрасно прежде всего или даже только то, что прекрасно внутренне.

Безусловно, Кандинский не был первооткрывателем в этом вопросе. Следует признать, что схожие позиции, предварявшие взгляды Кандинского, были характерны для многих крупнейших художников. Так, например, для Родена безобразным в искусстве представлялось то, что не несло внутренней правды: «безобразное в искусстве лишь фальшивое, искусственное, то, что стремится быть привлекательным или красивым вместо того, чтобы быть экспрессивным, то, что претенциозно и манерно, ...бессмысленная жеманность, то, что надувается и важничает, не имея на то основания, — бездушное, неискреннее, то, что есть лишь внешняя демонстрация красоты или грации, — все, что лживо»¹⁸.

Но позиция Кандинского вовсе не отвергает существования «полной» красоты, т.е. произведений, в которых красота представлена в гармоничном единстве внутренне-внешнего вида. И в этом он оказывается гораздо более консервативным, чем, казалось бы, значительно более традиционный, но при этом парадоксальный П. Валери, который характеризовал красоту как «понятие отрицательное», где отрицательное понимается как противоположное внутренней сути: «Цветок избавляется от своего запаха. Быть может, мы знаем о людях лишь то, что им сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба»¹⁹. По Валери, внешняя красота свидетельствует о внутренней безобразности: «если ты блистаешь... — все это потому, что тоска, ничтожество, глупость тебя не покидают. Они более для тебя свойственны, более органичны, чем твоя ослепительность»²⁰. Для Кандинского же не существует столь однозначного противоположения, поскольку есть произведения, в которых внешняя и внутренняя красота сливаются в одно русло, тем самым скрытое становится явленным. И подобное станет совершенно естественным в предсказываемую Кандинским грядущую Эру Великой Духовности.

Существенным моментом для художника был иерархический характер воздействия красоты на человека, которое переходит от физического уровня к психологическому, а затем духовному. Он неоднократно пишет, что внешняя красивость краски, тона имеет непосредственное влияние на человека, но это лишь первая и самая низкая ступень воздействия — телесное влияние. Следующая ступень заключается в психическом воздействии внутреннего звучания краски, формы, приводящем к высшей ступени — «потрясению духа»²¹. Продолжая не состоявшийся диалог между Кандинским и Роденом, стоит привести высказывание последнего, по мнению которого, «не существует ни одного произведения искусства, чье очарование основывалось бы лишь на гармонии линий или тонов и было бы обращено единственно к зрению»²². В любом рисунке, в любом сочетании цветов заложено внутреннее значение, которое направлено на человеческую душу. Более того, с точки зрения Родена, красота настолько объективна и могущественна, что зачастую воздействует в обход привычного способа восприятия. Так «красота Реймского собора существует, и она воздействует на нас, даже когда угасающий свет уже не позволяет ее видеть. Нам открывает ее предвидение и инстинкт... Для глаза все смутно, но нескольких еще различимых точек довольно, чтобы сосредоточить, настроит дух. Впрочем, даже средь бела дня, когда все здание освещено, взгляд без помощи души не сумел бы увидеть больше, чем ночью»²³. Итак, красота гораздо в большей степени воспринимается «органом душевным», чем на физиологическом уровне — этот постулат бесспорен для обоих авторов.

Едины они и в том, что видение истинной красоты требует либо врожденной предрасположенности, либо научения: «красота есть повсюду. Не то чтобы ее недоставало глазу, скорее это глазу недостает умения уловить ее»²⁴. Но за умением глаза всегда стоит определенная настроенность и способность духа. Эта линия продолжена в рассуждениях Ван Гога, который отмечал, что «в картинах... видят ценность лишь немногие. Тем не менее, такие люди существуют»²⁵. Кандинский согласен со своими предшественниками в этом вопросе. Но есть и другая точка зрения, выразителем которой является Бенуа. По его словам, дар понимания красоты искусства не может быть результатом научения, он «...есть уже редкость. Но сколь бы он ни был редким и исключительным, этот дар принадлежит к тому порядку явлений, которыми человечество гордится, в которых оно видит с особой ясностью свою какую-то избранность, привилегированность. Словом, это есть один из признаков "аристократизма духа" или духовности вообще, а в духовности человек усматривает свою царственность, свою божественность... Редок этот дар. Но при всей своей редкости рассеян он, подобно золоту, повсеместно и не составляет отнюдь какого-либо социального или расового преимущества... это истинный Божий дар, т. е. нечто врожденное и неизвестно откуда берущееся»²⁶. По Кандинскому подобный «аристократизм духа» доступен каждому, и достигается он внутренней работой, напряжением духовных сил и верой, без которой душа теряет важнейшую эту способность — связываться с миром прекрасного, хотя и он признает существование тех немногих, в которых изначально «с некоторой силой живет внутренне скрытый закон искусства», подобный «скрытому закону морали»²⁷.

Итак, если Ван Гог и Бенуа признают возможность постижения истинной красоты лишь за немногими, с рождения наделенными особым эстетическим даром, то для Кандинского это постижение происходит только в пространствах нравственного и религиозного совершенствования, что доступно каждому жаждущему.

Таким образом, в позиции художника категории эстетического этического и религиозного оказываются накрепко связаны. Проблема связанности этих категорий присутствует в русской культуре и обсуждается многими писателями, мыслителями. Так, например, можно говорить о совершенно иной позиции Л. Толстого, который, как известно, противопоставлял эстетическое и этическое и для которого первое — «путающее все дело понятие красоты»²⁸ — это еще и категория низшего порядка, а потому ненужная, вредная. Для Кандинского не существует противоречия в диаде морального и эстетического, для него прекрасное равносильно доброму²⁹, о чем будет сказано в дальнейшем и что напоминает нам древнегреческое понятие «калокагатия». Позиция художника, скорее, приближается ко взглядам Достоевского, у которого этическое, эстетическое и религиозное — это взаимопроникающие категории: он допускает красоту как нравственную, так и безнравственную, потому, по словам его героев, красота способна спасти мир³⁰, но она же является и ареной борьбы дьявола с Богом³¹.

В концепции Кандинского связь этики и эстетики прослеживается следующим образом: поскольку краски и формы, по его мнению, обладают моральной ценностью³², следование внутренней красоте рождает истинно прекрасное творение и с эстетической и с этической точек зрения. И наоборот, отвержение внутреннего, внутренняя пустота влекут за собой уродство и низменность (даже если произведение насыщено прекрасными формами). По Кандинскому, «все средства, раз они внутренне необходимы, святы. Все средства, раз они не вытекают из источника внутренней необходимости, греховны»³³. Итак, мораль и искусство, с его точки зрения, происходят из одного корня, «развиваются по одним и тем же законам. Этот духовный корень — «таинственные руки» или «таинственное сито», через которые пропускаются человеческие творения и деяния³⁴. Поэтому Кандинский полагает, что не существует абсолютного преступления. Не деяние, не поступок, а причина его создает добро или зло: «...каждый поступок морально безразличен. Он стоит на рубеже. Воля дает ему толчок — он падает направо или налево»³⁵. То же самое происходит и в искусстве.

Внутренняя красота для Кандинского — явление духовного порядка, а потому она имеет непосредственную связь с Божественным: «...эта одна красота есть один путь. Путь к "идеалу", "Божественному"»³⁶. Таким образом, единые, в понимании Кандинского, мораль и искусство оказываются теснейшим образом связаны и с религией³⁷.

Взгляды художника по этому вопросу подтверждаются его словами о том, что душа, внимающая художественное произведение и переживающая его становится счастливой³⁸, т. е. состояние счастья достижимо переживанием искусства. Счастье как чувство и состояние наивысшего духовного удовлетворения родственно нисхождению благодати — высшего религиозного переживания — в той же степени, что и их источники. Точка зрения о том, что красота произведения «тотчас же властно погружает тело в состояние счастья»³⁹ (эта точка зрения становилась все менее распространенной в XX веке, который уделял прекрасному все меньше и меньше внимания), имеет достойного союзника в лице Родена, который немного ранее, чем Кандинский, именно этим и объяснял стремление людей окружить себя красотой даже в повседневном быту: «...когда-то в старой Франции искусство было везде. Беднейшие горожане, даже крестьяне использовали в обиходе только вещи, приятные глазу. Их стулья, столы, их чугунки и даже чурбаны — все было красиво»⁴⁰. Кандинский периода Баухауза претворял эту мысль в частной жизни: каждый предмет в его доме был произведением искусства, любая часть интерьера была в первую очередь носительницей красоты, а потом уже функциональным элементом.

Подытоживая все вышесказанное об эстетической позиции Кандинского, следует отметить, что понятие красоты играет важнейшую роль в эстетических взглядах художника, но не приводит его к голому эстетизму, поскольку эстетическое, прекрасное всегда остается для него обусловленным этическими критериями. Для Кандинского единственно вероятным является утверждение о взаимосвязи этики, эстетики и религии, оттого и постижение красоты становится невозможным без религиозно-нравственного утончения. Поскольку истинная красота исключительно внутреннего духовного свойства, то настоящий контакт с ней осуществляется только «душевным органом». Кандинский утверждает существование красоты единой и вечной — внутренней, именно ей предрекая царственное будущее, когда красота внешне-материального будет отвергнута.

Итак, подлинная красота адресована не столько разуму, внешним чувствам, сколько глубинам души: она не всегда осознается человеком и далеко не всегда может быть выражена рационально. Но ее смысл (ее духовность), с точки зрения Кандинского, общезначим, он объединяет человеческий мир и выступает основой людских мыслей и чувств. Таким образом, можно сделать вывод, что красота для Кандинского — один из тех смыслов, что лежат в основании всей человеческой культуры.

Примечания

1. Цит. по: Глушкова Т. «Боюсь, как бы история не оправдала меня...» // Леонтьев К.Н. Цветущая сложность: Избр. статьи. М.: Мол. гвардия, 1992. С. 13. Это высказывание практически совпадает с уже приводившимся в предыдущей главе утверждением Лосева о соответствии эстетического «внутренней жизни предмета», что дает возможность увидеть эту его внутреннюю жизнь.

2. Цит. по: Бычков В. Религиозно-эстетическое сознание в России Х1Х-ХХ веков // Вопросы искусствознания, 1—97. М.: 1997. С. 319.

3. Там же. С. 319.

4. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Издательство «республика», 1994. С. 204.

5. Там же. С. 204.

6. Булгаков С. Свет невечерний // Русский эрос, М.: «Прогресс», 1991. С. 314.

7. Дунаев М. Борисов-Мусатов. М.: «Искусство», 1993. С. 84.

8. Ален. Рассуждения об эстетике. Н. Новгород: НГЛУ, 19%. С. 82.

9. Это вечная проблема и проблема актуальная для того времени. Так, особая ценность внутренней красоты признавалась, например, Вейдле, для которого, хотя и «...существует красота машины: осязаемый результат интеллектуально совершенной математической выкладки; но красота еще не делает искусства — особенно такая красота...». Иная ситуация в искусстве, где «...есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть живая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питающего высшего духовного единства» (Вейдле В. Умирание искусства. СПб.: Axioma, 1996. С. 98). Из высказываний Вейдле следует, что он, как и Кандинский, различает красоту внешнюю (еще не делающую искусства) и красоту духовную — основание всякого искусства.

10. Трубецкой Е. Два мира в древне-русской иконописи // Три очерка о русской иконе. Новосибирск: «Сибирь XXI век», 1991. С. 40.

11. Трубецкой К Россия в ее иконе // Три очерка о русской иконе. Новосибирск: «Сибирь XXI век», 1991. С. 97.

12. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 233.

13. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: «Азбука», 2001. С. 33.

14. Рильке Р.М. Флорентийский дневник. М.: «Текст», 2001. С. 29.

15. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 156.

16. Ален. Рассуждения об эстетике. Н. Новгород: рея. НГЛУ, 1996 С. 50.

17. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 156.

18. Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 80.

19. Валери П. Смесь // Валери П. Об искусстве. М.: «Искусство», 1993. С. 162.

20. Там же. С. 162.

21. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 110.

22. Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 106.

23. Там же. С. 347.

24. Там же. С. 117.

25. Ван Гог В. Письма СПб.: «Азбука», 2001. С. 778.

26. Бенуа А. Художественные письма. М.: «Галарт», 1997. С. 241.

27. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 169—170.

28. Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Социология. Хрестоматия. М.: Хронограф, 1998. С. 144.

29. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 195.

30. Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 5. М.: Художественная литература, 1958. С. 432—433.

31. Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 9. М., 1958. С. 139.

32. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 125.

33. Там же. С. 186.

34. Кандинский В.В О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 199.

35. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 301.

36. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. M.: «Гилея», 2001. С. 94.

37. Можно предположить, что эта точка зрения была характерна для русской культуры вообще. Так, идея подобного единства отчетливо выражена в позиции Флоренского: по его мысли, с одной стороны, «Бог и есть Высшая Красота, через причастие к которой все делается прекрасным» (Цит по: Бычков В. Религиозно-эстетическое сознание в России XIX—XX веков // Вопросы искусствознания. 1/97. М.: 1997. С. 321), а с другой — эстетическое представляет собой некую энергию, пронизывающую все слои бытия.

38. Кандинский В.В. О понимании искусства // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. .М.: «Гилея», 2001. С. 255.

39. Ален. Рассуждения об эстетике. Н. Новгород: ред. НГЛУ, 1996. С. 91.

40. Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 63.