2. История альбома «Звуки»

Оба варианта книги состоят из поэтических текстов, перемежающихся ксилографиями (в «Klänge» не только черно-белыми, но и цветными). История замысла прослеживается по упоминаниям о работе над этими гравюрами. Вероятно, первый намек на будущую книгу — четыре ксилографии «для альбома с текстом», выставленные в парижском Осеннем Салоне 1910 года. Затем следуют «шесть гравюр к альбому с текстом» на Второй выставке Нового художественного общества в Мюнхене (1—14 сентября 1910) и упоминание «альбома с текстом» в каталоге Пятой выставки Нового Сецессиона (одна цветная и четыре черно-белых гравюры)¹.

В проспекте альбома «Klänge» Кандинский писал:

Книга называется «Звуки». Я всего лишь хотел дать звукам форму. Однако сформировались они сами. Это описание содержания, того, что внутри. Такова основа, почва, из которой вырастает множество явлений, отчасти самостоятельно, отчасти благодаря расчетливой руке садовника. Эта рука, тем не менее, не была холодной; она никогда не добивалась благоприятного часа силой: несмотря на все расчеты, час приходил сам и определял дальнейшее. Все стихотворения в прозе написаны в течение последних трех лет. Ксилографии датируются начиная с 1907 года. Время приспособило форму к содержанию, которое также прояснилось².

Таким образом, начало работы над текстами отнесено автором к 1908 году и совпадает по времени с первыми набросками к «Желтому звуку». Что касается иллюстраций, в русском варианте присутствует одна, а в немецком — три гравюры на дереве 1907 года, времени чрезвычайно интенсивной работы художника в этой технике (остальные вошедшие в альбом гравюры выполнены специально для него в 1910—11 годах).

Однако истоки замысла поэтического альбома восходят к еще более раннему периоду. В октябре 1903 года под маркой московского Строгановского училища технического рисования был издан альбом гравюр Кандинского «Стихи без слов»³. Вопреки заглавию серии, «слова» присутствуют в четырнадцати из пятнадцати черно-белых ксилографий. Это не развернутые тексты, а подписи-названия, направляющие восприятие зрителя в нужную художнику сторону, сообщающие единый лирический настрой разнородным по сюжетам визуальным «стихотворениям»⁴.

В том же году Кандинский познакомился с Владимиром Алексеевичем Издебским, который приехал в Мюнхен после учебы в Одесском художественном училище и поступил в скульптурный класс Вильгельма фон Рюмана в Академии изящных искусств⁵. Затем, после ряда достаточно бурных жизненных событий, Издебский в 1909 году вернулся в Одессу с намерением основать в этом городе выставочную и издательскую деятельность по пропаганде нового искусства. Очевидно, такие планы были в значительной степени вдохновлены мюнхенским примером Кандинского. С этого момента и до 1912 года ряд замыслов художника был связан с Салоном Издебского. И в Первом (4 декабря 1909—7 июля 1910), и во Втором (1911) «Салонах» большое место занимали работы московских и мюнхенских объединений. На второй выставке Кандинский был представлен пятьюдесятью четырьмя вещами⁶.

Каталог Второго Салона, включавший ряд программных текстов, в том числе статью Кандинского «Содержание и форма» и его перевод «Параллелей в октавах и квинтах» Арнольда Шёнберга, представлял собой важный прецедент «синтетической» книги о новом искусстве, опыт которого был учтен художником при создании альманаха «Синий всадник»⁷. С издательскими планами Издебского связаны также две (возможно, даже три) неосуществленных книги Кандинского на русском языке.

Первый из трех замыслов, связь которого с Одессой можно лишь предполагать, засвидетельствован эскизом обложки либо титульного листа, сохранившимся в мюнхенском собрании. В поле листа, оформленного разноцветными точками и квадратами, вписано изображение дерева с сидящими на нем птицами, заглавие «АЛЬБОМ» и две строчки: «музыка» и «гравюры», после каждой из них оставлен пробел для имени автора⁸. Вероятно, на этих местах должны были стоять имена друга Кандинского, композитора Фомы Александровича Гартмана, и самого художника. Э. Ханфштенгль на основании ряда набросков из блокнота Кандинского связывает этот лист с шестью цветными эскизами того же собрания и датирует всю группу 1908—09 годами. Важность атрибуции состоит в том, что два из семи эскизов послужили основой для гравюр в немецком варианте «Звуков»⁹. Видимо, данное открытие следует соотносить с приведенными выше словами художника о начале работы над «Звуками» (точнее, над тем проектом, который превратился в «Звуки») в 1907 году.

Х.К. Рётель в своем исследовании процитировал несохранившуюся заметку Кандинского, где упоминается работа художника над «музыкальным альбомом». Обычно ее связывают с «Klänge»¹⁰. Однако она могла относиться к неосуществленному «Альбому», который подходит под это определение гораздо лучше. Книга, как можно догадываться, должна была включать в себя ряд цветных ксилографий, перемежающихся нотами. Таким образом, идея «Стихов без слов» — «музыкальные» гравюры — превращалась в синэстетическое соединение гравюр (причем гравюр определенного цветового строя — Ханфштенгль отмечает лейтмотив зеленого и фиолетового) с реальной музыкой. Сюжеты гравюр: четверо музыкантов на фоне пейзажа с облаками¹¹; группы стоящих и лежащих фигур у стены в пейзаже; мальчик с конем и стоящий слева схимник¹²; высящаяся среди волн башня-маяк, увенчанная деревянной избушкой и двумя деревцами, с закрывающим часть неба огромным синим пятном¹³; две женщины среди освещенных лунным светом ветвей¹⁴; таинственная фигура с волчьей головой, выезжающая из леса на коне под аккомпанемент воздетых изумленными свидетелями рук¹⁵. Музыкально-мистическая интонация, чувствующаяся в большинстве изображенных сцен, заставляет вспомнить, что 1908 год — время, на которое приходится начало увлечения художника учением Р. Штейнера¹⁶.

Вероятно, Кандинский не был удовлетворен своей идеей «инструментовать» живопись, и замысел с течением времени разветвился на два: «композиция для сцены», где роль слова минимальна, сценография и действие принадлежат художнику, а музыка — композитору-единомышленнику (музыку к «Желтому звуку» писал Гартман), и книга «со словами», в которой изображение и текст вступают в сложные взаимодействия друг с другом и со зрителем-читателем, взаимоотношения, которые если и не полностью контролируются, то, во всяком случае, задаются автором. Вызревание этих замыслов заняло около двух лет.

Во Втором Салоне Издебского Кандинский не только принял участие в качестве экспонента, но и оформил обложку каталога¹⁷, а также дал эскиз плаката для выставки. О тесных связях между Издебским и мюнхенской группой художников в это время говорит и то, что плакат был напечатан в Мюнхене¹⁸.

Кандинский был в Одессе в период подготовки Салона, с 1 по 20 декабря 1910 года; очевидно, на этот момент приходится обсуждение ряда совместных проектов. Среди них мог быть связанный с именем Издебского замысел русской книги о Кандинском, документированный, как и «Альбом», проектом обложки. Это черно-белая гравюра на дереве, воспроизводящая в минимизированном, «лубочном» виде уже написанную к тому времени «Композицию 4» и несущая надпись: «КАНДИНСКIЙ / ИЗДАНIЕ САЛОНА ИЗДЕБСКАГО 1911». Рётель приводит напечатанное в одной из одесских газет объявление, проясняющее характер издания — это публикация произведений художника последних лет:

В ближайшее время под редакцией В.А. Издебского выходит в свет альбом работ известного русского художника В.В. Кандинского. В альбоме будут помещены репродукции работ Кандинского, выставлявшихся в последние годы в Осеннем Салоне в Париже, в Мюнхене, Москве и Санкт-Петербурге. Одесские зрители знают картины Кандинского по выставке «Салона»¹⁹.

Судя по рекламному упоминанию «Салона» как места, где зрители могли познакомиться с произведениями Кандинского, публикация планировалась по горячим следам второй выставки.

Обращает на себя внимание вынесение на обложку программного, превращенного в эмблему произведения. Здесь это сделано едва ли не впервые со времени отхода художника от модерна и экспрессионизма, и предвосхищает «синтетические» решения альманаха «Синий всадник», книги «О духовном в искусстве» и «Klänge» (все три книги изданы в течение 1912 года).

31 декабря 1910 г. В.А. Издебский писал Н.И. Кульбину: «В январе как и в прошлом году я открываю здесь «Салон» <...> Труд и помощь в Москве взяли на себя Д.Д. Бурлюк и Ларионов. В Мюнхене — Кандинский»²⁰. Во время подготовки Второго Салона Кандинский сотрудничал не только с основателем объединения «Бубновый валет» М. Ларионовым, но и с его соучредителем Д. Бурлюком, который написал вступительную статью к каталогу Издебского²¹. Кандинский предложил Бурлюку написать статью для «Синего всадника» и посылал картины на первые две выставки «Бубнового валета»²². Бурлюк был в курсе издательских планов художника и сыграл определенную роль в истории «Звуков».

Об обстоятельствах появления русского варианта «Звуков» известно немного. Сохранился черновой макет с текстами и иллюстрациями и автографы ряда стихотворений; ни в одном из опубликованных на данный момент писем Кандинского упоминаний об этом замысле нет. Рётель предполагал, что проект обсуждался во время декабрьской поездки художника в Одессу; неясно, однако, был ли макет сделан до, во время или после визита²³ (первое представляется наиболее вероятным). В пользу обсуждения во время личной встречи говорит подробность выходных данных на титульном листе (для сведений о печати ксилографий, текста и об издателе оставлены пробелы, в которые сделаны вставки карандашом; см. описание ниже), типографская разметка листа и указания по набору в его верхнем правом углу.

Издание, в макете датированное 1911 годом, должно было стать началом широкой издательской деятельности Салона: на титульном листе наклеена гелиографическая репродукция издательской марки, выполненной Кандинским тушью и известной только по этому экземпляру. На ней изображены вписанные в круг стилизованные волны, лодка и бросающий луч света маяк; в середине монограмма «СИ» (Салон Издебского)²⁴. Подобно другим проектам Кандинского этого времени²⁵, издание задумывалось как интернациональное — печать текста в Москве, ксилографий в Мюнхене, издатель в Одессе²⁶. Два книжных проекта вкупе с огромным разделом произведений Кандинского во Втором Салоне показывают, что Издебский предполагал стать едва ли не основным пропагандистом творчества художника в России.

Однако эти планы уже в самом начале столкнулись с недостатком средств. Е. Халь, говоря о судьбе альбома, приводит выдержку из письма Кандинского к Мюнтер от 9 декабря 1910, из Одессы: «Ко мне завтра придут Издебский и Давид Бурлюк. Изд[ебский] задолжал за первый «салон» 4000 рублей и теперь живет более чем скромно»²⁷. Еще в апреле 1911 года художник рассчитывал на скорое издание книги. 14 апреля он писал Францу Марку: «Помимо прочего, у меня есть еще спешная трудная работа: я должен подготовить к печати текст для моего альбома ксилографии: он издается в России»²⁸. Видимо, вскоре после этого Кандинский оставил надежды на издание версии альбома, представленной в сохранившемся макете. 8 декабря 1911 года в письме к Марку он сообщает:

Наконец получил письмо от Издебского. Думаю, у него нервы не в порядке: об этом говорит его почерк. Он в краю отдохновенья и стоит дальнейшие планы. Он хочет знать, желаю ли я принять участие в его выставке (его пригласил петербургский съезд, т.е. пригласил сделать выставку), а также «мюнхенские художники, которых я приглашу». ...Он хотел бы выставить целую коллекцию моих работ. Я должен отдать в печать мою монографию²⁹.

По-видимому, утопический характер этих планов к этому времени стал у художника очевидным. Ни третья выставка Салона, ни его публикации не состоялись, а Издебский вскоре уехал на Запад. Тем временем замысел альбома претерпевал серьезные изменения³⁰. Художник продолжает работать над новыми текстами и гравюрами, и к лету 1911 года формируется проект гораздо более обширного немецкого варианта.

Письма к Мюнтер дают хронологический пунктир этой работы. «Я усердно работаю над ксилографиями» (26 июня 1911). «Моя ксилография уже готова — пробный оттиск хорош. Сегодня начал 2-ю (с трубящим ангелом)» (28 июня). «Большей частью работал над ксилографией («Страшный суд»), с большим трудом и раздумьями» (2 июля). «Теперь за работу — ксилографии. Не терпится начать. Больше почти ничем не занимаюсь» (7 июля). «Сделал оттиск с ксилографии (жокей)» (13 июля). «Вчера, наконец, закончил все 7 эскизов для больших (и одной маленькой) ксилографий, которых не хватало для окончания альбома. Сейчас собираюсь снова резать» (15 июля). «По-прежнему режу, делая гравюры по последней серии эскизов» (18 июля). «Режу «Лодочные гонки», которые мне удалось перевести в гравюру очень хорошо: темно-фиолетовый, светло-красный (вроде сатурна) и немного черного. «Лирическое» получилось в дереве хорошо, лучше, чем на полотне» (20 июля). «Мой альбом почти готов и в конце августа пойдет в печать» (6 августа)³¹.

На этот раз у художника были все основания торопиться — 12 сентября 1911 года он подписал договор с мюнхенским издателем Райнхардом Пипером. Согласно условиям, тираж должен был составить 300 нумерованных экземпляров, 15 издательских и 30 авторских (не нумерованных). В действительности, были отпечатаны еще и дополнительные экземпляры. Договор предусматривал последующее издание дешевого варианта, — без цельнолистовых гравюр, в уменьшенном формате и ценою около трех марок (в десять раз дешевле основного)³² Отголоски утопических планов и издательских сомнений можно видеть в письме Франца Марка к Габриэле Мюнтер, написанном в отсутствии Кандинского, 8 декабря 1912 года:

Пипер охотно согласился; укажите ему, что вы хотите иметь в книге. Я говорил с ним о рекламе «Klänge» и т.д. Он утверждал (как и раньше, в случае с «Синим всадником»), что нет никакого смысла рекламировать такую книгу при помощи тиража в 20 000 экземпляров. Обычно в таких случаях издают рекламный буклет (ок. 2000), который действует эффективнее и направлен на определенный круг читателей и покупателей. На это, как всегда в таких вопросах, трудно возражать — коммерсанты!³³

Массовое издание не было осуществлено, более того, в отличие от книги «О духовном в искусстве», тираж единственного издания долго оставался нераспроданным. Альбом «Klänge» вышел в свет осенью 1912 года, по-видимому, в ноябре, однако из рекламных соображений его выпуск датирован 1913 годом³⁴.

16—26 октября 1912 года Кандинский по пути в Москву снова был в Одессе, но едва ли возобновлял переговоры об издании «Звуков». Не исключено, что художник пробовал другие возможности публикации русского варианта. Во всяком случае, 28 марта 1912 г. он писал Кульбину: «К осени тут [в Мюнхене] выйдет (на немецком языке, конечно) мой новый большой альбом с моими текстами, отвергнутыми в Петербурге»³⁵. В парижском собрании хранится типографский оттиск стихотворения «Башня» (см. ниже); вероятно, это след одного из проектов издания русского альбома. В 1913 году Издебский надолго уехал в Париж. Однако история «Звуков» (точнее, история со «Звуками») продолжилась благодаря связям Кандинского с Бурлюком и «Бубновым валетом».

В мае того же года, во время заграничной поездки, Д. Бурлюк видел только что вышедший альманах «Синий всадник» (в котором сам принимал участие³⁶), и это повлияло на его решение создать еще более радикальную книгу-манифест группы кубофутуристов. Первоначально издание задумывалось под эгидой «Бубнового валета», однако вскоре эта поддержка была утрачена, что усугубило «футуристическую» резкость позиции Бурлюка, идеолога новой группы «Гилея»³⁷. Он лихорадочно искал союзников и материалы для сборника. «Требуется полемический материал, острый, резкий <...>, — писал Бурлюк Кульбину 10 апреля 1912 года, — Прошу Вас, объедините и привлеките, если в Питере что-либо и кто-либо кроме Вас есть». 9 июня, после заграничной поездки, Бурлюк пишет ему же: «Этот наступающий сезон будет нечто выходящее из ряда по важности и буре <...> В.В. Кандинский <...> будет в Москве зимой: готовьтесь к зиме. <...> Напишите яркие полемические статьи для сборника «Бубнового валета» <...> Памфлеты! Нужны!»³⁸

Кандинский, в свою очередь, сообщал Гартману 24 июня: «Кульбин мне пишет о куче всяких начинаний (многое уже в ходу, многие еще во чреве) <...> Были здесь Бурлюк и Кончаловский. Оба полны планов и очень жалуются, что ты не любишь «Бубнового валета». Entre nous: Бурлюк мне сделал разные предложения. Поздней осенью надеюсь лично участвовать в разных предприятиях в Москве»³⁹. Художник действительно был в Москве с 27 октября по 13 декабря и мог заранее предполагать свое участие в совместных выставках или диспутах⁴⁰. Более чем вероятно, что Бурлюк просил и его о материалах для нового сборника (который тогда еще считался изданием хорошо известного Кандинскому «Бубнового валета»).

Тем временем определился состав авторов сборника — Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. Последний писал родным около 13 декабря 1912 года: «Книжка моя уже в печати <...> Она зовется "Пощечиной общественному мнению"». 17 декабря Д. Бурлюк отвечал на предложение о втором сборнике «Садок судей»: «Дело решенное. <...> С нашей стороны — В. Хлебников, 2 Бурлюка, возможны: Кандинский, Крученых. <...> «Пощечина общественному вкусу» — завтра готово 500 экземпляров»⁴¹.

Рассмотрение истории данного сборника необходимо для выяснения обстоятельств появления там четырех текстов Кандинского из «Звуков». Как показывают приведенные письма, Бурлюк в ожидании выхода «Пощечины...» по-прежнему считал художника возможным союзником для будущих изданий. Тот, в свою очередь, отзывался о нем с большой похвалой. В письме к Г. Мюнтер от 26 ноября 1912 года он писал: «Вчера я был на открытии здешнего «Сецессиона». <...> Мне очень понравились Лентулов и его жена <...> И Д. Бурлюк, которого я очень высоко ценю как художника. Он, Ларионов и Гончарова шлют тебе наилучшие пожелания»⁴². Тем не менее, реакция Кандинского на выход книги оказалась неожиданной и резкой. 4 мая 1913 года в «Русском слове» было напечатано его письмо:

Покорнейше прошу вас не отказать поместить в вашей уважаемой газете следующее заявление. Из проспекта книги «Пощечина общественному вкусу» я совершенно случайно узнал, что мое имя и мои вещи помещены как в проспекте, так и в самой книге. То и другое сделано без моего разрешения. Я сочувствую горячо всяким честным попыткам творчества и готов извинить даже некоторую торопливость и недозрелость молодых авторов: со временем и тот, и другой недостатки, при правильном развитии таланта, исчезнут. Но я ни при каких условиях не считаю возможным тон, в котором написан проспект, и осуждаю такой тон категорически, от кого бы он ни исходил⁴³.

Построение письма, из которого должно следовать, что автор незнаком ни с книгой, ни — вероятно — с ее создателями, говорит в пользу предположения об обдуманном «отмежевании» Кандинского от сборника⁴⁴.

Несмотря на одобрительное упоминание работ Кандинского в статье Д. Бурлюка⁴⁵, «памфлетный» тон вступительного манифеста шел вразрез с принципами первого и в искусстве, и в жизни. От художника, который, наверное, все-таки видел книгу⁴⁶, не могло укрыться желание пристегнуть его имя к новообразованной группе — все участники сборника были перечислены на переплете⁴⁷.

Текст шмуцтитула в сборнике следующий: «В. В. Кандинский / Четыре маленьких рассказа из его книги «Klänge» / (изд. R. Piper А. С°, München)». Главный вопрос, возникающий в связи с публикацией в «Пощечине...» «маленьких рассказов» — происхождение текстов⁴⁸. В. Марков писал о них как о русских оригиналах⁴⁹, в то время как Н.И. Харджиев считает «рассказы» переводами с немецкого, сделанными Д. Бурлюком⁵⁰. К. Линдсей и П. Верго указывают на обстоятельство, делающее ситуацию еще более запутанной, — русское издание воспоминаний художника (1918)⁵¹ открывается стихотворением «Видеть», текст которого гораздо ближе к предполагаемому переводу Бурлюка, чем к русскому оригиналу из «Звуков»⁵².

Сопоставление текстов (см. ниже) показывает, что публикация в «Пощечине...» является несомненным переводом, резко отличающимся от литературного стиля и уровня двуязычия, присущих Кандинскому. Исходя из этого, можно предположить два варианта событий: Бурлюк мог без ведома Кандинского воспользоваться только что вышедшим немецким изданием, либо он мог получить от автора рукопись или пробные оттиски «Klänge». Против первого варианта говорят не только соображения морали, но и планы Бурлюка на дальнейшее сотрудничество с Кандинским, выраженные в приведенном письме; трудно представить, чтобы он рассчитывал на безразличие художника в таком остром вопросе, как присоединение к той или иной художественной группировке. Аргумент против второй возможности — бессмысленность перевода уже существующих на русском языке текстов. Она могла осуществиться, если Кандинский по какой-то причине не имел в своем распоряжении русских текстов в момент переговоров. Обсуждение будущего сборника могло происходить либо в июне в Мюнхене, либо в октябре-ноябре в Москве, либо, наконец, через корреспонденцию — по почте или с оказией. Только во втором случае художник мог не иметь при себе русских рукописей, зато привезти только что вышедший немецкий альбом⁵³. Тираж альбома «Klänge» не был готов ко времени отправления художника в Россию (середина октября), однако Кандинский ожидал присылки книги. 11 октября он писал Г. Мюнтер из Одессы: «Пожалуйста, попроси Пипера прислать 5—6 проспектов обычной почтой. А когда будет готов «Klänge», 4 экземпляра заказной почтой»⁵⁴.

Зная занятость Кандинского впитыванием художественных и жизненных впечатлений во время его приездов в Москву⁵⁵, можно предположить, что он предоставил составителям будущей «Пощечины...» самим переводить совместно избранные тексты⁵⁶. На сегодняшний день эта хрупкая цепь допущений представляется единственным сколько-нибудь логичным объяснением приключений «маленьких рассказов».

То же самое, а именно отсутствие текстов, оставшихся в Мюнхене, могло привести к использованию в «Ступенях» 1918 года перевода из «Пощечины...». Текстологический анализ (предлагаемый ниже) показывает, что Кандинский взял текст программного стихотворения «Видеть» из единственного доступного ему источника (что подтверждает его знакомство со сборником), отредактировал и привел в соответствие с оформлением альбома «Klänge» (расположение на странице, виньетка, шрифт, отсутствие абзацного отступа)⁵⁷.

История русского варианта «Звуков» на этом заканчивается. В дальнейшем Кандинский ни разу не упоминал о нем и, насколько известно, после переезда в Германию в 1921 году не писал стихов по-русски. Посвященные неосуществленному альбому исследования указаны в примечаниях к данному разделу⁵⁸. Первая публикация стихотворений из «Звуков» на европейских языках относится к 1984⁵⁹, на русском — к 1994 году⁶⁰.

Альбом «Klänge» издавался в задуманном художником виде единственный раз, в издательстве Пипера в конце 1912 года. Это издание было напечатано на голландской бумаге ручной работы, имеет комбинированный переплет, покрытый темно-пурпурной бумагой, с фиолетовым тканевым корешком и обрезом; виньетки на обеих сторонках оттиснуты золотом. Для Кандинского, посвятившего книгу «О духовном в искусстве» памяти Елизаветы Ивановны Тихеевой, в высшей степени характерно посвящение и этого альбома: «MEINEN ELTERN» («Моим родителям»)⁶¹.

Условия договора не позволяли Кандинскому осуществить переиздание книги, поэтому он в дальнейшем публиковал лишь отдельные ксилографии и тексты⁶². В 1981—82 годах вышли в свет два английских перевода, частично воспроизводящие оформление оригинала⁶³.

Примечания

1. KGW, S. 447. Составитель каталога Ханс Конрад Рётель впервые и очень детально описал в нем историю создания обоих вариантов.

2. Ibid.

3. См.: KGW, № 10—25, S. 20—50, 429; Kowtun J.F. Die Wiedergeburt der künstlerischen Druckgraphik. Dresden, 1984. S. 133, 134; В.В. Кандинский. Живопись. Графика. Прикладное искусство. Каталог выставки. Л., 1989. С. 144—152. Ил. 79—94. Пег Вейс (Weiss Peg. Kandinsky in Munich: The Formative Jugendstil Years. Princeton (New Jersey), 1979. Pp. 84, 193. Примеч. 38) считает датой издания серии 1904 год, на основании частого упоминания работы над ксилографиями в письмах этого года и крайне редкого в предыдущем. До публикации переписки художника этот аргумент не может быть предметом обсуждения, тем не менее, следует заметить, что Кандинский приезжал в Москву в 1903 году (18—29 октября) и, насколько известно, не был там в 1904 (см. итинерарий художника в: KO1. Pp. 33—41.).

4. Второй лист содержит «Оглавление» цикла: 1. Рейн; 2. Вечер; 3. Розы; 4. Горное озеро; 5. Зрители; 6. Старый городок; 7. Змей; 8. Гомон; 9. Прощание; 10. Ночь; 11. Поединок; 12. Охота. Последняя гравюра, без подписи, озаглавлена «Вечность». Об иконографических истоках гравюр см.: Турчин В.С. «Klänge» В.В. Кандинского и поэтическая культура начала XX века. С. 429.

5. KGW, S. 442—443. Биографическая справка Рётеля о В.А. Издебском основана на материалах из архива последнего (Музей современного искусства, Нью-Йорк). См. также: Severiukhin D. Vladimir Izdebsky and his Salons // Experiment/Эксперимент. A Journal of Russian Culture. Vol. 1, 1995. Pp. 57—69; Сухопарое С.С. К истории Второго Салона В. Издебского // Русский авангард 1910—1920-х годов в европейском контексте. М., 2000. С. 168—176.

6. Отчет о первом «Салоне» и каталог второго см. в изд.: Салон 2. Международная художественная выставка. 1910—11. Устроитель В.А. Издебский. [Одесса,] [1910] (далее: Салон). С. 35, 1—6. О выставке см. также: Харджиев, с. 26. На ней были представлены Импровизации № 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11 и Композиции № 1—3. Значение, которое Кандинский придавал своему разделу экспозиции и каталога (с. 3—4, № 200— 253). видно по его тщательной работе над созданием хронологического и тематического ряда произведений с 1906 по 1910 годы; художник (единственный из экспонентов) дал датировки всех своих вещей (№ 236—239 датированы 1909 годом вместо 1906. видимо, из-за опечатки).

7. Lindsay—Vergo, pp. 84—85.

8. Hanfstaengl, № 121, GMS 176. Ссылки на графические произведения Кандинского, находящиеся в Ленбаххаузе (Мюнхен), здесь и далее даются по номерам их хранения в Фонде Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера (Gabriele Munter- und Johannes Eichner-Stiftung — GMS).

9. Hanfstaengl, S. 53—54, № 121, 122—126; блокнот GMS 328. Эскизы, превратившиеся в цветные ксилографии альбома «Klänge»: 125 (GMS 454) — «Две женщины в лунном пейзаже» (KGW 100) и 126 (GMS 455) — «Горы» (KGW 122). Хотя обложка и эскизы принадлежат к одному замыслу, его нельзя считать окончательным: формат обложки вертикальный, а иллюстраций — горизонтальный, что исключает их совмещение в реальном издании.

10. KGW, S. 445; Hanfstaengl, S. 63.

11. GMS 164.

12. Два рисунка на одном листе, GMS 176. Схимонах — один из важных образов в апокалиптической концепции Кандинского, которая развивалась от внешне идиллических «русских сцен» («Пестрая жизнь», 1907) к картинам «всеобщего разрушения» и следующего за этим наступления «эпохи Великой Духовности» («День всех святых I», 1911). См.: Washton Long Rose-Carol. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Oxford; New York. 1980. Pp. 90—92.

13. GMS 175.

14. GMS 454.

15. GMS 455.

16. Соответствие отмечено Э. Ханфштенгль.

17. KGW, S. 415. Оформление обложки и плаката весьма схоже.

18. Текст плаката: «19 10/11 САЛОНЪ 2 / МЕЖДУНАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА / УСТРОИТЕЛЬ В.А. ИЗДЕБСКIЙ»; подпись в правом нижнем углу: «JOH. ROTH. SEL. WW. MÜNCHEN / ЛИТ. ВДОВЫ BОГ. РОТА МЮНХЕНЪ» (KGW, S. 415. Abb. 29).

19. KGW 93. Упоминание Издебского в качестве редактора может означать, что текст для альбома предполагал написать он сам. Заметка, взятая из «неизвестной» одесской газеты (возможно, Рётель пользовался вырезкой из архива художника), приводится в обратном переводе с немецкого. Поиски источника результата не дали, однако в анонимной рецензии на «Салон» в «Одесских новостях» (1911, 11 (24) февраля. С. 2) указано: «"Салон", между прочим, издает в ближайшем времени альбом репродукций с произведений этого значительного и оригинального художника». Благодарю С.З. Лущика за помощь в архивных разысканиях.

20. Харджиев, с. 75, примеч. 49.

21. Знакомство Кандинского с Бурлюком и Ларионовым восходит к 1910 году (см.: Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Murnau und Kochel. 1902—1914. Briefe und Erinnerungen. München—New York, 1994. S. 83, 100).

22. См.: Compton SP. The World Backwards: Russian Futurist Books 1912—1916. London, 1978. P. 28.

23. См.: KGW, S. 445; Hanfstaengl, S. 63; Lindsay—Vergo, pp. 884—885. Предположение о создании макета во время двадцатидневного пребывания в Одессе маловероятно, поскольку он включает в себя машинописные тексты, несколько оттисков гравюр, гелиографированную издательскую марку и выполнен на картоне того же сорта, что и ряд крупных акварелей, хранящихся в Мюнхене (Hanfstaengl, № 158—166), — Кандинский, таким образом, должен был бы специально взять с собой в путь более двадцати листов именно этого картона.

24. KGW, S. 445, Abb. 36.

25. Так, альманах «Синий всадник» должен был выходить одновременно в Мюнхене, Париже и Москве; художник долго добивапся полной русской публикации книги «О духовном в искусстве».

26. Присутствие в выходных данных Москвы привело к неточному упоминанию альбома как московского, а не одесского издания (Wassily Kandinsky. Sounds. Translated and with Introduction by Elisabeth R. Napier. New Haven and London, 1981. P. 8; Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994. С. 135; там же указано, что альбом насчитывал 18 — а не 17, как в существующем макете, — стихотворений).

27. Hahl-Koch J. Kandinsky. S. 140.

28. Kandinsky-Marc. S. 29.

29. Ibid. S. 82. Речь идет об упоминавшемся выше проекте альбома «Кандинский».

30. К. Линдсей и П. Верго упоминают о варианте машинописи, содержащем всего двенадцать стихотворений (против семнадцати имеющихся в макете; нет текстов «Гимн», «Клетка», «Звуки», «Отчего?», «Вечер») на двадцати страницах, с надписью «Für die Klänge — russisch» и датировкой 1911 годом; они предполагают здесь переработку макета в сторону сокращения, сделанную после разговора с Издебским (р. 883). Кеннет Линдсей любезно сообщил мне, что листы этого варианта расположены в следующем порядке: «Видеть», «Пестрый луг», «Фагот», «Листья», «Колокол», «Пейзаж», «Весна» («Молчи, пестрый человек...»), «Мел и сажа», «Не», «Белая пена», «Холмы», «Вода». Такая подборка, открывающаяся программным стихотворением «Видеть», могла бы составить некий альтернативный текст альбома.

К сожалению, я не видел описанного варианта в мюнхенском собрании и не могу о нем судить. Однако сокращение альбома, и так состоящего из двадцати двух листов, причем с потерей заглавного стихотворения «Звуки», выглядит не очень логичным. Гораздо вероятнее, что это первый, минимальный текст, расширенный в макете (все пять недостающих в «кратком варианте» стихотворений вписаны в макет от руки).

31. Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter in Mumau und Kochel. S. 106, 110, 112, 114—116, 123. Кандинский упоминает гравюры «Большое "Восстание из мертвых"» (KGW 138), «Страшный суд» (KGW 146), «Лирическое» (сцена со всадником, которую Кандинский называл также «Жокей») (KGW 98), «Лодочные гонки» (KGW 115).

32. Текст договора приведен в KGW, S. 446—447.

33. Kandinsky-Morc. S. 202.

34. В книге год издания не обозначен, однако срок выхода в издательском договоре (осень 1912) противоречит позднейшему утверждению Кандинского о публикации «Klänge» в 1913 году. Последняя дата фигурирует в библиографическом списке русского изд. воспоминаний (В.В. Кандинский. Текст художника. [Ступени.] (далее: Ступени). М., 1918. С. 58) и в заметке 1938 года (Kandinsky W. Mes gravures sur bois. P. 31; cp. Lindsay—Vergo, p. 885). Сроки выхода y Пипера других подготовленных Кандинским книг и приведенные письма к Мюнтер говорят в пользу точного исполнения условий договора. Кроме того, сохранившиеся в архиве издательства Пипера записи определенно относят выход атьбома к осени—зиме 1912 года, с предположительной датировкой ноябрем (благодарю за эту справку сотрудницу издательства Марианну Адикес).

35. См.: Ковтун Е.Ф. Письма В.В. Кандинского к Н.И. Кульбину // Памятники культуры. Новые открытия. 1980. Л., 1984. С. 409.

36. Харджиев сообщает, что статья Бурлюка «Русские "дикари"» представляла собой перевод написанной по-русски статьи «Слово к русским художникам (по поводу съезда)», переработанной и сокращенной Кандинским (Харджиев, с. 74, примеч. 46).

37. См.: Compion S.P. The World Backwards. P. 28.

38. Харджиев, с. 12.

39. Там же, с. 17.

40. Стоит отметить, однако, что художник не присутствовал ни на одном из важных для русских художников диспутов 1911—12 годов. Доклады «О духовном в искусстве» (сокращенный вариант книги; Всероссийский съезд художников, 29 и 31 декабря 1912) и «Эпоха великой духовности» (первый диспут «Бубнового валета», 12 февраля 1912) зачитывал Кульбин, «Мерило ценности картины» («Художественно-артистическая ассоциация», 10 (по Харджиеву — 12) декабря 1912; в тот же день состоялся доклад Бурлюка «Эволюция понятия красоты в живописи») — Б.Н. Курдиновский (см.: Харджиев, с. 69, 76; Золотой век художественных объединений в России и СССР. Сост. Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. СПб., 1992. С. 32, 325). В последнем случае Кандинский был в России достаточно долгое время, но личного выступления со своим докладом по каким-то причинам не устроил. Может быть, вопреки словам из цитированного письма, он не хотел появляться в качестве заезжего «мюнхенского художника» либо предпочитал дистанцироваться от своих текстов.

41. Харджиев, с. 16. На основании этого письма Харджиев датирует выход «Пощечины...» 18 декабря 1912 года. Официально появление книги зарегистрировано в январе 1913 года («Книжная летопись» № 7762, 1913, 7—14 января; см.: Compton SP. Op. cit. P. 28, 125).

42. Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele M (inter. S. 144.

43. Русское слово, 1913, № 102, 4 (17) мая. С. 6 (раздел «Письма в редакцию»); Lindsay—Vergo, pp. 347, 884—885. Разрядка в оригинале.

44. Compton S.P. Op. cit. P. 28—29; Lindsay—Vergo, pp. 347, 883, 885.

45. Бурлюк Н. [инициал ошибочный, см. Харджиев, с. 74, примеч. 46] Кубизм // Пощечина общественному вкусу. Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. Издание Л. Кузьмина. [М.,] [1912]. С. 101.

46. Экземпляр «Пощечины...» хранится в парижской библиотеке художника (Derouet Ch. et Boissel J. Kandinsky: Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866—1944). Collections du Musée national d'art moderne. Paris, 1984. P. 74), хотя он мог быть приобретен уже после возвращения Кандинского в Россию в 1914 году.

47. Интересно, что в текстовом оформлении «Пощечины...» отразилось отношение к Кандинскому как к «попутчику» (ср.: «Кандинский был в нашей группе человеком случайным» // Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Вст. ст. М. Гаспарова. Подг. текста, послесл., примеч. А. Парниса. М., 1991. С. 106): в оглавлении и на шмуцтитуле он обозначен как «В. В. Кандинский», в отличие от остальных авторов, перечисленных с одним инициалом или с развернутым именем.

48. Все четыре стихотворения («Клетка», «Видеть», «Фагот» и «Почему?») присутствуют как в русской, так и в немецкой версии альбома «Звуки».

49. Markov V. Russian Futurism: A History. London, 1969. P. 48.

50. Харджиев, с. 17.

51. Ступени, с. 5.

52. Lindsay—Vergo, p. 885. Там же отмечается, что возможность передачи Кандинским Бурлюку немецких текстов — при наличии русских — маловероятна.

53. Машинописные тексты «Звуков» хранятся в Мюнхене в двух экземплярах (один расклеенный в макете и один неиспользованный), причем оба не являются первыми; не исключено, что первый экземпляр попал к Издебскому.

54. Hoberg A. Wassily Kandinsky und Gabriele Münter. S. 131; слово выделено Кандинским.

55. Ср. письмо к Мюнтер от 3 ноября 1912 года: «Ну, кроме того, визиты к родственникам, друзьям, церкви, музеи, письма <...> На этот раз я воспринимаю Москву спокойней (я не в восторге), но все же впитываю ее активно и <...> почти не перестаю вибрировать. Я чувствую себя здесь совершенно дома и все контрасты мне бесконечно близки.» (пер.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Указ соч. С. 134). «Этот раз» подразумевает сравнение с экстатическими переживаниями во время визита в столицу двумя годами раньше.

56. За знакомство переводчика с книгой говорит точное воспроизведение названия издательской фирмы (за исключением «А.» вместо «&»; см. примеч. 66 и 78).

57. Ступени, с. 5. Внизу пояснительная подпись: «(Страничка из «Klänge» 1913 г.)»

58. Неопубликованная диссертация Хериберта Бринкмана (Brinkmann H. Kandinsky als Dichter. Universität Köln, 1980) не касается русского варианта альбома «Звуки». Мне остались недоступными следующие диссертационные работы о поэзии Кандинского: Bamberg Julian Leila. Kandinsky as Poet: The «Klang». Thallahassee (Fla); Ann Arbor (Mich), 1983 (PhD Diss.); Fuhr James Robert. «Klänge»: The Poems of Wassily Kandinsky. Ann Arbor (Mich), 1982; Emmert С. Buehnenkompositionen und Gedichte von Wassily Kandinsky im Kontext eschatologischer Lehren seiner Zeit, 1896—1914. Frankfurt an Main, 1998.

59. В кн.: Derouet Ch. et Boissel J. Kandinsky. P. 74, ill. 12, 13 опубликованы факсимиле рукописей русского и немецкого вариантов стихотворения «Видеть». См. также: Hahl-Koch J. Kandinsky. S. 139—142 (об обоих вариантах альбома), 140 (текст стихотворения «Пейзаж»). Книга издана на нескольких европейских языках.

60. Сарабьянов Д.В. Автономова Н.Б. Указ. соч. С. 164—172. Опубликованы следующие стихотворения: «Холмы», «Видеть», «Фагот», «Клетка», «Колокол», «Отчего? «Весна», «Не», «Звуки», «Вода», «Белая пена», «Гимн», «Мел и сажа», «Листья», «Пестрый луг», «Башня». Расположение текстов не соответствует хранящемуся в Мюнхене макету; оно повторяет последовательность рукописей в парижском собрании, которые собраны вместе (немецкие рукописи, оригиналы русских черновиков и фотокопии мюнхенских рукописей) и расположены в порядке появления в альбоме «Klänge». Кроме того, в публикации отсутствуют два последних стихотворения макета («Пейзаж» и «Вечер»), но присутствует текст «Башня» (вариант по пробному типографскому оттиску из Музея современного искусства). Между этой публикацией и материалами, хранящимися в мюнхенском архиве, имеются небольшие текстуальные расхождения.

В поэтической антологии XX века (Евтушенко Е. Строфы века: Антология русской поэзии. Науч. ред. Е. Витковский. Минск—Москва, 1995. С. 38) Кандинский представлен стихотворением «Почему?», воспроизведенным по «Пощечине общественному вкусу».

61. Формат: переплет 28, 5 х 28, 5; блок 28 х 28. Титул: KANDINSKY / KLÄNGE / München. R. Piper & Co. Verlag». Оборот титула: «Von diesem Buche wurden dreihundert vom / Verfasser numerierte und signierte / Exemplare auf echt holländisch Büt / ten bei Preschel & Trepte in Leipzig / gedruckt. Die farbigen Holzschnitte / druckte F. Bruckmann A.G. / in München / Dies Exemplar ist Nummer /». См. KGW, S. 447—448.

62. Kandinsky W. Mes gravures sur bois. P. 31.

63. Kandinsky W. Sounds. Translated and with Introduction by Elisabeth R. Napier; Lindsay—Vergo, pp. 291—339. Франц. пер.: Kandinsky ¡V. Klänge. Trad, par Inge Hanneworth et Jeanne-Christoph Bailly. Paris, 1987.