2.4. Художественное произведение как результат творчества и объект восприятия

Для многих художников раннего модернизма было характерно отношение к творческому акту как к процессу сакральному. Не был исключением в этом отношении и Кандинский. Для него творчество — действо, вырывающее художника из реального мира, приводящее к самозабвению и позволяющее «распоряжаться» всеобъемлющему Духу в пространствах души художника. Такое состояние обусловлено призванием истинного художника, обязанности которого «велики и святы»¹. Этот уход от условностей и привычек повседневной жизни, своего рода «закон субботы», по выражению Флоренского, позволяет внятно слышать «вещие голоса души» и обнаруживать «тайные силы природы», готовые к союзу с творческими силами личности². И тогда художник становится «проводником и органом сил, неизвестных будничному сознанию»³. В этих утверждениях двух авторов отчетливо слышны и религиозность, и мистика, и пантеизм, весьма характерные для обоих.

Отношение Кандинского к творчеству как к сакральному действу во многом формирует его систему запретов. Первый из них касается изображения эмоций, переживаний художника в художественном произведении (1.4.). Как уже было сказано, по мнению Кандинского, художник не имеет права изображать свои чувства и эмоции⁴. Через него говорит дух, и в подлинном произведении он проявлен столь мощно и полно, что чувствам и эмоциям индивида нет места. В этом утверждении Кандинский приближается к идее дегуманизации искусства — максимально возможном изъятии из творческого процесса чисто человеческих проявлений, к «триумфу над человеческим»⁵. Такого рода позиции, были озвучены и до Кандинского. Так, в когорте противников привнесения в искусство собственных душевных состояний⁶ оказался О. Уайльд, писавший о стремлении искусства «раскрыть людям себя и скрыть художника»⁷, и добавлявший уже словами своего героя о долге художника «создавать прекрасные произведения, не внося в них ничего из своей личной жизни»⁸.

Данной позиции противостоит другая, в соответствии с которой творение художника представляется отражением душевного мира мастера. И такого мнения придерживается Матисс, для которого произведение искусства — это проекция души художника (о чем уже говорилось ранее). Но, вынося на первый план собственные переживания, Матисс не представляет процесс творчества и без вмешательства «покровителя» извне: «когда я полон смирения и скромности, я чувствую, как кто-то энергично помогает мне, заставляя меня делать вещи, выходящие за пределы моего понимания»⁹. Тем самым Матисс противоречит самому себе, прибавляя к результату творчества в виде проекции своей души «вещи», явно выходящие за пределы им же обозначенные, что не позволяет все-таки рассматривать его позицию как полностью антагонистическую по отношению к точке зрения Кандинского. Итак, Кандинский накладывает первый запрет на отражение душевно-эмоционального в процессе творчества.

Второй запрет касается этой же душевно-эмоциональной сферы личности и связан с ее определенной устремленностью. Священный характер творчества обусловливает, по мнению Кандинского, особое к себе отношение и предварительную подготовку для его осуществления. Необходимым оказывается очищение мыслей, чувств художника. Матисс, сближаясь с Кандинским в этом вопросе, описывает такой процесс подготовки как погружение в состояние «полнейшего смирения, чистоты, девственности, невинности, словно с пустой головой, — словом, в состояние духа, подобное тому, в каком пребывает причащающийся, подходящий к Святой Чаше»¹⁰. Поскольку только на таком «высоком» уровне и возможно созидание, и «если произведение не священно, оно не существует, оно относится тогда к анекдотичному, документальному жанру — что уже не искусство»¹¹.

Матисс решителен в вопросе степени самоотречения творца: он формулирует правило, по которому «врач и священник не должны обзаводиться семьей, чтобы не было опасности, что они поставят преходящие соображения выше требований своей профессии. То же относится к художникам... Художнику надо свести свою жизнь к самому необходимому... Надо упростить свою жизнь, не допускать в нее ничего лишнего»¹².

Позиция Кандинского близка представлениям Матисса: счастливые часы творчества художника предваряются месяцами и годами трудов и терпенья, которые, по словам Кандинского, проходят «нередко со страхом в душе», с ощущением тяжести возложенной на него работы и ответственности, которая становится для художника крестом. Кандинский пишет о том, что художник обязан нести ответственность за каждый свой поступок, каждое чувство, каждую мысль, которые могут как приблизить, так и отдалить от священного таинства творчества¹³. Художник обязан «воспитать себя и углубиться в собственную душу, беречь эту свою душу и развивать ее»¹⁴, стремясь к внутренней чистоте, поэтому «важней всего... уметь запереть себя изнутри и внутренне проветрить себя, сделаться стерильным»¹⁵. Это своего рода внутренний пост и предуготовление, свойственные иконописцу, дерзнувшему приступить к изображению божественных истин в пространстве иконы.

Но если Матисс призывает и к внешней и к внутренней изолированности художника от мира, то Кандинский настаивает лишь на внутренней. Здесь мы имеем различные понимания «художественной» аскезы: для Матисса это умерщвление духа и плоти, своеобразный уход от мирского, а для Кандинского — воздержание как нечто исключительно внутреннее, духовное, но без уклона в монашество. Следовательно, второй запрет, по Кандинскому — это запрет на мирское в собственной душе, внутренний пост творческого процесса.

Таким образом, Кандинский подводит к выводу о том, что искусство — это служение, своим сакральным характером и жертвенностью напоминающее религиозное. Здесь искусство и религия сходятся как нельзя более близко, напоминая о своем родстве (см. 1.3.). И в унисон этой позиции Кандинского звучат слова Флоренского о том, что «быть языком культа — конечная цель их (искусств) существования»¹⁶. Ведь религия и искусство как составные части мира культуры осуществляют перевод невидимого в видимое, показывая «как вещи делаются вещами, а мир — миром»¹⁷.

С особым состоянием чистоты художника в период творчества Кандинский связывает нравственные взлеты: «творческое — это добро»¹⁸, — говорит он; невинность и чистота, снизошедшие на художника в минуты творчества, — это дух, проникший в душу художника. Задолго до Кандинского П. Шелли отмечал аналогичные особенности творческого очищения, с которым неразрывно связаны добродетель, любовь, патриотизм и дружба»¹⁹. Для Кандинского подобные нравственные взлеты оказываются возможными постольку, поскольку, как уже отмечалось, мораль и искусство, по его мнению, произрастают из одного корня и развиваются по одним и тем же законам.

Поскольку творчество для Кандинского — момент, связанный исключительно с добром, следует вывод, что отрицательные элементы духовного, видимые художником как порождения Духа Зла, в творческом акте не присутствуют. Аскеза творящего создает в нем самом особое пространство чистоты, отталкивающее от священного места творения отрицательные элементы, «просеивая» и «отбрасывая» их из потока духовного, устремленного к душе художника. Таким образом, оказывается возможным воздействие человека на первоначальную, внечеловеческую, не трансформированную еще в культурные формы духовную среду. Тем самым необычайно повышается роль художника, который, с одной стороны, допускается некоторым образом до участия в «борьбе отрицательных и положительных сущностей» в пространствах внечеловеческого духовного — не на своей «территории», с другой — он умножает духовное с положительным знаком в сфере человеческой культуры. Ведь аскеза мыслей, чувств и поступков имеет большое значение при совершенствовании «плоти души» человека — материнской утробы для будущих произведений искусства, «которые вторично воздействуют на духовную атмосферу»²⁰.

Говоря о процессе творчества, следует напомнить уже не раз звучавший тезис Кандинского о том, что тот не заканчивается рождением произведения. С этого момента вступает в силу взаимодействие зрителя и художественного произведения. Для Кандинского это принципиальный вопрос, поэтому он настойчиво повторяет, что восприятие произведения — процесс двусторонний, в котором сливаются воедино два потока желаний: зрителя — услышать, а произведения — быть услышанным. Значит, произведение — живое существо. Поскольку творение художника, обретя жизнь, становится самостоятельным духовным существом, оно нередко обретает огромную силу воздействия²¹.

Более того, как писал Е. Трубецкой, «Шопенгауэру принадлежит замечательное верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Величайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первыми с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с ними заговорить»²². Именно такой, почтительной и уважительной по отношению к художественному произведению, позиции придерживается Кандинский, как бы ожидающий от искусства шага навстречу.

Еще не начатая картина, а лишь ограниченная подрамником поверхность холста, или ОП, как он ее называет, уже не является просто холстом: это нечто существующее. Однако, с точки зрения Флоренского, это новое пространство чистого холста — «провал в действительности», поскольку эта плоскость «не есть что-либо, она — ничего». Он пишет: «...для моего сознания холст провалился»²³. Для Кандинского же ОП — духовное существо, которое ни в коем случае не может определяться как «ничего». Для него это «примитивный организм», который станет «развитым» при правильном воздействии художника²⁴.

Такая разница в представлениях обусловлена в первую очередь тем, что для Флоренского (этот вопрос уже разбирался подробно в 2.1.) «пространственные образования» суть вспомогательные приемы мышления, виртуальные модели, которых нет в действительности, а для Кандинского «духовные сущности» не менее реальны, чем объекты материального мира, и вовсе не являются умственными макетами или схемами. Они незримо присутствуют везде, в том числе и на еще чистом холсте. Таким образом, согласно рассуждениям Кандинского, в историю произведения оказывается включенным его предсуществование в виде неких духовных существ. И этот вывод можно экстраполировать на все искусство и на культуру в целом, которые, следовательно, имеют формы и этап предсуществования.

Однако художественное произведение рождено, и его духовная насыщенность и содержательность могут быть восприняты зрителем. Готовность зрителя к этому деянию, по Кандинскому, определяется художественной сенситивностъю зрителя, обогащающей или обедняющей творческий зрительский акт (о чем уже был разговор)²⁵.

Любая прочувствованная картина для Кандинского — это картина не только художника, но еще и дополнительное творение зрителя, это всегда суммарное произведение искусства двух участников процесса, поскольку «художественное произведение дает толчок "фантазии" зрителя, который продолжает "творить" уже в созданном произведении»²⁶. Таким образом, происходит, выражаясь словами М. Мерло-Понти, «удвоение чувственного восприятия»²⁷, когда суммируется восприятие художественного образа и «лично мое», зрителя, восприятие этого образа.

Немалую роль в контакте человека и искусства играет фактор временной отстраненности и сокрытия практического смысла. Кандинский говорит о подвластности времени наших впечатлений: чем дальше от нас по времени, тем более очищен вечный элемент произведения от всего индивидуального, временного, национального, тем сильнее его воздействие на зрителя. Века, по мнению Кандинского, освобождают от всего, кроме вечного (так время позволяет коснуться вечности — что звучит совсем в духе Плотина, у которого «все бытие одновременно является и вечностью и временем»²⁸), и тогда искусство достигает душ человеческих, правда, уже далеких потомков, ведь «большое видится на расстоянье»²⁹. Вероятно, по этой причине искусство далеких веков ценится так высоко и гораздо ниже — искусство века сегодняшнего.

По мнению Кандинского, немалую роль в контакте зрителя с произведением играет открытость и ясность последнего: чем в меньшей степени внешне, практически мотивированы движения, формы в картине, тем глубже их воздействие — «знатоки любят загадочность»³⁰. И это именно постольку, поскольку остается неведомой внешняя, практическая цель изображенного. Загадочность и скрытость причины представленного нередко позволяют отрешиться от целесообразного, логичного и довольно часто фальшивого и поверхностного истолкования.

Так, по словам Кандинского, «практический смысл гасит абстрактный»³¹. Кандинский рекомендует обращать особое внимание на то, чтобы используемые художниками формы были лишены сюжета. Тайна и загадка нередко являются лучшими способами обнаружения внутреннего содержания произведения³². Прилагая этот способ отстраненного видения предметов, персонажей, возможно добиваться предельного обнажения абстрактных смыслов, что ведет в сферу интуитивного их постижения. Именно в такого рода загадочности, по словам Кандинского, «...кроется исключительность воздействия детского рисунка на «внепартийного», нетрадиционного зрителя. Практически-целесообразное чуждо ребенку, он рассматривает любую вещь взглядом неофита, он еще обладает незамутненной способностью воспринимать вещь как таковую»³³.

Итак, с точки зрения Кандинского, творческий процесс многофазное действие, заключающее в себе и создание произведения, и его зрительское восприятие, и активность самого произведения. Последнее представляет собой самостоятельное духовное существо, а потому обладает огромной активностью и волей явить себя и взаимодействовать со зрителем. Кроме того, как уже было сказано, каждое произведение искусства проходит фазу, которую можно обозначить как предсуществование, что дает право говорить и о фазе предсуществования культурных феноменов вообще³⁴.

Кандинский обнаруживает две закономерности, весьма существенные для контакта произведения со зрителем: практическую и временную. Согласно первой, произведения гораздо легче достигают такого контакта в тех случаях, если в них скрыты цели и практический смысл изображенного, когда они непонятны, — таким образом, внутренний духовный звук в них остается незамутненным. Согласно второй, ту же возможность получают произведения, в которых освобождение от практического смысла достигнуто удаленностью по времени, которое стерло из памяти людей все объяснения и истолкования изображенного и потому «оголило» духовный нерв творения. Иными словами, подлинные значения и смыслы, заложенные в искусстве, открываются лишь со временем, и опыт человеческого многовекового общения с искусством подтверждает это. Смыслы искусства всегда скрыты покровом тайны, поскольку искусство не может быть простым и понятным, в противном случае это не искусство.

Создание и восприятие произведения всегда требуют определенных усилий, направленных на самосовершенствование человека, которое достигается не столько накоплением профессиональных знаний, сколько благодаря сформированной способности чувствовать духовное и религиозной вере. Творчество, в понимании Кандинского, является процессом сакральным и полным жертвенности, обнаруживая тем самым близкое родство искусства и религии. В силу этой связанности совершенно естественной выглядят запреты, вводимые Кандинским в творчество, которые позволяют художнику подняться до нового уровня взаимодействия с духовной сферой. Внутренний аскетизм, чистота поступков, мыслей и чувств, на что подлинный художник направляет свои усилия (но это есть усилия личные и активизация душевного, которое, как мы помним, не допускается в произведение), имеют силу, позволяющую влиять на духовный универсум.

Иными словами, культурные ценности, которыми обладает индивид и которые являются порождениями всеобщего духовного, позволяют ему выступать в качестве не только их носителя, но и порождающего субъекта, чья деятельность способна привести к изменениям за границами сферы собственно человеческой духовности. Следуя логике Кандинского, можно заключить, что человеческая культура благодаря творящему индивиду обладает исключительной активностью, влияние которой распространяется за пределы, непосредственно «контролируемые» культурой.

Примечания

1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М., «Гилея», 2001. С. 149.

2. Флоренский П. Цит. по О. Генисаретский Пространственность в иконологии и эстетике священника Павла Флоренского // Флоренский. История и философия искусства. М.: «Мысль», 2000. С. 10.

3. Там же. С. 10.

4. Запрет на изображение эмоционального звучит в высказываниях деятелей художественной культуры того времени довольно часто, так, например, Флоренский отмечает, что человек новейшей истории слишком много стал уделять внимания эмоциям, которые разрастаются и главенствуют, становятся важнейшим предметом анализа, культивируются и искусственно растятся. Для нового человека становится важным «не совершенное, как некоторую норму, иметь пред собою, а любоваться самим собою, своими тонкими душевными движениями» (Флоренский П. История и философия искусства. М. «Мысль», 2000. С. 184).Флоренский подчеркивает, что душевное состояние не является целью творчества, хоть оно может быть и красивым, но «жемчужина есть все-таки болезнь моллюска» (Там же. С. 183).

5. Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства». Цит. по: Куликова И.С. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980. С. 117.

6. Эта идея идет еще от Флобера.

7. Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Свердловск: Издательство Уральского университета, 1990. С. 21.

8. Там же. С. 31.

9. Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 69.

10. Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 69.

11. Там же. С. 500.

12. Там же. С. 440.

13. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства.!} 2-х т. Т. 1. М., «Гилея», 2001. С. 149.

14. Там же. С. 149.

15. Арнольд Шенберг-Василий Кандинский Диалог живописи и музыки. М.: Пинакотека, 2001. С. 102.

16. Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Архитектура и строительство Москвы. 1998. № 6. С. 18.

17. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: «Искусство», 1992. С. 43.

18. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 210.

19. Шелли П. Избранные произведения, М.: Рипол классик, 1998. С. 740.

20. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М., «Гилея», 2001. С. 149.

21. Такого же мнения придерживались многие художники, в их числе, например, Матисс, писавший, что «законченная картина начинает жить сама по себе» (Матисс А. Заметки живописца. СПб. «Азбука», 2001. С. 426), а Бенуа призывал прислушаться к картинам, поскольку «они вещают» (Бенуа А. Художественные письма. М.: «Галарт», 1997. С. 342).

22. Трубецкой Е. Умозрение в красках // Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск. «Сибирь XXI век», 1991. С. 22.

23. Флоренский П. История и философия искусства. М.: «Мысль», 2000. С. 352.

24. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. С. 190.

25. В унисон таким мыслям Кандинского звучат высказывания, к примеру, Матисса о том, что «картина подобна книге — она не сразу захватывает зрителя, зритель должен пойти ей навстречу» (Матисс А. Заметки живописца. СПб.: «Азбука», 2001. С. 109), или Родена, в представлении которого «безразличный невежда разрушает прекрасные вещи одним своим взглядом» (Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 339).

26. Кандинский В.В. О сценической композиции // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 236.

27. Мерло-Понти М. Око и дух. М.: «Искусство», 1992. С. 17.

28. Цит. по Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М.: «Искуство», 1980. С. 343.

29. Есенин С. Письмо к женщине. М.: Художественная литература, 1975. С. 156.

30. Бальзак О. О художниках // Собр. соч. в 24-х т. Т. 24. М.: Терра, 1999. С. 24.

31. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 145.

32. На таинственность произведения искусства как важнейшее его качество обращали внимание многие художники. Так, например, подобные воззрения можно обнаружить в словах Родена о том, что «всякому шедевру присуща таинственность, от которой слегка кружится голова. Вспомните вопросительный знак, витающий над картинами Леонардо да Винчи» (Роден О. Завещание. СПб.: «Азбука», 2002. С. 156), а также в «Сравнительной таблице» младшего современника Кандинского — С. Дали. По мнению последнего, тайна является одним из важнейших достоинств произведения, и самыми «таинственными» им названы творения того же Леонардо да Винчи и Рафаэля (Дали С. Дневник гения. СПб.: «Азбука», 2002. С. 378).

33. Кандинский В.В. К вопросу о форме // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 226.

34. Здесь можно было бы говорить о сходстве взглядов Кандинского с идеей Н. Лосского о ценностях, в соответствии с которой «высшим условием возможности ценностей оказалось в составе мира бытие субстанциальных деятелей, из которых каждый есть индивидуум, наделенный своеобразною идею Божиею как нормативною сущностью:... даже и на ступени электрона, атома, молекулы, субстанциальный деятель сохраняет все те данные, правильное использование которых может поднять его на ступень личного бытия; поэтому даже и в таком состоянии деятель есть если не личность, то все же потенция личности» (Лосский И.О. Бог и мировое ало. М. 1994. С. 283—284). Иными словами, «субстанциальные деятели» «суть существа живые, одушевленные»(Лосский Н.О. Учение о перевоплощении. Интуитивизм. Цит. по: Акопян К. Эстетическое: диалоги о таинственном. Н. Новгород: ИГЛУ, 1996. С. 265), несущие в себе потенции культурных ценностей, могущие быть воплощенными в собственно культурные ценности в рамках человеческого общества. Т.е. культурные образцы, по Лосскому, имеют фазу предсуществования, фазу потенции, и это утверждение очень близко позиции Кандинского.