2.2. Точка и линия

Обратимся к не менее важному аспекту в творчестве Кандинского, связанному с проблемой знака и символа. В 20-е годы художник изложил свою художественно-теоретическую позицию в книге «Точка и линия на плоскости», в которой он заметил, что точка и линия, это «скрещения, соединения, образующие собственный язык, невыразимый словами»¹. Книга Кандинского является настоящим путеводителем в пространстве языка современной живописи. В ней он стремится к созданию «Словаря элементов», который, должен, по его мнению, привести к обоснованию «грамматики» живописного языка.

Кандинский анализирует точку, наряду с линией, в качестве первоэлемента живописи. Он проводит некий «микроскопический анализ» точки, выявляя общие онтологические основания, выводящие живопись далеко за пределы искусства, в сферу «всеобщего», «человеческого» и «божественного». В анализе первоэлементов живописи, предпринятом Кандинским, философия тесно переплетается с искусством. Собственно и любая философская система начинается с градации первоэлементов.

Здесь следует сделать небольшое отступление и сказать о сходстве данного проекта Кандинского с исследованиями Флоренского, которому принадлежит ряд теоретико-искусствоведческих работ. Среди них следует особо выделить «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» и «Symbolarium» (Словарь символов). Словарь графических символов был задуман Флоренским, как собрание всех универсальных зрительных символов.

Так, искусство и философия пересекаются самым непосредственным образом. Важной в данном сопоставлении оказывается не только общая тематика, высвечивающаяся в параметрах философско-символической направленности самой эпохи, но внутренний смысл этих исследований. Возникает потребность определить этот внутренний смысл, как поиск неких оснований в без-основности бытия. Необходимость нахождения формы в распадающемся мире, связана, как было отмечено ранее, с тем, что Флоренский обозначил, как «индивидуальную расчлененность мира»² в новом миропонимании.

В историко-философском плане, речь идет о двух главенствующих принципах миропонимания, один из которых связан с ориентированностью на непрерывность, а второй, — на форму. В основе принципа непрерывности, который был в основе миропонимания от эпохи Возрождения и вплоть до начала 20 века, находится отрицание формы, а стало быть, и некой индивидуальной различимости. С начала 20 века в миропонимании произошел коренной сдвиг, утвердивший форму, как некий «умный первоорганизм»³. Интерес со стороны искусства к формообразующим символам, таким как точка, говорит о многом.

Во-первых, следует обратить внимание на то, что в понимании художника, точка самым тесным образом связана с символикой числа. Кандинский пишет о своем интересе к числовому выражению произведения, потому что, по его мнению, «последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число»⁴. Всякая сила, согласно концепции Кандинского, находит свое выражение в числе. Основываясь на этом, можно говорить о таком понимании точки художником, которое было выработано еще в античной философии, в частности, в пифагореизме.

Мистика числа прослеживается в основе космологических и математических представлений пифагорейцев, где число представляется фигурной структурой всего существующего. Исходя из данного понимания числа, родилось изречение о том, что «числу все вещи подобны»⁵. Число — символ космического порядка в пифагореизме, символ общности; именно поэтому пифагорейцы «называют весь этот видимый мир «космосом» (порядком), а не акосмией (беспорядком) и распущенностью»⁶.

Кандинский также пишет том, что оперировать числовыми выражениями весьма для него важно. «Все мироздание, — пишет он, — можно рассматривать, как замкнутую космическую композицию, которая в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же, большие или малые, тоже складываются, из точек <...> это комплексы геометрических точек, которые в разнообразных закономерно сложившихся формах парят в геометрической бесконечности»⁷. Не удивительны слова Кандинского о том, что каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — «оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой, — музыка сфер»⁸.

Идея о «музыке сфер» также принадлежит пифагорейцам. Согласно пифагорейцам, все планеты вращаются вокруг Земли по орбитам, пропорциональным ступеням гаммы, и постоянно издают при этом неслышимые звуки так называемой «музыки сфер». Пифагорейцы перенесли пропорции музыкальной акустики в объяснение всего сущего — включая космос, который мыслился ими как огромный гармонично настроенный инструмент божественного происхождения. Кандинский также уподобляет живопись музыке и главной задачей художника, по его мнению, становится изображение звучания.

Интересны его рассуждения о точке, границе точки и звуке. Истончаясь в своей деятельности, точка, в месте предельного истончения, образует границу: «Точка как таковая начинает исчезать и на ее месте зарождается эмбрион плоскости»⁹. Здесь, в месте полного истончения точки и зарождения плоскости возникает звучание, сначала в виде неясного мерцания, напряжения; затем все сильнее — до возникновения двойного звука, — «двойного звука в одной форме». Точка, соприкасаясь с плоскостью, рождает звук, но и сама плоскость имеет звучание. Абстрактная форма предоставляет огромные вариативные возможности для создания бесконечного множества форм и звучаний. Наделение формы звучанием само по себе носит завуалированный лингвистический оттенок. У рисования есть свой предел, переходя который оно становится письмом, где на первый план выходят не живописные, а языковые значения.

Пространство геометрии превратилось для Кандинского не просто в — «наиболее радикальный полюс исчезновения предмета»¹⁰, но, скорее, в полюс появления формы, как целостности, как способа самоопределения и создания символических невещественных конструктов. Подтверждением тому является следующее высказывание Кандинского: «В живописи <...> необходимо <...>, чтобы при большей или меньшей предметности под ней была, явной или скрытой, незыблемая и потому вечная структура. Структура частей самостоятельных и структура частей между собой связанных, создающих в картине единую структуру целого»¹¹.

Мысль Кандинского о поиске им в творчестве некой структуры целого, может быть сопоставлена с размышлениями Августина, о способности человека создавать невещественные мыслительные конструкты. Он пишет следующее: «Я видел линии, проведенные рукой мастеров, иногда такие тонкие, что они походили на паутину, но линии в моей памяти это нечто иное, это не образы тех, о которых мне сообщило темное зрение; их знаешь, не связывая в мыслях ни с каким телом, а узнаешь, уйдя в себя»¹². Линии внутреннего созерцания — форма, рожденная из «ничего». Материя только восприемница сменяющих друг друга форм, «чистая потенциальность», ибо лишь благодаря форме вещь является определенного рода и вида. Следующие слова Кандинского кажутся неким продолжением представленной мысли Августина: «Я не умел выдумывать форм, — все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне сами собой. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин»¹³. Общим здесь является признание наличия в человеке неких линий внутреннего созерцания, особых внутренних траекторий.

В исследовании характерных особенностей мировидения в авангардизме, выявилась особая структура внутреннего созерцания, понимаемая, как устремленность к целостности, к форме. На месте исчезнувшего предмета, появляется структура восприятия феноменальности мира, — идея, число, точка, — некий мыслительный конструкт. Ибо, чем, скажем, было в представлении пифагорейцев, а затем и у Платона, число, — если не неким мыслительным конструктом, соединяющим, формирующим и определяющим миропонимание. И что означает для Августина феномен самоуглубления, если не некий собирающий принцип!

Поэтому и появляются в творчестве Кандинского такие структуры целого, как точка. Точка становится не просто художественным приемом, но особым миром в живописи Кандинского. В его исследованиях точка представляется символом антиномичности сознания, — «символом разрыва, небытия (негативный элемент) и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент)»¹⁴. Точка мыслится на границе бытия и небытия, соединяющего два мира: мир действительный и мир мнимый. Это позволяет говорить о точке в живописи, как о вечно совершающемся событии рождения мира, или событии рождения произведения, в котором точка приобретает место и облик в разомкнутом пространстве живописи, соединяет бытие с небытием. Находясь на разных полюсах разрыва, точка становится двуединой, двуликой.

В рассмотрении Кандинским точки, обнаруживается и иной смысл, когда точка наделяется метафорическим и антропологическим смыслом. Точка для Кандинского — это элемент, обращенный внутрь самой себя, это элемент предельно сжатый, а стало быть, энергетически наполненный, — вот почему композиция для Кандинского означает, прежде всего, скопление напряжений на полотне. Точка может быть молчаливой или кричащей, переживать внутренние или внешние потрясения. Но только по пути от молчания к речи, туда, где начинается область человеческого творчества «мертвые знаки превращаются в живые символы и безжизненное оживает»¹⁵. Даже простое обращение к названиям таблиц Кандинского, указывает на метафоризацию точки: «Холодное напряжение к центру», «Процесс высвобождения», — вырисовывающиеся крупные точки на фоне мелких точек. «Девять точек в восхождении», — действительное восхождение, а не стояние или простое графическое изображение точек. «Тонкие линии удерживают положение тяжелой точки» (см. приложение 1, приложение 2, приложение 3, приложение 4).

Точка в живописи — совершенно особый объект. Являясь формой внутренне предельно сжатой, она совмещает в себе множество функций и значений: внутреннее звучание, вариативность, утверждение, сдержанность. Итак, на месте исчезнувшего предмета в живописи Кандинского появляется структура, форма. Точка, как прототип формы, в пространственно-временном значении выступает кратким мгновением, мигом. «Точка есть наиболее краткая временная форма»¹⁶, пишет Кандинский. Тем самым, точка соотносится с пространством, занимает в нем определенное место. Наконец, точка, становится первоэлементом для построения всего физического пространства.

Точка в пространстве, или пространство, состоящее из точек — не просто художественно-теоретическая проблема для Кандинского. Как было замечено ранее, художник отмечает то состояние пространства, которое свойственно его эпохе. В начале 20 века наукой и искусством решались однотипные вопросы. Одним из таких вопросов было новое понимание пространства. Искусство, главной концепцией которого стала идея пространства, порожденного движением точки, воспроизводит своими художественными средствами идею, высказанную Риманом в 19 веке, содержание которой пояснил Флоренский, написав, что пространство Римана, — «суть точечные многообразия»¹⁷.

В соответствии с пониманием пространства Риманом, точка переходит в линию, движение линии произвольно и незакодированно — то, что пытался показать в своем творчестве Кандинский. Линия, или вторичный элемент, как называет ее Кандинский, является полной противоположностью точке, она «след перемещающейся точки»¹⁸, так как исходит из нее вследствие движения. Силы, приходящие извне и преобразовывающие точку в линию, могут быть различными. Отсюда и разнообразие линий. Оно проистекает от разнообразия сил, приложенных к точке, — это может быть приложение одной силы, приложение двух сил, многократное поочередное воздействие обеих сил, одновременное воздействие обеих сил и т. д.

Например, одна привходящая сила извне, создает первый тип линии, а именно прямую линию, представляющую в своем напряжении сжатую форму бесконечной возможности движения. Кандинский пишет о необходимости замены понятия «движение», — понятием «напряжение». Напряжение, — «это сила, живущая внутри элемента»¹⁹, соответствующая лишь одной составляющей движения. Второй составляющей является «направление».

Анализ трех типов линий, предпринятый Кандинским, — горизонтали, вертикали и диагонали, может только при поверхностном взгляде показаться неким геометрическим опусом. Как и все, с чем работает художник, эти линии наполнены особым звучанием и особым внутренним смыслом, — смыслом самой человеческой способности воспринимать мир и ориентироваться в нем. Что такое горизонтальная линия с точки зрения человеческого пребывания в мире, если не линия поверхности, — «холодная несущая основа»²⁰. Ее основное звучание, — холод и плоскостность. Она может быть определена, как форма неограниченной холодной возможности движения.

Полной противоположностью этой линии, является вертикальная линия, понимаемая в качестве некого «духовного стержня, на котором основывается бытие»²¹. Основное отличие от горизонтали заключается в том, что здесь плоскость заменяется высотой и глубиной. Кандинский пишет о вертикальной линии, как о кратчайшей форме неограниченной теплой возможности движения. И, наконец, диагональ, как некое промежуточное положение между холодом и теплом, как непрекращающаяся возможность выбора между поверхностностью и глубиной. Итак, горизонталь несет с собой холодность и плоскостность, вертикаль — тепло и высоту, а диагональ — тепло-холодную возможность движения (см. приложение 5, приложение 6, приложение 7, приложение 8).

Названные возможности линии имеют для живописи Кандинского огромную роль. Кандинский обращает внимание на то, что даже течение времени различно в горизонталях и вертикалях и внутренне оно окрашено по-разному. Линии способны отобразить внутреннее состояние человека, в данном случае автора, уловившего внутреннее состояние современного ему человека. «Современный человек, пишет Кандинский, — ищет внутреннего покоя, поскольку он оглушен внешним, и надеется найти этот покой во внутреннем молчании, из чего в нашем случае произрастает исключительная склонность к горизонтально — вертикальному <...> с черно-белым»²². Одна из таблиц Кандинского, которая носит название: «Горизонтально-вертикальное построение противоположных диагоналей и точечных напряжений — схема картины "Интимное сообщение" (1925)», наглядно демонстрирует состояние, о котором пишет Кандинский (см. приложение 9).

Можно заметить, что, отчасти, рассуждения Кандинского о линии схожи с теоретическими рассуждениями Флоренского. Линия, пишет Флоренский, — «рассекает пространство чистою активностью, гранит действительность молниеносным взглядом»²³. Линия разворачивается в движении, живет в полете и в этом активном движении уподобляется одной из способности глаза достигать предмет. Первоначало точки и линии — двойственность пассивности и активности, покоя и движения, что само по себе рождает ритм.

Кандинский особо останавливается в своих работах на понятии ритма, изображая графически самые простейшие примеры ритмов. Он понимает эти изображения, как широкий взгляд на единение человека и природы в аспекте «времени». Следует сказать, что в понимании Кандинским ритма также усматривается параллелизм с представлениями, выработанными в античной философии, в частности, в пифагореизме и затем у Платона. В «Филебе» мы читаем, что «гармония — это созвучие, а созвучие — согласование. Так же ритм получается из согласования быстрого и медленного»²⁴. Ритм становится обозначением формы, в которую облекается нечто движущееся. Сама ритмика жизни, как непрерывного, но все же имеющего предел потока, сообразуется с некой формой, как организацией частей целого.

Орнамент близок к беспредметному искусству своим ритмически организованным пространством. В ритмике орнамента скрывается не его примитивность, а его текстуальность. Орнамент приобретает содержание абстрактного рисунка, философичного по своей сути, изображающего «не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью мировые формы бытия»²⁵. Рассматривая орнамент, как первообраз в цепи произведений искусства, в нем можно увидеть основные закономерности, которые останутся принципиально «вечными» сквозь все виды и разновидности произведений искусства, в какие бы времена они не создавались. Отсюда и понимание Кандинским понятия гармонии. Оно связано не со строго очерченной геометрической конструкцией, а со скрытой конструкцией, которая незаметно выходит из картины и «предназначена не столько для глаза, сколько для души»²⁶. Эта скрытая конструкция, по мнению Кандинского, может состоять из случайно брошенных на полотно форм, в которых внешне разделенное является внутренне слитным. В этом и заключается основа учения о гармонии для художника.

Не случаен интерес Кандинского к природным и неприродным линеарным композициям, наполненным особой гармонией. Комплексы линий в природе многообразны. Линия встречается во множестве явлений в природе: в растительном, животном, минеральном мирах. «Растения в своем развитии от семени — к корню (вниз), вплоть до пробивающегося стебля (вверх), проходят путь от точки до линии»²⁷.

Композиционные законы природы, по мнению Кандинского, открывают для художника не возможность для внешнего подражания, а возможность сопоставить с этими законами законы искусства. Художник считает этот принцип определяющим для абстрактного искусства. «Этот фактор, пишет Кандинский, — проявлялся до сих пор исключительно в абстрактном искусстве, не цепляющемся более за внешнюю оболочку природных явлений <...> однако остается невозможным полностью воплотить внутреннюю сущность одного мира во внешности другого»²⁸. Родство конструкций в природе и в живописи Кандинский называет идентичностью, а стремление к обнаружению этого родства считает особенностью сознания «нового» человека. В историко-философском контексте, подобные идеи были высказаны Гете. Он обращается к языку природы, которая посредством тысячи явлений обнаруживает свое бытие. В движении, звуке, свете и цвете проявляет себя природа и искусство. Гете также пытается обнаружить «первоначальную идентичность»²⁹, первоэлемент, который может воплотиться в виде звука, цвета, или знака.

Кандинский создает в своих полотнах особую художественную форму, смысл и содержание которой предельно точно подметил Делез в работе «Складка. Лейбниц и барокко». Делез пишет о том, что абстрактное постулирует складчатость формы, существующей не иначе, как в виде «пейзажа интеллекта»³⁰. Оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Называя линию Кандинского картезианской, Делез, расценивает ее в качестве «лабиринта свободы» художника. Картезианская линия, как «точечное аналитическое уравнение»³¹, основа искусства тайнописи, искусства сокрытого. В этом отношении линия и является некой «неприкаянной точкой»³². Эффект абстрактной линии, этого глубинного фактора, заключается в воздействии непосредственно на сознание. «Поднимающееся дно уже не в глубине, но обретает автономное существование; форма, отражающаяся в этом содержании, — уже не форма, но абстрактная линия <...>. Абстрактная линия, отказываясь от моделирования, то есть пластического символа формы, обретает всю свою силу и участвует в содержании тем яростнее, чем больше отличается от него, хотя содержание и не отличается от нее»³³.

Особенное свойство линии, на которое обращает внимание Кандинский, — ее способность к созданию плоскости. Здесь эта сила выражается в том, что умирает линия как таковая и на свет появляется плоскость. Границы здесь неясны и подвижны. На практике метаморфозы линии определяются, как «приближение-к-самой-границе». Понятие «приближение-к-самой-границе», естественно выходит далеко за рамки проблемы «линия-плоскость». Плоскость для Кандинского является самостоятельной сущностью. В ней, как утверждает художник, можно обнаружить такие элементы, как «небо», «земля», «дом» и «даль». Уже рама вырезает плоскость из окружающей ее среды, представляя собой два элемента холодного и два элемента теплого покоя, способные включиться в какую угодно игру. «Рама или край картины представляет собой, прежде всего внешнюю оболочку целого ряда стыкующихся рам или граней, создавая контрапункты линии»³⁴, так что вся картина оказывается наполненной бесконечным силовым полем, вызванным разнообразным движением и направлением линий.

Все это позволяет Кандинскому рассматривать плоскость, не иначе, как живое существо, дыхание которого совершенно определенно чувствует художник. «Художник оплодотворяет эту сущность»³⁵, пишет Кандинский. Свойства верхних и нижних горизонталей также носят метафорический характер. Верх плоскости — «небо», свобода; низ плоскости — «земля», тяжесть, связанность. В связи с этим, низ выносит более крупные и тяжелые формы, но и затрудняет движение вверх. Художник, как некий демиург, может создать ситуацию драматизации или равновесия, пользуясь свойствами верхней и нижней горизонтали. И далее — левая часть плоскости, «дальнее», — вызывает чувство легкости и свободы, а правая — «дом», — тяжести. «Правое — вход внутрь — это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и ее цель — покой»³⁶. Из этих элементов рождается внутреннее напряжение плоскости, а также основополагающие варианты художественных конструкций.

Обращает на себя внимание то, что особенностью философии искусства Кандинского является особый стиль, связанный с некой метафоризацией и антропоморфизацией всего, с чем он работает. Все названные элементы являются живыми существами для Кандинского. Барт не случайно говорит о насыщенности стилем современного искусства, определяя стиль не иначе, как глубину. Барт пишет следующее, — «он (стиль — прим. автора) погружен в глубокие тайники личностной памяти»³⁷. Стиль — погруженность исключительно в личную, интимную мифологию автора.

Особым стилем Кандинского стала работа с цветом. Ему принадлежит версия «линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей»³⁸. Прежде чем обратиться к ней, скажем, что эксперименты Кандинского с цветом представляются весьма заманчивыми. Он установил характеристики и качества каждого цвета, их взаимосвязь со временем и пространством, со зрителем, провел параллели между звуком и цветом. Кандинский пишет о попытках создания учения о «построении живописи», основанного на «многостороннем сходстве» цвета и звука, «физической вибрации» звуковых и световых волн.

Абстрактная живопись ставит перед собой задачу создания особого силового напряжения, которое может быть выражено, не иначе, как цветом. Фигуры, на первый взгляд геометрические, на самом деле представляют собой силы. Это силы гравитации, тяжести, вращения, смерча, взрыва, расширения, прорастания, времени. Иными словами, — «бывает такой вкус к краске, который не требует от большого художника умеренности в красках, а наоборот, заставляет доводить их до предела, пока они не сомкнуться с контурами фигур и с планом, состоящим из сплошных цветовых масс, кривых мазков арабесок»³⁹. Это как раз те самые напряжения, о которых несколько иначе размышляет Кандинский.

В данном случае обращает на себя внимание общность идей Гете и Кандинского относительно цвета. Цвета, пишет Гете в работе «К учению о цвете», — деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света. «Цвета и свет стоят, правда, в самом точном взаимоотношении друг с другом, однако мы должны представлять их себе как свойственные всей природе, ибо посредством них вся она готова целиком открыться чувству зрения»⁴⁰. Гете пишет о родстве глаза и света. Глаз — орган, который подобен свету. Его внутренний свет выступает навстречу внешнему.

В представлении античных классиков цвет также является телесным, обладает определенной формой и сущностью. Согласно Платону, цвет обладает определенной формой, сущностью, идеальным предметом. «Цвет есть не что иное, как пламя, истекающее от каждого из тел, которому, чтобы оно воспринималось чувством, даны соразмерные зрению частицы»⁴¹, пишет Платон. Цвет струится и сталкивается со зрительным лучом.

Учитывая то, что Кандинский создал довольно сложную систему, учитывающую все возможности и нюансы воздействия цвета самого по себе и в связи с определенной формой, остановимся на характеристике некоторых основных цветов, — черного, белого и красного. Описание этих цветов носит символический характер. Белый цвет, пишет Кандинский, представляется как бы символом вселенной, из которой все краски исчезли. Белый цвет сопоставляется им с чем-то «доначальным», даже с Ничто. Такой цвет — цвет молчания. Он связан для художника с миром, который так высоко, что оттуда не могут доноситься звука. Оттуда исходит только безмолвие. Однако, это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. «Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято»⁴². Белый цвет тем и отличается от черного в представлении художника, что имеет возможности. Черный цвет, — «ничто без возможностей», это угасшая звезда, — «это как бы безмолвие тела после прекращения жизни»⁴³. Поэтому на фоне черного цвета любая краска звучит сильнее и точнее.

Красный цвет производит впечатление целеустремленной необъятной мощи. В этой энергетике, как считает Кандинский «наличествует так называемая мужская зрелость»⁴⁴. Это уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить, но можно погасить любым холодным цветом. Такое насильственное, трагическое, как выражается Кандинский, охлаждение вызывает тон, который художниками всегда отвергался. Только не Кандинским. Даже в цвете «грязи», он видит особое звучание, ибо все средства чисты для него, если возникают из внутренней необходимости.

Рассмотрение Кандинским цвета в связи с принципом внутренней необходимости, приводит его к такому пониманию живописи, которая должна показывать противоречия, предчувствия и вопросы своего времени, а не искать цветовую гармонию на полотне. «Вопросы времени» способствовали воплощению в его творчестве таких элементов, как «борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся принципы, внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия»⁴⁵. Основанная на таком конгломерате чувств и состояний, картина является целым, в которой заключены отдельные элементы.

Итак, исследование Кандинским точки, линии, плоскости, цвета, — составляет особый стиль, особое письмо, некую символическую конструкцию. Завершая разговор о проблеме знака и символа в живописи Кандинского, отметим, что рассмотрение индивидуального творчества возможно только с точки зрения символического характера самого творчества. В данном случае, творчество может быть понято, как «нахождение способов воспроизведения символики в ее неповторимости»⁴⁶. Кандинский идет по пути открытия для себя всего комплекса символов. Только на этом пути, можно открыть те «дырки», через которые художник устанавливает «невоспроизводимую связь с первичным символизмом сознания»⁴⁷. Рассматривая проблему под таким углом зрения, следует обратить внимание на важность следующего высказывания: «Символы — внезнаковая система, которая может быть только понята, но не познана»⁴⁸. Таким образом, структуру символа можно связать с ситуацией понимания, а знака, — с ситуацией обретения знания.

Исходя из этого, проблема расшифровки символа в творчестве Кандинского, связана с особым сознательным опытом, а именно с опытом понимания. Понимание искусства изнутри — это понимание, прежде всего авторской позиции, того, как автор работает с процедурами означивания, уводя от правил прямой референции. Проблема коммуникации в таком рассмотрении приобретает новый оттенок. Ставка делается на понимание, потому что для самого художника нет большего зла, и об этом не раз говорит Кандинский, чем мнимое «понимание» искусства. В своей работе «Кандинский: развитие абстрактного стиля», Long Rose-Carol пишет, что «Кандинский ушел от репрезентации материалистического мира, осознавая, однако, что не сможет коммуницировать с широкой публикой»⁴⁹. Как указывает автор, заметна борьба в творчестве Кандинского за разрешение этой дилеммы, связанной с невозможностью коммуницировать со зрителем. В этом скрытом противоречии сфокусировалась основная коммуникативная проблематика в творчестве художника. Кандинскому мало, чтобы его творчество увидели, он стремится к тому, чтобы оно стало понятным.

Обращая особое внимание на непонимание его творчества со стороны зрителя, Кандинский убежден, что непонимание делает невозможной непосредственную внутреннюю связь с картиной-миром; не позволяет, как пишет Кандинский «войти в произведение, действовать в нем активно и переживать его пульсацию во всей ее полноте»⁵⁰. Только понимание, по его мнению, — «выращивает зрителя до точки зрения художника»⁵¹. Художнику ничего не остается, как указать способ «понимания», приглашая окунуться реципиента в тайны своей коммуникативной стратегии. Он пишет следующее: «Я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить <...>. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся»⁵².

Способность к саморастворению, описанная Кандинским, может рассматриваться, как один из основных путей к осуществлению коммуникации и понимания феномена беспредметности. Речь впрочем, не идет о некой технологии постижения внутреннего смысла, скорее наоборот, Кандинский пишет о непосредственном феноменологическом видении «картины». Вот что пишет сам художник об этом: «Из бессознательно — нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его так сказать, прозевывать»⁵³. Кандинский пишет о «прозевывании» предмета так же, как писали в свое время заумники о вненаходимости слова.

Понимание для Кандинского — это встреча желаний. Желания «сказать» и желания «услышать» или «увидеть». Отсюда переживание искусства, как со-переживания, носящего, по мнению Кандинского интимный характер: «Оплодотворение может произойти не иначе, как в тех случаях, когда напряженное любовью просветленное желание «сказать» произведением встречается таким же напряженным и просветленным любовью желанием услышать произведение»⁵⁴. Интерпретация становится неотъемлемой, конститутивной составляющей эстетической коммуникации, поскольку без нее оказывается невозможным определение адресного контекста или фона, на котором должно происходить восприятие, а тем самым и опознание отклонения от контекста и фона. В результате художник становится своим собственным комментатором и пропагандистом. Не случайно Кандинский подкреплял свою художественную практику научными теориями.

Оценивая коммуникативный потенциал живописи Кандинского, невольно задаешься вопросом о степени семиотичности его искусства. Кандинский, выступая за необходимость применения научного метода в сфере искусства, выстраивает схему детального анализа художественных элементов, композиции и конструкции, — достаточно замкнутую и устойчивую, так что в ней можно увидеть пример семиотической системы. Вопрос о необходимости применения метода, как способа объективного описания, был поставлен Кандинским в период его работы над «Точкой и линией на плоскости». Методический подход и анализ, как главный способ исследования, по мысли Кандинского, — может привести науку об искусстве к обобщающему синтезу, который в итоге распространится далеко за пределы искусства. Сам же метод, применяемый Кандинским, вполне семиотичен. В работе «Точка и линия на плоскости», ставится вопрос о воздействии отдельных геометрических элементов, таких как точка, линия, круг, квадрат, на зрителя, рассматривается их коммуникативный потенциал.

Изучение художником основных элементов живописи, создание особой грамматики живописи, — все это позволяет рассматривать коммуникативный потенциал его живописи с точки зрения семиотики. Многозначность, наличие особого авторского идиолекта, несомненная авторефлексивность творчества, — но с другой стороны, и это более существенно, — устремленность к разрушению знака, «шум» на пути произведения к зрителю и несомненная трудность восприятия языка абстрактной живописи. Понять такой язык, можно, как представляется, лишь уйдя на определенную смысловую глубину. Но тогда вряд ли можно продолжать разговор на языке семиотики. Да и сам художник постоянно уходит в глубину, — во внутреннее. Это и определяет его внутренний, а не поверхностный взгляд. Это же является причиной необходимости иного взгляда на творчество Кандинского, — не семиотического.

Коммуникация в таком случае приобретает все новые горизонты, включает в себя различные модификации восприятия. Усмотрение сущностей, активное созерцание, схватывание в видении, отличное от простого зрительного восприятия, новое интенциональное представление, делает возможным появление совершенно особого взгляда на искусство. Зритель должен видеть в картине некую цельность и завершенность, ибо цельность картины, как заметил Бибихин, мы отсчитываем не с момента, когда в нее оказывается включено такое-то число предметов, а когда мы видим в ней то, что совпадает с нашим опытом целого. Это, своего рода, — «доступ в широту сущностных возможностей с их бесконечными горизонтами сущностного познания»⁵⁵.

Перемещаясь в топосе свободы, Кандинский не просто демонстрирует своей живописью способность схватывать многогранную систему явлений и проекций вещи, но пытается влиять на своего потенциального или вполне реального зрителя. Важен внутренний настроя зрителя, чей глаз способен видеть разными способами. О каких способах видеть говорит Кандинский? Глаз, не способный освободиться от материальной плоскости, не может ощущать глубины. В другом случае глаз способен уловить глубину, «дематериализовать пространство». Путеводной нитью могут служить материалы образов, красок. Извлечь же из этого материала выводы — задача философии, пишет Кандинский в заключении.

Делая вывод, отметим, что проблема «внутреннее-внешнее», находится в основе коммуникативной стратегии Кандинского Подлинная действительность для художника целиком сосредоточена во внутреннем пространстве, в повороте зрачка внутрь. Основанием подобного поворота зрачка внутрь, являются отмеченные уже нами особенности мировосприятия в целом. Кандинский отказался от репрезентации предметного образа мира, демонстрируя, тем самым, возможность попадания в топос извлечения феноменологической редукции. Подлинная действительность для Кандинского целиком сосредоточена во внутреннем мире, что привело художника к формулировке принципа «внутренней необходимости». Следствием этого можно считать появление феномена беспредметности в искусстве.

Рассмотрение феномена беспредметности в историко-философском ракурсе, показывает, что Кандинский стремится, прежде всего, увидеть символ, феномен, а не вещь и предмет, что намечает движение в парадигматике, намеченной еще греческой философией. Обращает на себя внимание особая устремленность Кандинского к целостности, к форме. На месте исчезнувшего предмета в творчестве художника появляется структура восприятия феноменальности мира, — идея, число, точка, — некий мыслительный конструкт, позволяющий собраться в пространстве осколочности и раздробленности современной культуры.

В противопоставлении знака, — символу, кроется, на наш взгляд основы коммуникативной стратегии художника. Это же является причиной ее двойственности. С одной стороны, есть смысл говорить о семиотической направленности его творчества. С последовательно семиотической точки зрения рассматриваются Кандинским живописные средства: композиция, цвет, форма.

С другой стороны, на более глубоком уровне, живопись Кандинского ставит целью иметь статус символа. Между обозримым и осязаемым находится для Кандинского необозримое и неосязаемое или некий феноменальный мир. Этот мир, — уводящее к скрытым глубинам пространство. Поэтому для Кандинского все предметное является неким «экраном», через который подлинная действительность остается невидимой.

В связи с этим на первый план выходит проблема понимания. От реципиента требуется максимальное со-участие, понимание, напряжение, потому что коммуникация — это и умение «читать» в соответствии с коммуникативной стратегией автора.

Примечания

1. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 311.

2. Флоренский П.А. Пифагоровы числа // Флоренский П.А. Собр. соч.: В 4 т. М., Т. 2. 1996. С. 635.

3. Там же. С. 633.

4. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 128.

5. Ямвлих. О пифагорейской жизни. Фр. 27. // Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 149.

6. Диоген Лаэртий. Фр. 23. // Фрагменты ранних греческих философов. М., 1989. С. 147.

7. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 223.

8. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 169—170.

9. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 210—211.

10. Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 13.

11. Кандинский В.В. Письмо из Мюнхена (4) // Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 426.

12. Августин А. Исповедь. С. 89.

13. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 165.

14. Там же. С. 204.

15. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 206.

16. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 218.

17. Флоренский П.А. Symbolarium (Словарь символов) // Флоренский П.А. Собр. соч.: В 4 т. М., Т. 2. 1996.С. 577.

18. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 242.

19. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 243.

20. Там же. С. 244.

21. Гете И.В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 76.

22. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 251.

23. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С. 93.

24. Платон. «Филеб» // Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 19. (17 d).

25. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С. 137.

26. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 128.

27. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 300.

28. Там же. С. 299.

29. Гете И.В. Избранные философские произведения. С. 72.

30. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1997. С. 64.

31. Там же. С. 12.

32. Подорога В.А. Делез и линия внешнего // Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко / Послесл. В.А. Подороги. М., 1997. С. 252.

33. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. С. 46.

34. Делез Ж. Гватари Ф. Что такой философия? С. 241.

35. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 315.

36. Там же. С. 321.

37. Барт Р. Нулевая степень письма // Барт Р. Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 53.

38. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 263.

39. Делез Ж. Гватари Ф. Что такой философия? С. 102.

40. Гете И.В. Избранные философские произведения. С. 125.

41. Платон. «Тимей» // Платон. Собр. соч.: в 3 т. М., 1971. Т. 3. ч. 1. С. 515. (69 d).

42. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 96.

43. Там же. С. 96.

44. Там же. С. 98.

45. Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 108.

46. Мамардашвили М.К., Пятигорский А.М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. М., 1997. С. 194.

47. Там же. С. 195.

48. Там же. С. 99.

49. Long Rose-Carol Washton. Kandinsky: The Development of an Abstract Style. Clarendon press. Oxford. 1980. P. 6.

50. Там же. С. 198.

51. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 29.

52. Кандинский В.В. Текст художника. Ступени. С. 162—163.

53. Там же. С. 163.

54. Кандинский В.В. О понимании искусства // Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 446.

55. Бибихин В.В. Узнай себя. СПб., 1998.С. 148.