1.2. Статус понятия «духовное» в мировоззренческой позиции художника (В. Кандинский и Г. Лорка)

Первой работой, в которой с наибольшей полнотой были выражены теоретические представления Кандинского, затрагивавшие не только сферу искусства, но и философскую проблематику, психологические аспекты творчества и художественного восприятия, а если говорить более обобщенно — именно те вопросы, которые несколько позже были отнесены к области культурологии, стала небольшая работа «О духовном в искусстве (Живопись)» (1911г.). В ней автор дал весьма своеобразное определение сравнительно новому для теоретической мысли понятию духовного и попытался обозначить то место, которое это понятие занимало в его философско-эстетической, а можно сказать, и культурологической, картине мира.

Как уже было отмечено выше, обращение художника к проблеме духовности во многом было спровоцировано временем и ситуацией, которая сложилась в России конца XIX—XX века и в которой значительное место занимала полемика вокруг этой проблемы. Этому способствовали и чрезвычайная популярность религиозной философии Вл. Соловьева, и труды мыслителей, принадлежавших к лагерю славянофилов, и активная деятельность русских символистов (по времени совпавшая со студенческими годами Кандинского), и повышенный интерес к концепциям Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, и увлечение учением Штайнера.

Фундаментальным для философско-эстетических взглядов Кандинского было представление о духовном, которое появляется на страницах его работ и под именами «Дух», «духовная материя», «самосущность», «абсолютное», «вечное», — что есть всеобщая атмосфера духа, не противостоящая материи.

Не ограничиваясь эстетическим уровнем рассмотрения заинтересовавшей его проблемы, Кандинский задается вопросом, насколько вообще правомерно противоположение материального и духовного: «Не есть ли все — материя? Не есть ли все — дух? Не являются... различия, полагаемые между материей и духом, только разностепенностью только материи или только духа?»¹. Кандинский представляет себе духовность бесконечно утонченной материей. Таким образом, существует возможность перетекания духа в материю, а материи в дух, и в качестве примера такого явления художник рассматривает свой детский сон, с развоплощением и обратной материализацией шкафа². Этот сон убеждает его не только в существовании чудесного, но и в нераздельности материального и духовного. Данное представление Кандинский подкрепляет в своих работах такими понятиями, как «душевная плоть», «материальность души». Наконец, давая определение произведению искусства, Кандинский говорит о том, что оно (вполне материальная вещь) — это дух, «нашедший форму».

При этом он полагает, что духовное не сводимо к божественному, поскольку «атмосфера духовности» содержит в себе «сущности» диаметрально противоположного толка: и добро и зло представлены здесь одномоментно, Кандинский упоминает и о Духе, ведущем к божественному, и о Духе Зла.

Совсем в духе Ш. Бодлера³ художник истолковывает духовное как единство духовных элементов — сущностей, которые издают звучания, благоухают и лучеиспускают. И, как и у Бодлера, приятие этого сложного «комплекса» происходит на умозрительном уровне.

Таким образом, позиция Кандинского встраивается в существующую задолго до него традицию. Мысль о «нефизическом» звучании, аромате, свете окружающего мира обсуждается с древнейших времен. Еще Пифагору было дано услышать музыку сфер звучащего космоса, Платон говорил об ослепляющем сиянии красоты⁴, об умопостигаемом свете сообщали Дионисий Ареопагит, Августин, Григорий Палама. Первый писал следующее: «Итак, превосходящее всякий свет Благо называется умопостигаемым светом, поскольку оно является источником презобилующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепроникающим и всепревосходящим сиянием всех разумных существ»⁵, Августин Блаженный говорил о познании в «бестелесном свете» невидимых вещей, «что чувствуются душою или умом»⁶, а Григорий Палама, рассуждая о Свете Преображения Господня, отмечал: «Свет тот не есть чувственный, и зрячие чувственными очами не могли просто его видеть»⁷. Поэтическая традиция дает немало примеров подобного рода: так, у Лермонтова мы читаем о некоем дыхании благодатной силы, заключенном в словах:

«Есть сила благодатная
В созвучьях слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них»⁸.

А упоминавшийся выше Бодлер практически полностью предвосхитил теоретическую мысль Кандинского :

«Повсюду запахи струятся постоянно;
В бензое, в мускусе, и в ладане поет
Осмысленных стихий сверхчувственный полет.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье»⁹.

«Звучащие» духовные элементы, по мысли Кандинского, в материале искусства «живут бесчисленными толпами... — каждый со своею сущностью и своей судьбой — из бесконечных масс которых могли бы и будут скоро и уже начали выбирать разные искусства нужный им строительный материал»¹⁰.

«Вдыхание» этих не поддающихся чувственному восприятию и точной фиксации элементов, по словам Кандинского, не только позволяет постигать суть произведения искусства, но и настраивает душу способного к подобному «вдыханию» человека или на рост и утончение, или на огрубление и одряхление¹¹, поскольку духовная атмосфера полна духовными сущностями, или личностями, как положительного, так и отрицательного порядка¹². «Самоубийства, убийства, насилие, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, зависть, «патриотизм», партийность — духовные существа, духовные личности — творцы атмосферы. И обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость — такие же существа, личности, уничтожающие, как солнце микробы, и очищающие атмосферу»¹³. Эти противоположные по своему «заряду» духовные сущности обречены на вечную борьбу друг с другом, поскольку они не переносят взаимного присутствия. Так, особо чувствительные люди «не в состоянии, например, оставаться в комнате, в которой до того даже и без их ведома находился человек, им духовно противный»¹⁴. Это высказывание Кандинского — еще один пример того, что, с его точки зрения, духовное и материальное трудно различимы, а неприятие духовного в человеке приводит к неприятию человека в целом. Но этот же тезис показывает, что его «духовное» содержит в себе всю совокупность ценностных ориентиров человеческой культуры: духовные сущности, по его мнению, устремлены к разным полюсам и им соответствуют различные этические, эстетические, религиозные категории.

Духовная атмосфера — это арена вечной борьбы двух начал: духа, относимого к сфере божественного, и духа, принадлежащего к сфере зла — «ненавидящего», закрывающего человеку глаза и погружающего «в черную ночь в тот час, когда светит солнце»¹⁵, т.е. лишающего возможности видения божественного духа и позволяющего созерцать лишь мертвую материю. Вина за формирование материалистической позиции и распространения неверия в прошлом веке была возложена художником именно на «ненавидящий» дух. Духовная атмосфера «подобна воздуху, который может быть чист или наполнен различными сторонними элементами»¹⁶. И под этими сторонними элементами Кандинский понимает порождения духа зла. Тем самым Кандинский отходит от христианских представлений, приближаясь, в какой-то степени, к манихейству, либо даже к зороастризму, основой для коих являлось признание двух начал бытия — противоборствующих царств — света, добра и тьмы, зла. В первом господствует бог, во втором — дьявол. И борьба их в конечном итоге должна завершиться гибелью материи и освобождением духа. Такого рода представления были востребованы и мистическими учениями, и символистской средой: об этом писал Ф. Сологуб, противопоставляя Лилит и Еву в рассказе «Красногубая гостья»¹⁷, В. Брюсов, призывая: «Будем молиться и дню и ночи, и Митре и Адонису, Христу и Дьяволу»¹⁸. В видении Кандинского противостояние двух начал должно закончиться победой начала светлого; время подобного освобождения, когда дух будет иметь возможность предстать перед людьми свободным от материальной оболочки, он называет «Эпохой Великой Духовности»¹⁹.

Итак, духовная атмосфера, какой ее увидел Кандинский, есть не что иное, как биполярное образование, противоположными полюсами которой являются «свет» и «тьма»; к тому же она оказывается слитой с материей. Так художник формирует представление о некоей сфере, единой и неделимой — духовно-материальной, которая может проявиться в двух формах: их можно было бы назвать духовной и материальной ипостасями (последняя менее совершенна, но все же, не будем об этом забывать, остается «внутренне» наполненной духом, так же как и первая потенциально содержит в себе возможности материального воплощения). Исходя из утверждений Кандинского следует, что в будущем духовная ипостась будет востребована людьми все больше и больше, и соответственно все меньше будет обращений к ипостаси материальной.

Кандинского интересует роль духовной атмосферы в процессе создания произведений искусства, который он рассматривает поэтапно, важнейшей его ступенью называя момент, когда духу открывается доступ к душе, и дух «становится источником страстного томления, внутренней взволнованности»²⁰, обретающей силу созидания. С этого момента человек осознанно или интуитивно пытается облечь в материальные формы те духовные откровения, что стали доступны ему в процессе единения с духом. Но содержание (духовный внутренний звук) всегда обусловливает форму: «...произведение есть не что иное, как при посредстве формы говорящий, нашедший форму для откровения и оплодотворяющий дух»²¹.

Аналогичные высказывания, конечно же, звучали и до Кандинского. Так устами своего героя, О. Уайльд (который вполне согласен с приводимым высказыванием, что подтверждает авторская позиция, изложенная в предисловии к произведению), утверждает, что «только пустые ограниченные люди не судят по внешности. Подлинная тайна жизни заключена в зримом, а не в сокровенном»²², причем эта точка зрения совпадает с гетевской формулой «вовне дано то, что есть внутри»²³. Однако «нашедший форму дух» Кандинского только в том случае идентичен «зримому» Уайльда, если это зримое — результат метаморфозы сокровенного.

Кроме того, оказывается возможным еще одно важное сопоставление: тот же «живой, бьющийся, трепещущий, мечущийся дух»²⁴, который, по мнению Кандинского, и есть квинтэссенция всякого искусства, мы встречаем в образе, родившимся в воображении другого выдающегося художника этой эпохи — Г. Лорки. В известной степени, рассматривая это сходство, если не совпадение, как проявление духа времени и учитывая цели настоящей работы, представляется полезным выявить некоторые параллели во взглядах на искусство двух крупнейших представителей европейского искусства, чьи судьбы объединила не только эпоха начала XX века²⁵, но и сходство ролей, ими сыгранных в европейской культуре в качестве, с одной стороны, художников-практиков, а с другой — теоретиков искусства. Это обстоятельство позволило обоим подойти к рассмотрению предмета их внимания как бы с двух сторон: и изнутри самого искусства, и с позиции внешнего наблюдателя, что, в свою очередь, привнесло дополнительные оттенки в искусствопонимание каждого.

Следует признать, что сходство культурных ситуаций в России и Испании по многим вопросам, несомненно, имело место: так, интерес к проблеме духовного в первой трети века в Испании был столь же велик, хотя ее обсуждение и происходило здесь с некоторым «опозданием». Большим авторитетом в стране пользовался Ортега-и-Гассет, ставший властителем умов после выхода в свет в 1925 г. его работы «Дегуманизация искусства», которая покорила европейцев глубиной анализа духовной атмосферы современного общества и призывами вернуться к нерационализируемым формам ориентации в мире. По завершении мировой войны Испания демонстрирует большую близость к европейскому миру, и большую популярность в этой стране завоевывает русская литература, с ее пристальным вниманием к феномену духовности.

Кроме того, в годы ученичества в вольном университете Лорка сближается с сюрреалистами, заговорившими о новой реальности. Наконец, затянувшийся период пребывания в «Студенческой резиденции» (10 лет) дал возможность Лорке присутствовать на лекциях Рассела, Кроче, Энштейна, Корбюзье. Но, несмотря на неоднозначный характер влияния интеллектуального окружения, а может быть, именно поэтому, взгляды Лорки в некоторых вопросах искусства оказались весьма близкими идеям Кандинского. И, прежде всего, эта близость — в апологии внутреннего начала, ясном и своеобразном видении его структуры и стоящих перед ним задач.

То, что Кандинский называл «внутренним звуком», Лорка именует «дуэнде». Буквальные значения этого испанского слова — «невидимка, призрак, домовой, бес». Но поэт не сводит это слово ни к одному из приведенных значений и использует его переносный смысл в обороте «eso tiene duende», значение которого приближается к русскому «в этом чувствуется огонь». На юге Испании это выражение понимается как «жив Господь!». Лорка призывает не путать своего дуэнде с дьяволом, поскольку его «бес» обладает не только отрицательной, но и положительной энергией (так же как и духовное у Кандинского). «Эта "таинственная сила, которую все чувствуют, но ни один из философов не может объяснить", в сущности, есть дух земли, тот самый бес, что вцепился в сердце Ницше... Я не хочу, чтобы вы спутали моего беса с теологическим бесом сомнения... или с католическим дьяволом — бездарным разрушителем... Нет. Мой бес, темный и трепетный, ведет свою родословную от веселого демона — яркого, как мрамор и соль, запальчиво оцарапавшего Сократа, когда тот принимал яд цикуты; и от меланхоличного, маленького, как зеленый миндаль, демона, который уводил уставшего от прямых и окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных матросов»²⁶.

Как представляется, в некотором роде антипода дуэнде можно встретить на страницах «Мелкого беса» Ф. Сологуба в образе недотыкомки — «чистого» духа зла. Это разрушающий все и вся древний, но явно «измельчавший» демон ужаса, который вызывает в человеке «готовность к преступлению и неосознаваемое, темное, таящееся в низших областях душевной жизни представление будущего убийства, томительный зуд к убийству, состояние первобытной озлобленности»²⁷. Этот бес враждебен любому созиданию, он возвращает человека в эпоху, которую Сологуб называет «дряхлым хаосом» или «довременным смешением». Таким образом, если дуэнде Лорки обнаруживает яркую витальную насыщенность, с оттенками и зла и добра, то недотыкомка Сологуба — сила явно враждебная живому космосу, это беспримесное зло.

Кроме дуэнде, Лорка различает еще два начала, которые, по его мнению, присутствуют в искусстве любого рода, и именует их «музой» и «ангелом». Муза подсказывает художнику, диктует, воодушевляет, но она общается с разумом, который поэту зачастую враг (для Лорки это та самая зловещая муза с картины А. Руссо «Муза, вдохновляющая поэта», чьей мощью был подавлен Г. Аполлинер). Как известно, неоднозначное отношение к музе характерно и для символизма: муза Бодлера, например, предстает перед нами и больной, и продажной. Отмечает ее двойственную природу и Блок:

«Для иных ты — и Муза, и чудо.

Для меня ты — мученье и ад»²⁸.

У Т. Манна в описании личности художника также присутствуют упоминания о болезненности, даже греховности творчества, что связано с фигурой некого «демона», своими рассудочными чертами напоминающего «музу» Лорки: «как художник, — пишет Манн, — ты подчиняешься демону, который заставляет тебя "наблюдать" и с молниеносной быстротой и болезненной озлобленностью поглощать каждую подробность, характерную в литературном смысле, типичную в своей значительности... которую ты беспощадно запоминаешь, словно тебе чуждо всякое человеческое отношение к увиденному»²⁹.

Ангел, по мысли Лорки, ведет художника, предопределяет процесс творчества; он изначально предрешает художественный акт, в душе каждого он оставляет отпечаток, который можно рассматривать как след Бога. Он та сила, с которой нельзя бороться³⁰. Это представление перекликается с неким голосом — божественным, дающим художнику разрешение творить и указующим на ошибки, или интуицией, о которых упоминает Кандинский; «и если голос становится слишком слабым, художник должен отложить кисти и ждать»³¹.

По мысли Лорки, муза помогает художнику найти оптимальную форму, пробуждая разум, у Кандинского же функцию музы исполняет логика художника — рассудочная, рациональная сфера. «Ангел дарует свет», божественный свет, полагает Лорка, а «дуэнде надо будить, он дремлет в тайниках крови»³². Для того чтобы бес явил себя миру в качестве зримого образа, нужны волнение и страсть. Об особом состоянии художника, предшествующем рождению «внутреннего» в зримых формах, говорит и Кандинский и называет это томлением, душевной вибрацией.

Лорка отмечает, что «явление беса всегда означает ломку старых форм, неслыханную свежесть и полноту чувства, как будто раскрылась роза или свершилось чудо, это вызывает почти религиозныи восторг»³³. Иначе говоря, присутствие дуэнде в произведении всегда ощутимо для способного к восприятию зрителя, пробуждая у него духовную страсть, что заставляет «зрителей рвать на себе одежды почти так же, как рвут их, столпившись перед образом св. Варвары, антильские негры-сектанты»³⁴. Такое «взаимодействие» человека с дуэнде перекликается с утверждением Кандинского о страстном желании зрителя «услышать» внутреннее звучание произведения³⁵. Но если Лорка говорит о дуэнде, вызывающем полноту чувств, то Кандинский — о страстном желании обнаружить дух произведения.

Лорка полагает, что в искусстве каждой страны доминирует либо ангел, либо бес, либо муза. Так, по его мнению, если Германия подчинена музе, Италия — ангелу, то в Испании господствует дуэнде. Им проникнуты «ритмы и мелодические построения, полные тайны и древности, ускользающей от нашего понимания, но мы никогда не найдем здесь ни единого элегантного, то есть сознательно рассчитанного ритма, который, пусть родившись из языка пламени, тек бы с заданным спокойствием»³⁶. Наконец, в связи со сказанным можно предположить, что если Кандинский нарекает французов любителями пустой формы, искусства декоративной оболочки и всякой красивости³⁷, то Лорка, в соответствии с собственной типологией, мог бы назвать Францию территорией музы.

Следует отметить, что собственную типологию предлагает и Кандинский. Он выстраивает ее по принципу превалирования в художественном произведении либо формального, либо внутреннего начал. Но его типология охватывает не национально-этническое, а историческое пространство искусства, культуры. В соответствии с ней, первый этап созревания искусства был ознаменован жаждой сохранить в произведении все внешнее, и потому был связан с реалистическим стилем. Дальнейшее развитие искусства приводит художника к отходу от практических целей и, как следствие, возрастанию роли духовного элемента³⁸.

Самая высокая точка эволюции искусства характеризуется, по Кандинскому, все более явным «обнажением духовных форм», когда искусство говорит художественным языком, «обращаясь от духа к духу, и является царством живописно-духовных существ (субъектов)»³⁹. Здесь все не практически, а духовно-целесообразно. Не форма есть произведение, но дух, избравший форму для воплощения, обеспечивает творению художника этот статус.

И для Лорки именно дуэнде, дух, является источником изменений в искусстве: он разрушает старые формы, нарушает привычные стили. Восхождение по лестнице совершенства требует у искусства очищения от пустоты и фальши, что на языке Лорки выражается в призыве: «Отбросим ангела, дадим пинка музе, хватит робеть пред ароматом фиалок, характерным для поэзии 18 века, и перед огромным телескопом, в чьих зеркалах спит чахлая от ограничении муза»⁴⁰.

Именно дуэнде «отвергает заученную, приятную сердцу геометрию... он нарушает все стили... он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и руками, размазывая безобразные краски цвета вара»⁴¹. Итак, ответственность за разрушение старого и привычного Лорка возлагает на дуэнде.

О той же зависимости стилевых форм от внутренней сущности, а по существу — от духа размышлял и Кандинский. По его мнению, каждому времени присуща своя форма, обладающая духовным содержанием и его являющая⁴². Таким образом, обнаруживается внутренняя необходимость данной эпохи. Иными словами, смена культурных периодов происходит в результате исчерпания потенций, присущих морально-духовной сфере, а, следовательно — и нарушения некоей внутренней необходимости, и разрушения границ привычных форм, и последующей замены их новыми⁴³.

Наряду с периодами, протяженными во времени, Кандинский говорит о существовании культурных пространств, могущих быть как весьма сходными между собой (если они имеют единое основание — источник внутренней необходимости), так и абсолютными антагонистами. Пример тому — западная культура, обращенная к внешней форме, основанная соответственно на идее приоритета материального блага, технического прогресса, и восточная культура, сосредоточенная на внутреннем содержании. «Нет на Западе этой общей «внутренней ноты»... мы ушли, по скрытой от нас причине, от внутреннего к внешнему; но может быть, не так уж долго ждать, и в нас проснется этот странно смолкший внутренний звук, который, звуча по-западному в самой глубине, невольно проявит родственный Востоку элемент...»⁴⁴.

Однако духовное основание, по мысли Кандинского, едино и в то же время множественно: каждый вид искусства обладает своим собственным языком, своими собственными средствами выразительности, но все они родственны, одинаковы в основании — внутреннем духовном звучании. Внутренний звук может быть «издан» различными искусствами, «причем каждое из них, помимо этого основного звука, дает и свой, ему одному свойственный, существенный плюс и через то одарит общий внутренний звук таким богатством и такой мощью, которых никогда не достигнуть при участии лишь одного искусства»⁴⁵. Разговор идет о синестезии — возможности универсального освоения окружающего мира: цветового, звукового, вкусового и т.д. Кандинский отмечал, что «зрение должно было бы находиться в созвучии не только со вкусом, но и со всеми другими чувствами. Так оно и на самом деле. Некоторые краски представляются негладкими, колючими, причем другие, напротив, воспринимаются как нечто гладкое, бархатистое, так что все их хочется погладить... Выражение "благоухающие краски" общеизвестно. Наконец, слышание цвета так определенно...»⁴⁶. Значит, несмотря на то, что каждое из искусств обладает своими средствами выражения — своими получающимися плодами⁴⁷, различные виды искусства нераздельны, слиты.

Сходные мысли высказывает и Лорка: единое основание для каждого из искусств дуэнде он усматривает в «последней материи, в своевольной и трепетной сердцевине дерева, звука, ткани, слова. Там, за черными звуками, нежная близость объединяет вулканы, муравьев, зефиров и бездонную ночь, чей стан опоясан кушаком Млечного Пути»⁴⁸.

Восприятие этого слиянье, по Кандинскому, возможно на уровне духовного. Только на этом уровне осуществимо глубокое совместное чувство — синестезия искусств.

Говоря о появлении дуэнде, Лорка отмечает, что он приходит лишь тогда, когда явственно ощущается дыхание смерти и достигается максимальное напряжение: «во всех странах смерть означает конец. Она приходит — и занавес падает. А в Испании нет. В Испании занавес только тогда и поднимается»⁴⁹. Дуэнде — там, где край пропасти, где напряжение на грани возможного: ведь он «любит ранить, его влечет туда, где формы расплавляются в стремлении более высоком, чем их видимое выражение»⁵⁰. Бес никогда не приходит к тому, кто ищет развлечения, более того, он дает страдание. «Идеей, звуком, жестом борется бес на краю пропасти в честной схватке с художником. Ангел и муза, держа скрипку и компас, спасаются бегством при виде смерти, бес же наносит рану, и в лечении этой никогда не заживающей раны заложено необычное и чудесное изобретение художника»⁵¹. Иными словами, творчество воспринимается Лоркой как страдание. Эта позиция близка символистской, согласно которой художник в своем творчестве — «невыносимой пытке» — «испытывает на себе все яды»⁵².

Для Кандинского рождение искусства также связано с пребыванием на грани жизни и смерти; возникновение произведения связано для него с внезапными вспышками, взрывами, смертельными катаклизмами космического масштаба, оно возникает — «путем катастроф», «путем борьбы» и «среди этой борьбы»⁵³. Но у Кандинского «дыхание смерти» приобретает вселенские масштабы, поскольку его «дух», в отличие от «беса» Лорки, который не больше и не значительней «музы» или «ангела», всеобъемлющ.

Таким образом, можно с достаточной уверенностью предположить, что разговор о духе и о бесе, который ведут на страницах своих теоретических работ и в художественных произведениях оба автора, по сути есть разговор об одном и том же — о некоей невидимой глазу, но, обладающей невероятной мощью «таинственной силе», которая придает смысл и содержание как искусствам, так и миру человека. Взгляды Лорки по этому вопросу оказались сходными с идеями Кандинского: в основании мировидения обоих художников лежало духовное начало. Но позиция Кандинского раскрыта им в более детально и тщательно разработанной форме. Кроме того, понимание духовного начала Кандинским предполагает его представленность в едином и всеобъемлющем лике, тогда как в позиции Лорки явно присутствует тройственная, не предполагающая полного единения структура (муза, ангел, дуэнде), где духовная составляющая — дуэнде — лишь одно из трех начал.

С большой долей достоверности можно предположить, что Кандинский говорит об аналогах этих начал и называет их соответственно логикой, интуицией и духовностью. Однако последняя обнаруживает себя не как равная среди равных, а скорее как всеобщая среда, содержащая в себе первые два элемента. Иными словами, духовное начало для Кандинского наполняет и направляет все сущее, включенными в него оказываются и рациональное и интуитивное начала, и в силу этой включенности последние обнаруживают содержащиеся в них нравственные категории. У Кандинского взвешиванию на весах нравственности подвергаются все «участники» творения искусства, потому и к форме произведения оказываются применимыми понятия не просто красоты или безобразя, но и греховности или святости. Тогда как у Лорки его муза и ангел — образы внеморальные, находящиеся за рамками пространства дуэнде, в силу чего ни интуиция, ни рациональное, за что отвечают эти образы, не подлежат этической оценке.

Итак, духовное Кандинского едино, оно объемлет все «духовные сущности», оно одушевлено, поскольку населено «живыми сущностями», оно ценностно значимо, поскольку ценностно ориентированы «граждане духовной державы». Но оно же материально, потому что материальное неотделимо от духовного. Разумное и интуитивное начала заключены в духовном, а поэтому они обладают меньшими по сравнению с духовным значимостью и возможностями.

Кандинский обнаруживает всеобщие закономерности мировой культуры, рассматривая «духовное» как изначальную основу мира, основу бытия («мир — космос духовно воздействующей сущности»⁵⁴). При этом Кандинский, поставив своей целью «установить закономерности в живом», анализирует весь путь развития культуры, показывая процесс, формирования различий культурных эпох, культурных пространств, законы развития искусства, и предсказывает будущее мировой культуры. Каждая культурная ступень возникает как все более очевидное проявление духовного, как раскрытие духовной ипостаси. Иными словами, духовное предстает перед нами в качестве режиссера, снимающего фильм об истории культуры, роли в котором играют люди. Но то, что они делают на протяжении всего фильма — развития мировой культуры, подчиняется некоей скрытой логике, которая есть не что иное как осуществление целей режиссера.

Завершающим аккордом этих рассуждений должно быть гипотетическое, поскольку оно отсутствует в текстах Кандинского, определение духовного, которое могло бы выглядеть следующим образом: это всеобъемлющее начало, в потенции обладающее возможностью материального воплощения, т.е. представляющее собой некое синкретическое духовно-материальное образование. Оно несет в себе в зачаточной форме некие ценности и антиценности, пребывающие внутри «духовных сущностей» и актуализирующиеся в человеческом обществе; и оно же определяет всеобщие законы развития и пути формирования грядущей культуры.

Итак, определяя важнейшее для себя понятие духовного, Кандинский не ограничивается установлением его связей с областью искусства; он напрямую обращается и к философской, и к психологической, и — пусть и в неявной форме — к религиозной проблематике. В результате мы имеем все основания говорить о позиции Кандинского как о культурологическом подходе к решению фундаментальной для соответствующей ему сферы проблемы.

Примечания

1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С 105.

2. Кандинский В.В. Комментарии // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 385.

3. См. сонет «Сооветствия».

4. См. Платон. Собр. соч. в 4-х т. Т. 2. М.: Мысль. 1990. С. 325.

5. Дионисий Ареопагит. Божественные имена // Мистическое богословие. Киев. 1991. С. 38.

6. Августин Блаженный. Учение о душе и познании. Вера и разум. // Практикум по истории западноевропейской философии. М.: Учебная литература, 1997 С. 294.

7. Святитель Григорий Палама. Беседы. В 3-х томах Т. 2. М.: Изд. отдел Валаам. Спасо-Преображ. Ставропигиал. монастыря, 1994. С. 90.

8. Лермонтов М.Ю. Полное собрание сочинений в 2-х т. под ред. В.В Чуйко, СПб.: Издание Товарищества М.О. Вольф, 1883. С. 8.

9. Бодлер Ш. Цветы зла. Ростов-на-Дону: Ростовское книжное издательство, 1991. С. 35.

10. Кандинский В.В. Маленькие статейки по большим вопросам. О точке. О линии // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 10.

11. Кандинский В.В. Куда идет «новое» искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 92.

12. Следует попутно отметить, что поскольку само вдыхание не может что-либо «создать», то данное выражение Кандинского философски неверно.

13. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 136.

14. Кандинский В.В. Альманах «Синий всадник» // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 197.

15. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 291.

16. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 136.

17. Сологуб Ф. Красногубая гостья // Заклинательница змей. М.: Терра, 1997.

18. Брюсов В. Дневники. Автобиографическая проза. Письма. М.: «Олма-пресс», 2002. С. 77.

19. Кандинский В.В. Содержание и форма // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 86.

20. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 210.

21. Кандинский В.В. О понимании искусства // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 254. Это высказывание очень напоминает определение, данное Лосевым эстетическому: «Именно то, что можно было бы назвать в истории культуры "эстетическим", — писал он, — предполагает прежде всего такую внутреннюю жизнь предмета, которая обязательно дана и внешне, и такое внешнее оформление предмета, которое давало бы нам возможность непосредственно видеть его внутреннюю жизнь» (Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М.: 1975. С. 222).

22. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Свердловск: Издательство Уральского университета. 1990. С. 39.

23. Цит. По Иванов В. Родное и вселенское. М.: Издательство «Республика», 1994. С. 204.

24. Кандинский В.В. Письма из Мюнхена // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 62.

25. Если разница в возрасте Кандинского и Лорки составляет чуть больше 30 лет, то как теоретики они стоят еще ближе друг к другу: как художник Кандинский начинает в конце 90—х гг., и его первое сочинение об искусстве датируется 1901г.; первый же поэтический сборник Лорки, как и его первые теоретические статьи, выходят в 1918 г.

26. Лорка Ф.Г. Теория и игра беса // Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 77.

27. Сологуб Ф. Мелкий бес // Сологуб Ф. Мелкий бес. Стихотворения. Рассказы. Сказочки. М.: Олимп, 1999. С. 231.

28. Блок А. Избранное. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1965. С. 142.

29. Манн Т. Бильзе и я // Зарубежная литература XX век. М.: «Просвещение», 1981. С. 376.

30. Лорка Ф.Г. Теория и игра беса // Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 77—79.

31. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 296.

32. Лорка Ф.Г. Теория и игра беса//Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 79.

33. Там же. С. 81.

34. Там же. С. 81.

35. Кандинский В.В. О понимании искусства // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 254.

36. Лорка Ф.Г. Колыбельные песни // Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 31.

37. Кандинский В.В. О духовном искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 173.

38. Кандинский В.В. Живопись как чистое искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 264.

39. Там же. С. 264.

40. Лорка Ф.Г. Теория и игра беса // Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 79. Такого рода идеи в то время, видимо, буквально витали в воздухе, им следовали многие, примером тому может быть В. Маяковский, который писал, сетуя на «причесанность» поэзии многих своих собратьев по перу и требуя прекратить «построчно врать»:

«Господа поэты,
неужели не наскучили
пажи,
дворцы,
любовь,
сирени куст вам?
Если
такие, как вы,
творцы —
мне наплевать на всякое искусство».

    Маяковский В.В. Сочинения в 3-х т. Т. 1. М.: «Художественная литература», 1965. С. 124.

41. Лорка Ф.Г. Теория и игра беса // Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 79.

42. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись). (Приложения) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 184—185.

43. Там же. С. 172.

44. Кандинский В.В. Письма из Мюнхена // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 59.

45. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 135.

46. Там же. С. 111—112.

47. Кандинский В.В. Конкретное искусство // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С 310.

48. Лорка Ф.Г. Теория и игра беса // Федерико Гарсиа Лорка. Об искусстве. М.: «Искусство», 1971. С. 87. Как уже было сказано, единство восприятия цвета, запаха, звука утверждается в «Соответствиях» Бодлера, что также согласуется с позицией и Кандинского и Лорки.

49. Там же. С. 81.

50. Там же. С. 87.

51. Там же. С. 89.

52. Рэмбо А. Из письма Полю Демени // Зарубежная литература XX века. М.: «Просвещение», 1981. С. 100.

53. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В Избранные труды по теории и искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 285.

54. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. М.: Т. 1, «Гилея», 2001. С. 225.