3. Кандинский как организатор и педагог (В. Кандинский, П. Филонов, К. Малевич)

Идея мессианства, как уже говорилось (1.1), была характерна для русской культуры начала XX в. не в меньшей степени, чем в предшествующие эпохи. Революционные трансформации, происходившие в искусстве того времени, предполагали появление «спасителя», избавляющего человечество от страданий и созидающего новое — художественное! — царство.

Многочисленность жаждущих взять на себя роль творца альтернативного искусства порождала самые разнообразные сообщества и школы. В лоне русского авангарда начала века возникали художественные коллективы, ставившие своей целью преобразование жизни посредством искусства. Примерами такого рода коллективов могут служить театральные школы М. Чехова, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова, поэтическая — Н. Гумилева и др.. Обычно такие коллективы формировались вокруг харизматических личностей, которые в итоге оказали огромное влияние как на современную им культуру, так и на культуру последующих поколений.

Такой харизматической фигурой, без всякого сомнения, был Кандинский, занимавший почетное место в ряду наиболее крупных представителен отечественного художественного авангарда¹ и являвшийся ярчайшим выразителем упоминавшихся мессианских идей². Ему была свойственна исключительная творческая одаренность, личностная уникальность, редчайшая способность к духовному саморазвитию. Наличие такого рода личностных свойств со всей очевидностью допускает отнесение этого художника к интеллектуальной элите, т.е. признание факта, что он был «избран» общественным сознанием и воспринят им в ряду «личностей, оказывающих наиболее существенное влияние на более или менее значительную часть общества либо отдельных его слоев и групп... на ход событий в той или иной области социальной жизни или даже на общественное развитие в целом»³.

Как представляется, рассмотрение отмеченного аспекта персоны Кандинского можно будет осуществить путем сопоставления его с двумя другими не менее авторитетными претендентами на «звание» представителя интеллектуальной элиты — Филоновым и Малевичем. Следует подчеркнуть, что причисление всех названных живописцев к элите не исключает возможности рассмотрения их в качестве ярчайших антиподов в психологическом, идеологическом, социальном и, конечно же, живописном (который в данном случае выносится за скобки) планах. Более того, даже при большом желании вряд ли удастся выявить хотя бы какие-либо сходства в их мировоззрении, художественном кредо, жизненных ситуациях, в которые они попадали и в их судьбах в целом. Выявляемые различия, безусловно, нисколько не умаляют ни исключительной значимости творчества каждого из них, ни степени их влияния на отдельные социальные группы и общество в целом, что, плюс ко всему, свидетельствует о богатстве и сложности духовной жизни, которой жила Россия на рубеже веков.

Можно смело предположить, что склонность к мессианству, с достаточной очевидностью проявлявшаяся в принципах, которыми руководствовались в своей деятельности харизматические личности, в их высказываниях, в стремлении к спасению человечества и уничтожению зла, иными словами, представляющая собой ярко выраженную духовную интенцию, является важнейшей характеристикой «класса» пассионариев в культуре. Однако совершенно ясно, что для воплощения такого рода идей в жизнь необходимы как выработка соответствующих критериев, так и последовательная ориентация на них, и не просто на повседневном уровне, но прежде всего в профессиональной деятельности — в художественном творчестве.

При обращении к личности П. Филонова в первую очередь бросается в глаза тот факт, что мессианизм в его позиции⁴ предполагает фанатическую убежденность в собственном миропонимании и непримиримую борьбу с инакомыслием. Именно эти характеристики предопределили диапазон отношений современников к его личности: от восторженных панегириков в честь великого учителя до обвинений в шарлатанстве, обмане и гипнотическом подавлении личности другого. Важно подчеркнуть, что именно отмеченные черты, проявлявшиеся в те годы в самых разных формах, вошли в число важнейших причин, приведших Россию к трагедии 1917 года.

В 1914 г. объединение МАИ, возглавляемое Филоновым, выступает с манифестом, в котором было определено место России в современном художественном процессе: «...на нашу Родину переносим центр тяжести искусства»⁵, — говорилось в нем. При этом следует иметь в виду, что в качестве той «художественной силы», которая способна взять на себя подобную ношу, художник полагал не российское искусство вообще, а искусство аналитическое, создателем которого являлся сам Филонов. Считая себя обладателем исключительного права именно на это искусство, художник со всей откровенностью и без излишней скромности давал следующую оценку собственному творчеству: «...Мои вещи являются самым интересным моментом во всем мировом искусстве, и им надо дать место в первую очередь».⁶

Утверждая абсолютную истинность собственного художественного метода, Филонов пришел к однозначному выводу о невозможности существования иного «учителя», утверждая, что, кроме него, «во всем мировом искусстве настоящих исследователей нет»⁷ и что, следовательно, истинное искусство начинается именно с него. Своих последователей художник убеждал «верить только ему, никому больше...»⁸. Такая уверенность в исключительной значимости собственного творчества находит свое выражение в предлагаемой Филоновым иерархии музеев, где музею аналитического искусства отводится первое место, а уже за ним следуют Третьяковская галерея и Русский музей. И эта же фанатическая уверенность в собственной правоте и непогрешимости позволяет Филонову пророчествовать по поводу той роли, которую надлежит сыграть аналитическому искусству. По его мнению, оно «будет могильщиком» художественной Академии, поскольку «будущее принадлежит ему». На этом основании художник выступает с недвусмысленным требованием: «Дай дорогу аналитическому искусству»⁹. Впрочем, такого рода настроения в среде авангарда — скорее норма, чем редкость. Так, В. Бурлюком в одном из своих выступлений «Рафаэль и Веласкес были объявлены мещанами духа, рабски копирующими природу, их произведения — фотографией...»¹⁰.

Следует отметить, что требование признания исключительности собственного художественного видения стало, пожалуй, основным лейтмотивом жизни живописца. Его непримиримая по отношению к инакомыслящим позиция стала причиной постоянных сражений на «художественном фронте» (Филонов называет его «изо-фронтом»), «создателем» которого в первую очередь являлся он сам. Впрочем, умение воевать художник обрел на реальной войне: в течение двух лет он сражался на румынском фронте. Возможно, поэтому с возвращением в Петроград боевые «будни» для него не заканчиваются, поскольку фронтовые реалии он переносит в художественную и идеологическую плоскость.

В середине 10-х годов у русского авангарда появляется новый лидер — К. Малевич. Он амбициозен, честолюбив, не ждет любви от публики, обуреваем страстью к власти¹¹, одержим мессианской идеологией, непоколебимо верит в новое искусство, фактически превращая его в религию. Обращаясь к высказываниям Малевича о классическом наследии, можно обнаружить настроения весьма напоминающие филоновские: «Мы, супрематисты, заявляем о своем первенстве, ибо признали себя источником творения мира»¹². А, следовательно, художник считает себя вправе изрекать и следующее: «Мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни»¹³. Малевич допускает включение произведений, представляющих некоторые течения «Нового Искусства», в экспозиции Музея живописной культуры, о создании которого он мечтал. Однако главенствующую роль в его коллекциях безусловно должен играть супрематизм, а «всякий мусор прошлого», к которому художник относит и «Давида» работы Микеланджело (по словам Малевича, эта скульптура являет собой демонстрацию уродливости), и Казанский вокзал (который, по его же мнению, наглядно доказывает бездарность его создателей), не может быть туда помещен ни в коем случае.

Важнейшей отличительной чертой всех коллективов, во главе которых стоял Кандинский, в отличие от объединений, возглавляемых нетерпимыми Малевичем и Филоновым, было неприятие требований единства эстетических взглядов: в эти сообщества могли входить художники самой разной направленности. Возглавляя в 1921 г. закупочную комиссию при Музейном бюро в Москве и провозгласив «своей целью представить этапы чисто живописных достижений, живописных методов и средств во всем их объеме»¹⁴, Кандинский счел принципиально важным посвятить существовавший в его воображении Музей Живописной Культуры не конкретному художнику, эпохе или стране, а собрать в нем произведения, представляющие все направления в искусстве. Позиция Кандинского имеет не менее выраженную мессианскую направленность, чем концепции Филонова или Малевича, однако сформулирована она была в гораздо более мягкой и корректной — культурной — форме. Здесь речь идет скорее о специфической форме «апостольского служения», нежели о принятии на себя роли «избавителя». Отсюда — совершенно иной тип отношения к ученикам, в которых художник, несомненно, нуждался как «проповедник» нового учения («тому, кто свет искал и знания постиг, достойный ученик нужнее всяких книг»¹⁵).

Впервые педагогической деятельностью Кандинский начинает заниматься в Мюнхене, в 1902 г., в организованном им обществе «Фаланга», затем, с 1918 по 1921 г., продолжает свою педагогическую деятельность во ВХУТЕМАСе, а с 1922 по 1933 гг. — в Баухаузе и в Дюссельдорфской академии. Кандинский востребован как педагог; его приглашают на преподавательскую работу и в России и заграницей. В Баухаузе Кандинский пишет и издает статьи, объясняющие его искусство и имеющие форму пособия для студентов — со схемами, рисунками, таблицами¹⁶. Филонова же государственные учреждения никак не поддерживали, и сам художник на роль педагога, по сути дела, не приглашался¹⁷. Во многом подобное отношение к художнику объяснялось позицией, занимаемой им в вопросе о характере, содержании и методах преподавания в официальных художественных учреждениях и полностью отрицающей принципы, которыми руководствовались практикующие там педагоги.

В интерпретации Малевича представление о школе-группе выходило далеко за пределы чисто профессиональных определений и не соответствовало понятию «цеха». Школа в понимании Малевича существовала как «дом-лаборатория», как «партия», как религия. Филонов в этом вопросе пошел еще дальше. Группа, которую он организовал и возглавил в 1925 г., напоминала скорее религиозную секту, функционирующую в крайне враждебной ей среде. Созданное им объединение МАИ (Мастеров аналитического искусства) управлялось в соответствии с четко выработанными правилами, нарушение которых грозило ослушнику отлучением. В руководимой им группе имели место «принятие общих обетов почти религиозного братства, принятие особой веры, самодисциплины и самоограничении»¹⁸.

Как и в настоящей секте, занятия, проводимые художником, были абсолютно бесплатными. Не имея ни мастерской, ни оборудования, проводя занятия в комнате собственной квартиры, Филонов сумел обучить своему методу сотни учеников. В ответ благодарные члены коллектива безоговорочно следовали идейным, моральным принципам своего «гуру». Естественно, что авторитет Филонова в школе был непререкаем.

Филонов сознательно стремился к коллективной анонимности группы¹⁹, не позволяя своим ученикам продавать собственные работы без согласия на то всего коллектива. Будучи абсолютно бескорыстным и аскетичным, Филонов требовал того же и от членов общества МАИ²⁰. В результате денежный вопрос становится одной из причин раскола группы. Филонов не прощает учеников, не принявших его метода или впоследствии отказавшихся от него²¹, проявляя тем самым свою крайнюю нетерпимость к окружающим. Даже смерть бывших товарищей не примиряет его с ними. В связи с этим показательна фраза, сказанная им при получении известия о смерти своего экс-соратника М. Матюшина: «Войдя в блок с академической профессурой, стал моим врагом по искусству»²².

Сходные настроения в малевичевском кружке выражались в неприятии идейных противников. Супрематизм «назначается» единственной и непреложной истиной искусства и жизни. Возникают и фракции изменников. Признанный впоследствии ренегатом Кунин осуждает авторитарность Малевича, узость его педагогических взглядов. Эта позиция Кунина воспринимается как предательство, как тяжелый удар, ибо сила организации, по мнению ее лидера, заключалась в сплоченности рядов ее членов и их фанатической преданности учителю. Организация Малевича, на словах декларируя расхождения с коммунистической идеологией, в одном сходится с ней абсолютно: это неприятие индивидуализма и понимание коллективизма как единственно возможного способа приблизиться к будущей гармонии, хотя, «... отрицая индивидуализм, Малевич на самом деле остается индивидуалистом, не желающим подстраивать свое искусство под общие нормы»²³.

Проанализировав позиции двух художников в их отношениях с учениками, оказывается возможным подойти к наиболее интересующему нас вопросу — позиции Кандинского. Нужно отметить, что отношения его с учениками и членами художественных коллективов, им возглавляемых, кардинально отличались от тех отношений которые были характерны для учебных групп, руководимых Филоновым и Малевичем: «...изначально предполагалось, что руководитель должен быть «умным», но «не насильничающим»²⁴. Вероятно, поэтому студенты как ВХУТЕМАСа, так и Баухауза ценили человечность своего преподавателя, хотя не всегда понимали содержание его лекций. Демократичный характер взаимоотношений Кандинского и студентов иллюстрируется и тем фактом, что учащиеся Баухауза дали своему преподавателю романтическое прозвище — «Гете». В случае с Филоновым ситуация такого рода не могла бы возникнуть, поскольку он не допускал «сокращения» дистанции между «спасителем» и «массой», какой бы из сторон ни была проявлена подобная инициатива.

Структура художественных корпораций представлялась Кандинскому менее всего напоминающей жесткие формы сект. Он считал, что они «должны были бы снабжаться возможно гибкими, непрочными формами, более склонными поддаваться новым потребностям, чем руководствоваться "прецедентами", как это было доселе. Всякая организация должна пониматься только как переход к большей свободе»²⁵. Несвобода же ученика в организации Филонова, о чем говорилось выше, зачастую убивала у него желание изучать искусство учителя. Но еще гораздо более существенное значение для Филонова-педагога имело не художественное, а идеологическое единство. Можно сказать, что школа МАИ была буквально пронизана идеологией: «Коллектив строится как пролетарская изо-партия, как единая сила, мысль и воля, при едином политкритерии, где все за одного и один за всех»²⁶. А общей целью группы провозглашается самоперевоспитание и переваривание «в идеологии искусства коллектива» каждого из его членов, а также научение «делать вещи, нужные пролетариату и революции искусства»²⁷.

Проблема партийности, пожалуй, привлекала основное внимание художника, а сама партийность, которая понималась им не как собственно принадлежность к партии, а подразумевала наличие у индивида четкой общественной позиции, занимала первое место в иерархии ценностей Филонова; беспартийность же трактовалась им как индифферентность, трусость, ограниченность. Основываясь на этих принципах, Филонов представлял себе коллектив МАИ как своего рода партию — с целями, программой, преданными членами, придерживающимися ее «генеральной линии»²⁸, и стоящей перед ней задачей переустройства мира. Партийные амбиции проявляются и в пафосе противоборства с идейными врагами: свою цель художник видит в борьбе «за власть в Изо», ведомую им со «сволочью, которая сейчас командует на фронте Изо»²⁹. В разряд его врагов попадала вся оппозиционная художественная, а следовательно (по Филонову), и в идеологическом плане противостоящая ему общественность: Академия искусств именовалась им не иначе как «свиная морда... раззолоченной черносотенной сволочи»³⁰; европейское искусство было определено как «изо-халтура»; на оппонентов сыпался град обвинений в буржуазности и черносотенности. Для Филонова жесткость и бескомпромиссность суть определяющие черты единственно возможного для него стиля общения с противником. К великому сожалению, фанатическое стремление доказать, что только аналитическое искусство является пролетарским, лишь отнимало у него силы и обедняло его творчество.

Кружок Малевича, как и в случае с Филоновым, вполне мог быть определен понятием «партия». Проблема партийности как в группе Уновис, так и обществе Супремус была на первом месте, но здесь партийность имела гораздо более глубокие корни и понималась в качестве мироустроительной концепции. Кроме того, «в желании Малевича закрепить за супрематизмом положение партии угадывается не только риторическая эксплуатация популярных в начале XX века понятий партии и партийности, но и неутоленная пока еще жажда лидерства»³¹. Малевич в 1910 г пребывал на вторых ролях: изобретение супрематизма повысило его статус, но требовало подкрепления в виде адептов нового учения. В 1920 г. на Всероссийской конференции учащихся Государственных Свободных Художественных мастерских Малевич выступает с предложением обратиться в Наркомпрос о разрешении иметь свой печатный орган. В одной из газет, появившихся в результате полученного разрешения, была напечатана статья Малевича «О партии в искусстве». Эта статья излагает важные для Малевича положения, выработанных за многие годы.

В ней он пишет: «Но что партия несет в себе? Несет ли она в себе один харч, или же в ней кроется еще что-то? На мой взгляд, партия несет в себе известное мировоззрение, получившееся от научного, философского, практического, экономического исследования. И если какая-нибудь партия известной истины утверждает себя в жизни, то тем самым утверждает свое партийное мировоззрение, приступает к его реализации и образует миростроение, таким образом, все возникающие миростроения есть партийные установления, и все материалы, наука, все знания будут средствами введения в жизнь партийного миростроения»³².

Учитывая общественно-политическую ситуацию того времени, следует признать, что наделение кружка Малевича статусом парии придавало этой организации большую значимость. Это позволило Малевичу противопоставить супрематизм коммунизму и пролетарской культуре. Коммунизм для него — это в первую очередь утилитарное мироустройство, сконцентрированное на практических нуждах, взамен чего художник предлагает общечеловеческую — супрематическую — культуру, которая понимается как духовно ориентированное учение. Таким образом, с точки зрения художника, супрематизм становится «новым заветом» для человечества.

Убеждения Кандинского по данному вопросу контрастировали взглядам и Филонова и Малевича. Кандинскому политика и идеология были абсолютно чужды. Поэтому невозможно было бы представить ситуацию, при которой его расхождения с кем бы то ни было в эстетических или политических вопросах могли бы привести к разрыву чисто человеческих взаимоотношений (что для Филонова, как мы видели, было даже обязательным). Если искусство без политики для Филонова немыслимо, то Кандинский старается подальше «держаться от политики в области искусства», которая, по его словам, «подобна мухе, так как она если и не мелка, то крайне мелочна и обладает отвратительной особенностью проникать сквозь малейшие замочные скважины»³³. По мысли Кандинского, расхождение «лагерей» не должно вызывать расхождения «по человечеству»: ведь «искусство невозможно без контрастов», «без противоположений... Только каждая из этих "сил" должна сидеть на своем месте и, не мешая другим, им помогать»³⁴. Таким образом, речь идет отнюдь не о борьбе на «изо-фронте», а скорее о неприятии понятия «фронт». Поэтому отношения с оппонентами не выходят за рамки корректности: язык критики, которым пользуется Кандинский, уважителен и не бранчлив³⁵.

Изменение политической ситуации в стране привело в конце концов к тому, что начиная с 1932 г. художественная критика, раздававшаяся в адрес Филонова, сменяется политическими обвинениями, подобными тем, что ранее сыпались из его собственных уст и были направлены в адрес его врагов. Многих учеников вызывают на допросы в ГПУ, НКВД, но художник без всякой боязни ждет встречи с властями, будучи абсолютно уверенным, что в этих органах работают «свои ребята», а не «царские гады»³⁶ и что они, возможно, окажут помощь в прорыве на «педагогическом фронте». Открытие этого «фронта» позволяло бы надеяться на тотальное распространение аналитического метода.

Ни минуты не сомневаясь в своих силах и возможностях, Филонов утверждал, что может научить рисовать любого. Он с подозрением относился к таким понятиям, как талант, вдохновение, веря лишь в упорный труд. Месяц он называл тем сроком, за который может обучить рисованию всякого желающего. На это заявление, сделанное им на диспуте в Академии художеств, он получил бурную отповедь художников, упрекавших его в неискренности и чрезвычайно завышенной самооценке³⁷: «Месяц обучения? После того как лично проучился в 40 мастерских и Академии художеств, зовет к коллективу, а сам действует, как Бог и Царь и Герой! И знахарь. Говорит о неумении учить у профессоров, а сам умеет?»³⁸.

Несмотря на резкие выпады и обвинения в адрес Филонова, исходившие из уст педагогов, работавших в государственных учебных заведениях, число его учеников не убавлялось. В то же время отношение их к учителю, о чем уже упоминалось, было неоднозначным: одни его боготворили, другие считали обманщиком. Многих предупреждали: «Не ходи к Филонову — он гипнотизер»³⁹. Вероятнее всего, его сила убеждения, благодаря некоей неотвратимости и невозможности не подпасть под ее влияние, была сродни гипнотической. Потому ученики зачастую испытывали страх за собственную индивидуальность, могущую раствориться под напором энергии личности учителя. «Пока ученики Филонова были под обаянием или, можно сказать, под гипнозом творчества мастера, они делали "крепкие" "аналитические" работы»⁴⁰. Но отойдя от него, за редкими исключениями теряли все, что получили от педагога. Авторитет художника, становясь деспотичным, настолько подавлял, что большинство его последователей так и не вышло за рамки безвольного подражания.

Сложно представить Филонова вне собственных учеников и вне аналитического искусства, поскольку его жизнь без остатка принадлежала неистовому подвижничеству. Бескомпромиссность, жесткость, самовосхваление гармонично уживались в нем с бескорыстием, жертвенностью, аскетически-монашеским ограничением в быту. Он голодал, но, следуя собственным правилам, никогда не продавал картин, почти никогда не дарил их, сохраняя для будущего музея аналитического искусства. В то же время он требовал от государства пенсии, которая, по его мнению, должна была быть назначена не по состоянию здоровья, но за его заслуги в развитии искусства. Он никогда не выступал в роли просителя — ни для себя, ни для группы, считая, что в подобной роли должны выступать заказчики. «Филонов не пойдет. Он подождет, пока не придут к нему»⁴¹, — так комментировали филоновское отношение к заказным работам его знакомые. Неистовая убежденность в собственной правоте одновременно порождала в нем гордыню и приводила его к нищете; фанатичная борьба против всех за единственно верное, с его точки зрения, аналитическое искусство делала его безработным (что, по его же мнению, было не так скверно, как признание «перед богатой и сильной сволочью в нищете»⁴²). И хотя голод побуждал его соглашаться на любую работу, гордыня вносила существенные изменения в занимаемую им жизненную позицию: «...ходить искать работу — не буду»⁴³, — заявлял он.

Опьянение идеей революции превратило его из человека верующего в атеиста, и, что естественно для Филонова, атеиста фанатичного. Еще в начале 1900-х годов он, получив паспорт паломника, совершает путешествие на Афон, в Палестину и создает множество произведений на темы Ветхого и Нового Заветов. В манифесте 14-го года им было сказано много хвалебных слов по поводу русской иконы; он вел долгие разговоры с Малевичем на мистические темы. Однако в начале 20-х годов миропонимание Филонова начинает радикально меняться, а к концу десятилетия он уже не вспоминает ни о своей гуманистической утопии «Ввод в мировой расцвет», ни о сюжетах евангельского цикла. Став непримиримым атеистом в 20-е годы, Филонов открыл новое поле для применения своей неистовой убежденности: он отказывался заниматься с верующими учениками («нам с религиозными людьми не по пути»), позволял себе оскорбительные высказывания по поводу икон, которые совсем недавно писал сам («на что вы держите, на позор себе, эту сволочь?»⁴⁴).

Объектом своего поклонения художник теперь объявляет чистый интеллект, по его мнению, единственное высшее свойство человека. После смерти, как считал Филонов, распадается именно интеллект; ни о какой душе теперь речь не идет. Мистика также вызывает с его стороны яростное отрицание: «Такой сволочи в моих работах нет и не будет»⁴⁵. Стремление к чистоте формы, выявленной аналитическим путем, по мысли художника, изгоняет все несущественное — относящееся к сфере чувств, эмоций; атеистический настрой обнаруживает себя в идеологическом отношении.

Суть аналитического метода Филонова состояла в том, чтобы, выявляя скрытое в готовой природной форме, подойти к самой формуле бытия. Это чисто интеллектуальный процесс, основывающийся на интеллектуальной интуиции (подробно об этом говорилось в гл. 3.2.). В художественной концепции Кандинского интуитивному познанию придавалось не меньшее значение, однако мировидение его имело своим основанием духовность, понимаемую им как средоточие добра и зла, как устремленность к божественному истоку, как энергия, направляющая процесс постижения космоса, человека, произведений искусства, что принципиально отличало его от Филонова. Малевич же был ближе к последнему. Он также отстраняется от сферы чувственно-эмоционального, а целью своей новой философии — супрематизма — признает освобождение сознания. «Нити ума, слово и звук присасывались к вещам, образуя собой целую сеть паутины, в которой запутывалось сознание»⁴⁶, — писал он. Однако попытке познания истины через предмет он все же противопоставлял творчество, благодаря которому в процессе интуитивного познания оказывается разбитой «скорлупа творчества природы». Тогда художнику становится доступен универсальный творческий закон, основанный на внеличном, которое у Малевича становится универсальной категорией, фундаментальной идеей, освобожденной от индивидуальной психологии и эмоций.

Постепенно идеи супрематизма все в большей степени обретают форму религиозных установок. На место христианского «постоянного уродливого смирения», жизни, которая «проходит в вечном покаянии, молениях, стенаниях, духовных истериках»⁴⁷, и коммунистически-безбожного призыва к достижению материальных результатов Малевич ставит новейшую веру. Его экстатический слог напоминает страстную проповедь религиозного фанатика или мистические откровения ясновидца. Супрематическую теорию в первую очередь нужно воспринимать на уровне веры, потому-то и называет ее художник «Новым Евангелием в искусстве», без которого «...запертыми были ворота к небу. <...> Христос раскрыл на земле небо, создал конец пространству, установил два предела, два полюса. <...> Мы же пойдем мимо тысячи полюсов»⁴⁸.

В абсолютной уверенности художник провозглашает наступление времени для рождения новой религии: «Я посещаю церкви, смотрю на святых и на весь действующий духовный мир, и вот вижу в себе, а может быть в целом мире, что наступает момент смены религий... я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм тоже вижу»⁴⁹. В этой новой религии есть место и для пророка, и для проповедей, и для новых икон. Художник чувствовал, что «Черный квадрат» ему явлен как истина, как божья воля. В качестве избранника Бога на земле он обязан открыть смысл истории, положить конец всем заблуждениям и возвестить начало нового мироустройства. Недаром его главная картина, которую художник называл «голой без рамы иконой моего времени», была помещена в красный угол на выставке «0,10» — акт сакральный и святотатственный одновременно, что подтверждают и слова самого художника: «Если человечество нарисовало образ Божества по своему образу, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала»⁵⁰.

Малевич не испытывал потребности в опоре на какие-либо авторитеты, ведь духовное озарение давало ему исключительные права. Все это вполне соответствовало его имени. Этимология имени Казимир восходит к корням «каз» (казать, говорить) и «мир», т. е. означает «говори миру». И художник стремился оправдать это имя.

Таким образом, если Филоновым был пройден путь от искренней веры к активному ее отрицанию, Малевич пришел к созданию новой религии, то Кандинский всю свою жизнь оставался человеком традиционно религиозным. Кроме того, его теоретическая концепция была бы невозможна без опоры на христианство: ведь душевно-духовное — это основа как его жизни, так и теории. Содержание же его представлений о духовном во многом связано с Библией в православном ее толковании, хотя и не только с ней.

В то же время для Кандинского был характерен большой интерес к мистическим учениям, которые были так популярны в начале XX в. (2.5). Однако самое важное для нас в этих работах то, что их содержание выходит за рамки рассуждений об искусстве; автор формулирует некие принципы, следование которым, по его мнению, дает возможность человеческой культуре выйти из тупика, в котором она оказалась в начале XX в.

Кандинский, как и Филонов, именно Россию видел средоточием будущего мира, а будущее для Кандинского — это эра чистой духовности. Новая история для всех трех художников начиналась в современности. Но если для Кандинского настоящее было продолжением прошлого (процесс человеческого развития, в его видении, протекает параллельно процессу усиления духовного компонента), то для Филонова «новое царство» порождается его собственным искусством на могиле искусства старого. Малевич не так категоричен, но все же, по его словам, «сумма старого должна рассыпаться, ибо ее единицы необходимы для образования новых экономических итогов». Таким образом, пафос идей, высказываемых первым, полон созидания, а вторым — отрицания, третий же занимает некую промежуточную позицию. Неприятие окружающего мира приводит Филонова к аскетически-монашескому существованию, устремленность же Кандинского в мир делает его человеком, не чуждающимся светских радостей. Так, положение его теории о невозможности существования истинной красоты без соответствия ее внутреннему духовному звучанию вовсе не отрицает внешней красивости. И элегантность облика художника, изящность и легкость его языка, внимание к дизайну собственных квартир — тому подтверждение. Кандинский, без сомненья, любит окружать себя красотой; впрочем, его материальное положение, в отличие от филоновского нищенствования, позволяло ему это делать⁵¹.

Говоря о Малевиче, следует отметить, что его деятельность, открыта вовне и чрезвычайно насыщена: он лектор, участник многочисленных диспутов, организатор общества «Супремус», инициатор издания одноименного журнала, председатель объединения «Бубновый валет», председатель Художественной секции Московского совета солдатских депутатов; член комиссии по охране ценностей искусства и старины, комиссар по охране ценностей Кремля; член Совета федерации профессионального союза художников-живописцев Москвы; руководитель мастерской в Свободных художественных мастерских. Все эти ипостаси получали отражение в его публичных выступлениях в журналах, газетах, каталогах выставок. Кроме того, Малевич-иррационалист полагал, что новейшие живописные течения могут быть изучены с помощью рационального научного инструментария. Экспериментальные опыты и исследования должны были выявить, каким образом происходило развитие искусства. Поэтому в 1922 г. в Петрограде художник направляет свои силы на создание научно-исследовательского института, призванного разрабатывать проблемы «художественной науки». (Это его детище — Государственный институт художественной культуры, был разогнан в 1926 г.)

Жизнь Кандинского имела еще более ярко выраженную экстравертную направленность: и в России, и в Германии он организует художественные общества, школы, выступает с лекциями, занимается издательской деятельностью. Будучи в Москве с 1915 по 1921 г., он возглавляет несколько важнейших художественных организаций: в 1921 г. он является директором московского Музея живописной культуры (МЖК), примерно в это же время руководит закупочной комиссией при Музейном бюро, в том же году становится вице-президентом только что созданной академии РАХН и возглавляет ее физико-психологическое отделение.

Его деятельность всегда была направлена на интернационализацию искусства. Еще в довоенной Германии он выступал с этой идеей. В Москве Кандинский принимает активное участие в работе Международного бюро Отдела ИЗО — налаживает прерванные из-за войны связи с немецкими художниками, а в 1920 г. в статье «О Великой утопии» призывает к организации первого конгресса деятелей всех искусств всех стран. Кандинский подолгу живет в России, Германии, Франции (он самый известный из русских художников на Западе). Его судьба сложилась таким образом, как будто он сознательно стремился охватить своей деятельностью — особенно если учитывать ее многогранность — разные страны и оставить в каждой из них свой след.

Творческую и человеческую судьбу Кандинского нельзя назвать гладкой, но, без сомненья, она сложилась гораздо более успешно, чем у Филонова, суровая жизнь которого прошла в России: у художника не было интернациональных устремлений. Малевич также оказался менее успешным, чем Кандинский, а голод, преследовавший его и в Витебске, и в Москве, и в Ленинграде, вполне убедил Малевича, что в России супрематизмом заработать нельзя.

Осмысление «чистой формы» Филонова позволяет признать его гениально одаренной индивидуальностью, миропонимание которой строилось на мессианской идее — весьма суровой и жесткой, допускающей деспотизм и чрезвычайный фанатизм, но в то же время вбирающей в себя бескорыстие, жертвенность, терпение перед лицом страданий, аскетизм и, конечно, — несмотря на занятую художником богоборческую позицию — насыщенной в духовном отношении. Личность Филонова как нельзя лучше вписывается в данное Н. Бердяевым определение русского характера как двойственного и включающего противоположные начала. Такая индивидуальность, безусловно, могла появиться только на русской почве.

* * *

Как представляется, художники, о которых шла речь в данном разделе, являют собой разные типы «проповедников» нового искусства: это отрицающий мир разрушитель и зовущий к фанатичной жертвенности и аскетическому служению Филонов, «пророк-избранник», торжественно провозгласивший создание «Нового храма» Малевич и живущий «в миру» и верный его традициям «странствующий рыцарь» Кандинский. При этом можно сказать, что они стали выразителями как российского — для которого характерен максимализм, так и западного — более умеренного — представлений о творческом подвижничестве.

Представленные позиции оказались вполне востребованными в последующие годы. Советская действительность своим полным пренебрежением к жизни — как своей, так и чужой, принесением ее в жертву некоей идее, оправдывающей все тяготы существования, оказалась необычайно созвучна жизненному опыту и идейной устремленности Малевича и особенно Филонова. Художественные организации, возникшие уже в эпоху соцреализма 30 — 40-х годов, многое позаимствовали у этих художников: это и жесткие формы организаций, и авторитарность руководителя, и обязательная партийность, и неприятие иного, кроме собственного, мировидения, и философия коллективизма, и обязательность постановки задачи воспитания и перевоспитания художников и зрителей. Советская культура во многом была ориентирована на постоянную экзальтацию психики, она, в духе филоновского воздействия на учеников, должна была обладать гипнотической силой воздействия. Позиция же Кандинского узнается в принципах нонконформистов 60 — 80-х годов, обратившихся к свободному творческому обмену художников разных школ. В 80-е годы в России окончательно разрушаются преграды на пути к полноценным контактам художников разных стран, и появляется возможность отхода от политики, от требований эстетического единства, о чем так ратовал художник.

Несмотря на абсолютное несходство характеров, жизненных установок, судеб Кандинского, Малевича и Филонова, нельзя не заметить объединяющей их черты. Представляется, что такой чертой является избранность: избранность судьбой, наделившей их огромными творческими возможностями и мощными устремлениями; избранность историей, в которой они оставили след своим воздействием на современников и потомков; и, наконец, избранность культурой, которую они обогатили присущими их творчеству своеобразием и уникальностью.

Думается, что наличие именно этой черты позволяет назвать и В. Кандинского и П. Филонова и К. Малевича представителями того самого «класса» интеллектуальной элиты, который носит вневременной и надпространственный характер, и от которого на протяжении десятилетий и веков исходили некие энергетические импульсы, способствовавшие развитию отечественной культуры.

Другой важный вывод касается причины, по которой именно Кандинского можно было признать лидером художественного движения того времени: он на практике воплощал не просто свои художнические принципы, но и принципы, условно говоря, культурологические, следование которым, по его мнению, могло помочь культуре выйти из кризисного положения начала XX века. Самым главным для Кандинского было стремление к слышанию и слушанию духовного в себе и вокруг себя. Что оказалось возможным при отказе от засилья материального, преходящего, мелочного в пользу «внутренней ноты» — вечно-духовного. Именно потому Кандинский не интересуется политикой и идеологией, считая их занятиями, отвлекающими от этой ноты, но всегда остается религиозным человеком, полагая веру проводником духовного. Кандинский предлагает некую внутреннюю программу действий творческого человека (и сам ей следует), которая подразумевает обязательную религиозную веру, способность к самопожертвованию, готовность к испытаниям, работу над утончением души, вслушивание в интуицию. Экстравертная направленность личности Кандинского способствует воплощению в жизнь программы, направленной вовне, в соответствии с которой необходимо было умерить пыл собственных амбиций и внимать окружающей культурной сфере: слушать других — инакомыслящих и инакочувствующих (именно этой черты не хватало всему российскому обществу, что и привело к событиям, растянувшимся почти на целый век). По этой причине Кандинский так категоричен в отношении неприятия требований единства эстетических взглядов и ратует за создание Музея, представляющего произведения искусства всех стилей и направлений. Памятуя о том, что искусству принадлежит важнейшая роль в деле «приращения» культурного пространства, он активнейшим образом в этом приращении участвует, стремясь охватить разные виды творческой деятельности, стараясь предельно «напитывать космическую и общественную жизнь»⁵² энергией своей многогранной личности. При этом ни одна из идей Кандинского не связана с разрушением, поскольку революционный пафос не вписывается в его эволюционную концепцию развития культуры. Наконец, воплощение мессианских идей Кандинского, названное «апостольским служением», предполагает форму, при которой ответственность мастера за свои творения велика чрезвычайно, но еще более важно понимание и признание художником роли главной творящей силы культуры — духовного.

Примечания

1. Вопрос о рамках авангардного искусства не имеет однозначного решения: сам термин «авангард» подчас приравнивается к термину «модернизм», «есть попытки под "авангардом" понимать все крайности художественной культуры XX века», под «модернизмом» же — компромисс нового и традиционного, историю авангарда начинают как с импрессионизма, так и неоимпрессионизма, символизма, фовизма и т.д. (Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство МГУ, 1993. С. 3, 12). Остановимся на понимании авангарда как явления, рождающегося в эпоху Ар нуво и включающего в себя новые, экзотические, крайние, парадоксальные проявления искусства.

2. Мессианство Кандинского, но с несколько, иной позиции — искусствоведческой — подробно исследовано в диссертации Б.М. Соколова «Мессианские мотивы в творчестве В.В. Кандинского 19001920-х годов (живопись, поэзия, театр)». Дисс. доктора искусствоведения. М.: ПроСофт, 2003.

3. Акопян К.З. Интеллектуальная элита: проблема терминов и понятий // Интеллектуальная элита России на рубеже XIX—XX веков. Материалы международной научной конференции. Киров: Издательство ВГПУ, 2001. С. 15.

4. По мнению Филонова, мессианизм — это система, которая должна спасти мир. Она была описана им в утопии «Ввод в мировой расцвет».

5. Филонов П. Дневник СПб.: 2000. С. 26.

6. Там же. С. 162.

7. Там же. С. 268.

8. Там же. С. 28.

9. Там же. С. 272.

10. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. М.: Захаров, 2002. С. 51.

11. В 1915 г. особенно остро разгорается борьба за лидерство в авангарде, чему в том числе способствует отъезд за границу художника М. Ларионова.

12. Азизян И. Диалогизм сознания XX век // Искусствознание. М.: Государственный институт искусствознания, № 2. 2001. С. 206.

13. Малевич К. Ось цвета и объема // Малевич К. Черный квадрат. СПб: Издательство «Азбука», 2001. С. 68.

14. Кандинский В.В. Музей живописной культуры // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М., 2001. С. 23.

15. Бабур. Избранная лирика. Т.: Изд. ЦК КП Узбекистана, 1982. С. 83.

16. См: Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости.

17. Исключением была должность руководителя отдела обшей идеологии ИНХУКа, которую Филонов занимал в 1923 г. Академия художеств также предлагала ему профессорство, однако он выдвинул требование о проведении занятий по собственной программе, на что получил отказ. Попутно следует заметить, что статья П. Филонова «Канон и закон», написанная в 1912 г., где изложены основные принципы его метода, не издана до сих пор.

18. Филонов П. Дневник СПб.: 2000. С. 464.

19. Это обстоятельство привело, например, к затруднениям при установлении авторства иллюстраций, сделанных к подготовленному в печать изданию «Калевалы», оформление которого было поручено членам объединения МАИ.

20. Так, например, Филонов порывает всяческие отношения со свои учеником Вахрамеевым, поскольку считает, что тот слишком обеспокоен финансовой стороной дела.

21. Так, встретив своего ученика Авласова, художник заявляет: «Теперь мы с вами враги. Разрыв Ваш со мною не шутка» — Филонов П. Цит. соч. С. 169.

22. Филонов П. Дневник СПб.: 2000. С. 262.

23. Горячева Т. Партия Уиовиса // Вопросы искусствознания, М.: Государственный институт искусствознания. № 1. 1996. С. 508.

24. Кандинский В.В. К реформе худ школы // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 87.

25. Кандинский В.В. Ступени // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. I. М.: «Гилея», 2001. С. 297. Следует отметить, что вся система образования в Баухаузе была рассчитана на преподавателей-личностей, которые могли бы пробудить интерес к постижению предмета.

26. Филонов П. Дневник СПб.: 2000. С. 81. Следует отметить, что вся система образования в Баухаузе была рассчитана на преподавателей-личностей, которые могли бы пробудить интерес к постижению предмета.

27. Филонов П. Дневник СПб.: 2000. С. 87.

28. Там же. С. 340.

29. Там же. С. 323.

30. Там же. С. 273.

31. Горячева Т. Партия Уновиса // Вопросы искусствознания. М.: Государственный институт искусствознания. 1996. № 1. С. 503.

32. Там же. С. 503.

33. Арнольд Шенберг — Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки, под ред. Я. Брук М.: Пинакотека, 2001. С. 106.

34. Цит. по: В.В. Кандинский и А.Н. Бенуа в Париже. Публикация Б.И. Асварища // Вопросы искусствознания. М.: 1996. № 1. С. 613.

35. В данном случае имеется в виду статья художника «Критика критиков».

36. Филонов П. Дневник. СПб.: 2000. С. 323.

37. Наибольшее возмущение присутствующих вызывало утверждение Филонова о том, что он умеет рисовать гораздо лучше, чем Леонардо да Винчи.

38. Цит. по: Филонов П. Цит. соч. С. 52.

39. Цит. по: Филонов П. Цит. соч. С. 221.

40. Филонов П. Дневник. СПб.: 2000. С. 53.

41. Цит. по: Филонов П. Цит. соч. С. 239.

42. Филонов П. Дневник. СПб.: 2000. С. 433.

43. Там же. С. 386.

44. Филонов П. Дневник. СПб.: 2000. С. 62.

45. Там же. С. 152.

46. Цит. по: Гурьянова Н. Дом-лаборатория «Супремуса»: к реконструкции журнала // Искусствознание. 2001. № 2. С. 468.

47. Филонов П. Цит. соч. С. 273.

48. Цит. по: Гурьянова Н. Цит. соч. С. 471.

49. Малевич К.С. Письма Малевича М.О. Гершензону // Малевич К.С. Черный квадрат. СПб.: Издательство «Азбука», 2001. С. 441.

50. Там же. С. 439.

51. Через десять лет после переезда из Одессы в Москву Кандинский получает наследство от умершего дяди — трехэтажный дом и земельный участок. Помещения сдавались внаем, что позволяло художнику жить в Мюнхене. В 1913 г. он продает этот дом и строит дом шестиэтажный (поскольку средств недоставало, была взята ссуда), хозяином которого Кандинский пробыл только один год. Но доходы от сдачи квартир внаем даже за один год были весьма приличными.

52. Дали С. Дневник гения. СПб.: Азбука. 2002. С. 273.