1.4. Неосознаваемое и внеличностное как источник творчества (В. Кандинский и К. Юнг)

Важнейшей отправной точкой в общекультурных представлениях Кандинского стал вопрос о природе художественного сознания, о его месте и роли в процессе творчества.

Рассуждая о его истоках, Кандинский выделяет два рода творчества, называя их соответственно виртуозным и композиционным¹. И если первый связан с индивидуальным восприятием и творческой интерпретацией натуры, когда художник сознательно определяет характер и направление своей деятельности, что предполагает получение «запланированного» результата, то второй приводит к рождению произведений, которые рассматриваются художником в виде самостоятельных существ, возникающих спонтанно, подобно явлениям природы. Эти произведения появляются как бы без участия в этом процессе сознания художника, когда мощный выброс духовного, минуя стоящие на его пути барьеры, создаваемые человеческим сознанием, воплощается в конкретном результате. Таким образом, в рамках именно такого вида творчества человеческое сознание пребывает в заторможенном состоянии, что, по словам Кандинского, приводит художника к самозабвению², т. е. временному отключению осознаваемого «Я», тогда, по точному выражению Гончарова «лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне часто казалось, прости Господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня, и мне надо только смотреть»³. Пребывание в состоянии такой отключенности сознания позволяет создавать произведения, которые Кандинский называет импровизациями (т.е. произведениями, в возникновении которых совершенно не участвует сознание) и композициями (в этих случаях контроль сознания играет определенную роль)⁴.

Итак, осознаваемое «Я», согласно Кандинскому, является наименее значимым участником процесса творчества (во время которого не должно художнику писать красками собственные эмоциональные, душевные состояния⁵), поскольку художник вместе с его чувствами и страстями становится лишь инструментом в игре более существенных и значимых сил, в своей совокупности обозначаемых Кандинским понятием духовного.

Развивая это положение, Кандинский выводит закон, в соответствии с которым творится подлинное искусство. Назвав этот закон законом внутренней необходимости, он утверждает, что создание произведения возможно лишь при наличии определенных компонентов, коими являются индивидуальный, национально-временной и вечнохудожественный⁶. Постулируя такую триединую структуру закона внутренней необходимости, Кандинский на высшем и недосягаемом для других уровне помещает чисто — и вечнохудожественный (неосознаваемый) элемент, иными словами, духовное. Индивидуальная и национально-временная необходимости (в больше или меньшей степени осознаваемые) оказываются второстепенными и выступают в роли средств выражения Абсолютного (или духовного). Они пребывают на периферии творческого процесса, оставляя максимум пространства элементу духовному⁷. Итак, все личное, осознаваемое представляется Кандинским малозначимым по сравнению с духовным — внеиндивидуальным и неосознаваемым — компонентом процесса художественного творчества.

Многие современники Кандинского также задавались вопросом об истоках художественного творчества, анализируя, естественно, собственные ощущения и представления, и выдвигали существенно разные суждения по этому поводу. Полной антитезой точке зрения Кандинского выступает утверждение Матисса о том, что «когда художник пишет, он выражает свое чувство»⁸. Для Матисса есть только личные переживания художника: «произведение — это эманация, проекция самого себя. Мои рисунки и полотна — это куски меня самого... Произведение представляет, выражает, увековечивает художника»⁹. Ни о какой эманации запредельных сил через творящего индивида, в отличие от постановки проблемы у Кандинского, здесь речь не идет. Следуя схеме, в которой «личное» господствует в произведении, Матисс долгое время руководствуется только осознаваемыми критериями, считая невозможным выпускать творческий процесс из-под контроля разума («служанка не должна становиться госпожой»¹⁰). Всегда опиравшийся в своей работе на рассудочный и схематичный набросок, доверяя руке, которая приучена быть продолжением «чувствительности и рассудка»¹¹, по прошествии лет довольно неожиданно признается в силе собственного подсознательного: «освободив свой ум от всякой предвзятости мысли, я делал... первоначальный набросок, подчиняя свою руку только своим бессознательным ощущениям, порожденным моделью. Я остерегался провести хоть один нарочитый штрих или исправить какую-нибудь внешнюю погрешность. Почти бессознательная передача сущности модели — это первейшее дело всякого произведения искусства... Затем вступает разум, чтобы держать художника в узде и дать ему возможность осознать свой замысел, пользуясь первым наброском как трамплином»¹². Иными словами, Матисс признает обязательными для себя два этапа в создании произведения: начальный — свободный от строгого контроля разума, протекающий как бы вне сознания художника, и завершающий, когда все осуществляется в соответствии с разумением самого художника. Таким образом, признавая наброски и этюды прерогативой неосознаваемых сил, окончательный итог — само произведение Матисс все-таки не представляет себе результатом действия исключительно этих сил, т.е. речь идет не как в случае с Кандинским о делении художественного творчества на два вида, а, скорее, о членении этого процесса на два этапа.

Позиция Кандинского по этому вопросу в большей степени корреспондирует с позицией К.Г. Юнга, в соответствии с которой произведения литературы разделяются на две группы: первая — это продукты сознания, «общающиеся» с познаваемыми явлениями, обнаруживаемыми в жизни, и предполагающие прогнозируемый результат своего воздействия; вторая имеет дело «с закулисьем»: относящиеся к ней произведения возникают из первичного опыта, который недоступен пониманию современного человека. Эти творения становятся результатом не сознательной деятельности своего создателя, а его интуитивного восприятия. Именно такого рода произведения, по мнению Юнга, и являются значимыми для целой эпохи, поскольку представляют собой результаты творческих актов, где являет себя миру бессознательное содержание человеческой психики. Итак, в вопросе об оценке значимости произведений Кандинский и Юнг едины: наиболее важны произведения, рожденные без активного вмешательства в этот процесс сознания человека. Для Юнга, так же как и для Кандинского, «сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок»¹³. Тем самым Юнг указывает на двойственность любого творящего субъекта, которая выражается в соединении в нем личного, с одной стороны, и внелично-общечеловеческого — с другой. Художник как человек, по мнению Юнга, обладает определенными прихотями, желаниями, эмоциями, а художник как художник является носителем «бессознательной души человечества». И сила этой души настолько значительна, что она подавляет личную сферу, «присваивая» ее энергию. Истинное творчество имеет место тогда, когда всеобщее бессознательное превосходит персональное и «сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего»¹⁴.

Развивая идею бессознательного, Юнг выдвигает важнейшее положение своей теории о существовании коллективного бессознательного и архетипов, вопрос о которых необходимо затронуть, чтобы с наибольшей ясностью осознать еще один аспект сферы духовного в представлении Кандинского.

* * *

Важное свидетельство близости взглядов Кандинского и Юнга на неосознаваемую сферу — это понятия «духовных существ» у Кандинского и «архетипов» у Юнга. Под именем «духовных существ», или «граждан духовной державы» (см. 1.2.), скрываются некие загадочные формы, которые, «обрастая» материей, становятся, по выражению Кандинского, «первичными формами искусства»¹⁵, «первоэлементами»¹⁶. В качестве последних он определяет точку, линию, а также основные фигуры — треугольник, квадрат, круг (являющиеся естественными производными «планомерно», равномерно и последовательно, движущейся точки), внутреннее духовное содержание которых может быть выявлено как геометрическим, так и музыкальным, танцевальным и т.д. их аналогом¹⁷.

Из первоэлементов, о которых говорит Кандинский, складывается не только искусство, но и весь окружающий мир — мир человеческой культуры и мир природный: «можно весь "мир" рассматривать как одну замкнутую в себе космическую композицию, которая, в свою очередь, состоит из... уменьшающихся композиций, в большей или меньшей степени состоящих из тех же точек»¹⁸. В процессе преобразования умозрительных существ в зримые и ощутимые для человека формы, Кандинский отводит важнейшую роль искусству: «Повелительно нужна сила, приводящая... случайные мировые звуки в планомерные комбинации для планомерного же воздействия на души. Эта сила — искусство»¹⁹.

Как известно, «архетипы» Юнга — это непостижимые, неразгаданные структуры коллективного бессознательного. Они служат источником идей, предопределяющих характер моделей поведения, присущих всему человечеству. Юнг сравнивает архетипы «с осевой структурой кристалла, которая определенным образом определяет формирование кристалла в исходном растворе, не существуя сама при этом материально. Ее материальное существование проявляется лишь в способе и форме кристаллизации ионов, а затем и молекул. Сам по себе архетип представляет собой пустой формальный элемент; нечто иное, как praeformatio, данную априори возможность той или иной формы представления»²⁰. Иначе говоря, Юнг говорит об архетипах как определенных идеях, виртуальных матрицах, которые, так же как и духовные существа у Кандинского, обретают возможность быть обнаруженными лишь в результате их, условно говоря, творческой материализации и превращения в символы-первообразы, напоминающие в известной мере первоформы Кандинского.

По Юнгу, встречи человека с архетипическими образами (подобно предполагаемому Кандинским упорядочиванию влияния духовных существ средствами искусства) чаще всего происходят благодаря религии, искусству и, конечно же, сновидениям, где архетипы воплощаются в первоформы, которыми оказываются не только персонажи-символы (принцесса, герой, красавица, бог, маг, ангелы, злые духи и т.д.), но и геометрические и числовые символы, основополагающими среди которых являются круг и квадрат. Как и Кандинский, Юнг обнаруживает эти символы в окружающем нас мире, но в отличие от Кандинского не в природном, а только в мире человеческой культуры.

Возвращаясь к вышеупомянутому положению о важности произведений, при создании которых сознание человека не играет особой роли, и духовное свободно и в незамутненном виде «перетекает» в материальные формы, нужно отметить, что первоформы, или первоэлементы, о которых говорит Кандинский, и есть те самые формы, в которых духовное выражает себя с максимально возможной полнотой. У Юнга же символы-первообразы — это также наиболее яркие и адекватные формы выявления архетипического.

Рассуждая о первоэлементах, Кандинский замечает, что взаимное визуальное наложение трех основных фигур делает очевидным для глаза основание арабских и римских цифр. В этом он увидел доказательство своего давнего предчувствия, говорившего о едином корне чисел и первичных форм искусства²¹.

Юнг же, размышляя об интересовавших его проблемах четверичности, квадрата, круга, приходит к выводу, что все эти сущности суть не что иное, как символическая представленность центрального архетипа, который он именует «самостью» и понимает как олицетворение целостности человека. По его словам, «четверичность — это архетип, который проявляется... универсально. Она является логической предпосылкой всякого суждения о целостности... Когда судят о целостности горизонта, то называют четыре стороны света. Всегда речь идет о четырех основных элементах, о четырех примитивных качествах, о четырех цветах, четырех кастах в Индии, о четырех путях духовного развития в буддизме. Поэтому существует и четыре психологических аспекта психической ориентации...»²².

По словам Юнга, «идеальная завершенность выражается ... в круге, а ее минимальное возможное расчленение — четыре»²³. Юнг замечает и часто встречающуюся структуру четверичности в виде выражения 3+1, когда одна из величин занимает исключительное положение и имеет отличную от остальных природу. Так, например, три евангелических символа представлены животными, а один — ангелом. Когда четвертая величина присоединяется к трем остальным, возникает единое, символизирующее целостность. Этот процесс интеграции олицетворяет возникновение психологической индивидуальности. Иными словами, Юнг замечает, как с помощью числа, геометрической формы происходит символизация важнейших архетипов. На этих же соображениях основан и его вывод о том, что человеческая психика как носительница коллективного бессознательного является «утробой, вынашивающей все науки и искусства». И такое заявление как нельзя лучше согласуется с положением Кандинского о едином корне чисел и первоэлементов, имя которому — духовное.

Сопоставление некоторых теоретических положений, выдвинутых Кандинским и Юнгом, приводит к следующим выводам. По утверждению Юнга, людей объединяет и господствует над ними не только современная культура, цивилизационный уклад, некое общее для них сознание, но и — в качестве еще более глубоких и прочных — узы бессознательного, из которого, собственно, и вырастает современная культура и которое запечатлено в структурах человеческого мозга. Кандинский также говорит о могущественной сфере, неподвластной сознанию и несущей в себе зачатки всех цивилизационных достижений. Но в отличие от Юнга, ограничивающего бессознательное исключительно человеческой сферой, Кандинский говорит о сфере духовного, которая представляет собой некое сверхчеловеческое образование. Юнговское коллективное бессознательное имеет докультурное происхождение, и хотя оно передается по наследству биологическим путем, в известной степени оно есть продукт первичного душевного опыта человечества — некогда существовавшей вне человека души или сознания: «...нет ни одной существенной идеи либо воззрения без их исторических прообразов. Все они восходят в конечном счете к лежащим в основании архетипическим праформам, образы которых возникли в то время, когда сознание еще не думало, а воспринимало. Мысль была объектом внутреннего восприятия, она не думалась, но обнаруживалась в своей явленности, так сказать, виделась и слышалась. Мысль была, по существу, откровением, не чем-то искомым, а навязанным, убедительным в своей непосредственной данности. Мышление предшествует первобытному "сознанию Я", являясь скорее объектом, нежели субъектом»²⁴.

Важнейшее отличие взглядов Кандинского по рассматриваемому вопросу от взглядов Юнга выявляется, когда эти исследователи говорят о современном состоянии культуры По Юнгу, современная цивилизация разрушает символический мир и все чаще человек сталкивается лицом к лицу с коллективным бессознательным, что является опасным: ведь бессознательное Юнга полно не только творческой энергии, но и пугающей жизненности²⁵: «зло, открывающееся человеку и, несомненно, живущее в нем, достигает величайших масштабов»²⁶. Ведь он сталкивается ни с чем иным как с порождением человеческой психической жизни, которая когда-то существовала не только внутри, но и вне человека и могла быть понята и осознанна им, а теперь, погруженная исключительно в человека стала ему совершенно неподвластной. Исходя из позиции Кандинского, следует вывод о том, что, хотя современность и рационализирована до предела, человек стремится к встрече с неосознаваемой сферой духовного: «взгляд современного человека «оттачивается, его слух обостряется, и его желание за внешним увидеть и услышать внутреннее растет»²⁷. И эта встреча не сулит опасностей, а наоборот, обещает вывести человека на путь совершенствования, поскольку природа сферы духовного, по Кандинскому, не ограничена психическим и тем самым избавлена от человеческих «демонов».

Однако нужно заметить, что и Юнг предпринимает попытку вывести коллективное бессознательное за пределы психического, замечая, что эти общечеловеческие слои психики, опускаясь вниз, «универсализуются и одновременно растворяются в материальности тела, химических единиц. Углерод тела — это углерод вообще. «"На слишком глубокой глубине" психика — это мир вообще»²⁸. Иными словами, в последнем утверждении Юнг признает общечеловеческое бессознательное, включающим в себя нечто большее, чем только определенное содержание человеческой души.

Итак, главные выводы, к которым приходит Кандинский, анализируя художественное сознание, состоят в понимании духовного как неосознаваемой и внеличной сферы, которая играет определяющую роль в формировании культуры: не духовное — продукт человеческой культуры, а культура — продукт духовного. Следовательно, и природа самого человека в этом случае играет особую роль, которая состоит в возможности приобщиться к духовному в его практически незамутненном виде (в виде первоэлементов), проникнуться им и выразить его, в результате чего становится возможным создание предметов культуры. Исходя из этого можно сделать вывод, что вся культура, по мысли Кандинского, рождается не из научения, образования, воспитания, а из самого духовного и при помощи духовного, проводником которого становится человеческая природа. Иными словами, по Кандинскому, культура не просто и не только психологична, как у Юнга, но и онтологична.

Итак, если, по Юнгу, контакты между произведением, творцом и зрителем осуществляются на неосознаваемом уровне, который выступает у него под именем коллективного бессознательного — внеличного-общечеловеческого психического содержания, не сводимого к индивидуальному, а включающего в себя присущее психике каждого человека, то Кандинский, обнаруживая в сфере психологического личное и внеличное, сознаваемое и неосознаваемое, именно вторые члены этих оппозиций рассматривает как сущностные характеристики сферы духовного, которая играет определяющую роль в процессе творчества. И, как можно предположить, не только художественного.

Примечания

1. Кандинский В.В. Ступени. Текст художника. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 300—301.

2. Там же. С. 274.

3. Гончаров И. Творческий процесс // Русская хрестоматия. Т. 2. М.: Т-во «Печатня С.П. Яковлева», 1913. С. 258.

4. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 195.

5. Кандинский В.В. Кельнская лекция // Кандинский В.В. Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 326.

6. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 182.

7. В этом высказывании можно увидеть сходство с позициями, уже озвученными до Кандинского, например, его старшим современником — Рильке, писавшим: «Не давайте искусству вступать в битвы эпохи; ибо родина его — по ту сторону всякой эпохи». Рильке Р.М. Флорентийский дневник М.: «Текст», 2001. С. 40.

8. Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 395.

9. Там же. С. 467.

10. Там же. С. 68.

11. Там же. С. 68.

12. Там же. С. 81.

13. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века, М.: 1991. С. 116.

14. Там же. С. 116.

15. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 214.

16. Там же. С. 113.

17. Эти описания можно назвать, скорее, образными медитациями, чем рациональным объяснением — здесь мы снова сталкиваемся с художнической натурой Кандинского.

18. Там же. С. 120.

19. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 93.

20. Цит. по: Глоссарий // К.Г. Юнг Божественный ребенок. М.: Олимп 1997. С. 386.

21. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 215.

22. Цит. по: Глоссарий // Юнг К.Г. Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997. С. 397.

23. Там же. С. 398.

24. Юнг К. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 122.

25. Юнг К. вопросу о подсознании // Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998. С. 91.

26. Юнг К. Настоящее и будущее // Божественный ребенок. М.: Олимп, 1997. С. 236.

27. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 207.

28. Цит. по: Глоссарий // Юнг К. Божественный ребенок М.: Олимп, 1997. С. 388.