«Внутренний взор» художника

Виктор Кандинский гениально описал синдром психического автоматизма. А что если его кузен Василий Кандинский сделал то же самое, но изобразительными средствами? Это захотелось выяснить после чтения книги «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (Москва, 1980 г.), где часто говорится о психических отклонениях у многих художников, близких по творчеству к Кандинскому.

Так, австриец Альфред Кубин, входивший в объединение «Синий всадник», основанное Кандинским и Марком, «рос болезненным мальчиком... Страхи, галлюцинации, сознание своей неполноценности, мучившие его с ранних лет, вели Кубина к отрешенности от жизни, пессимистическому мистицизму» . Его соотечественник Оскар Кокошка «воплощал впечатления увиденного в больших полотнах, написанных в широкой нервной манере». Экспрессионист немец Отто Дикс, «изображая безумие... отчасти и сам становился безумным». О супрематисте Казимире Малевиче писалось, что его мировоззрение не лишено интереса для психиатра и социолога, но «принимать всерьез его возбужденные галлюцинации было бы смешно». Оставим пока на совести авторов этих строк А. Тихомирова и Л. Рейнгардт столь тяжкие обвинения: в духе тех застойных лет любое инакомыслие или иной взгляд на искусство и творчество художника, писателя объявлялось сумасшествием.

Французский поэт и психиатр Андре Бретон, ставший признанным вождем теоретиков сюрреализма, провозглашал принцип «чистого психологического автоматизма»¹, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений».

Бретон явно эпатирует, дразнит почтенную публику. Основатель так называемой метафизической живописи итальянец Джоджо де Кирико тоже бравировал подобными откровениями: «Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности...»

Отталкиваясь от подобных высказываний, искусствовед Т. Каптерева пишет, что фрейдистский принцип «свободных ассоциаций», утверждающий взаимозависимость бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей, способствовал формированию основного приема сюрреализма — сближения изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в чуждой им ситуации, создавая впечатление гнетущей противоестественности.

Подобных цитат в книге «Модернизм...» много. Почитаешь их, и создается впечатление, что чуть ли не все модернисты — люди с явными сдвигами в психике. Однако это не совсем так, а точнее — совсем не так. В то же время психиатры говорят, что и люди с психическими отклонениями могут быть талантливыми в своей сфере творчества, а последователи итальянского юриста и психиатра Ломброзо считают, что гениальность и помешательство имеют общие генетические корни: и то и другое всего лишь отклонение от нормы: со знаком минус — дегенерация, со знаком плюс — прогенерация, то есть одаренность, талантливость, гениальность. Это мнение считается глубоко ошибочным, антинаучным, как и то, что для полного раскрытия творческих возможностей необходимы какие-то психические встряски, эмоциональные толчки и особое стечение обстоятельств, способствующих резкому взлету творчества.

В книге «Жизнь и творчество выдающегося русского психиатра В. X. Кандинского» JI. Рохлин опровергает предположение о психическом расстройстве у его кузена Василия Васильевича. Полностью соглашаясь с этим мнением, попытаюсь более подробно обосновать его, для чего следует рассказать о родителях, жизни и творчестве художника. Это потребуется нам не только для доказательства ложности наветов на В.В. Кандинского, но и для показа духовных истоков его творчества, глубоких сибирских, восточных корней его взглядов, мировоззрения, оплодотворенных влиянием России и Западной Европы.

Отец художника Василий Сильвестрович Кандинский, селенгинский первой гильдии купец, переехал в Москву в начале 1860-х годов, видимо, но примеру и вызову своего дяди Николая Хрисанфовича, в ту пору уже слепого, парализованного, но с вполне ясной головой и трезвым благородным разумом.

Василий Сильвестрович ничем не походил на своего полуразбойного деда Хрисанфа Петровича. Типичный интеллигент середины прошлого века: высокий лоб, небольшие щеголеватые усы и бородка, маленькие «добролюбовские» очки. В его облике чудится даже нечто чеховское. Не знаю, где учился он, но, по свидетельству художника, отец получил образование в Москве. «Его глубокочеловеческая душа, — писал В.В. Кандинский о нем, — сумела понять «московский дух», что с такой живостью выражается в каждой мелочи... Он стремился с самого начала развивать во мне самостоятельность... Многие долгие годы он — несмотря на свои скорее скромные средства — чрезвычайно щедро поддерживал меня материально. При моих переходах с одного пути на другой он говорил со мной как старший друг и в самых важных обстоятельствах не употреблял ни тени насилия надо мной. Принципом его воспитания было полное доверие и дружеское ко мне отношение. Он знает, как полон я благодарности к нему».

Нравственный облик отца в этих строках весьма привлекателен. Ясно, почему именно такой деликатный, благородный человек от лица забайкальских купцов вместе с Ф.Н. Сабашниковым вел переговоры с Герценом в Лондоне и оказывал моральную и материальную помощь в распространении «Колокола» и «Полярной звезды».

Между прочим, художник писал, что предки отца были сосланы в Нерчинск «но политическим причинам из Западной Сибири». Это свидетельство расходится с версией Е. Петряева. Не решаюсь навязывать своего мнения, но мне кажется, могло быть так: родители или деды Петра Кандинского были сосланы «по политическим причинам», а он сам и его сын Хрисанф совершили там уголовные преступления. Эта семейная тайна тщательно скрывалась потомками. Выше уже писалось о том, что К. X. Лушникова, урожденная Кандинская, вроде бы нарушила завещание мужа и вскрыла сундук, где вместе с декабристскими бумагами были свидетельства об ограблении церкви в Якутске ее прадедом, которые она изъяла перед своей смертью. Однако точно утверждать это невозможно — сия тайна велика есть.

Василий Сильвестрович очень любил живопись и в юности занимался рисованием, а когда появился (в 1866 году) и стал подрастать сын, часто рисовал ему. «В нем несомненно бьется жилка художника, — писал В.В. Кандинский. — Я и сейчас помню его деликатную, нежную и выразительную линию, которая так похожа на его изящную фигуру и удивительно красивые руки».

Когда у сына пробудилась любовь к живописи, отец пригласил учителя рисования. Художник вспоминал, что «рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвенью». И тут мальчик познал «мучительно-радостные часы внутреннего напряжения; часы внутренних сотрясений, неясного стремления...».

Мать Лидия Ивановна Тихеева была очень красивой, представительной женщиной, имевшей помимо русской и немецкую кровь. Сын очень любил и гордился ею: «Моя мать — москвичка, соединяющая в себе все свойства, составляющие в моих глазах всю сущность самой Москвы; выдающаяся внешняя, глубоко серьезная и строгая красота, родовитая простота, неисчерпаемая энергия, оригинально сплетенное из нервности и величественного спокойствия и самообладания, соединение традиционности и истинной свободы».

В 1871 году отец по настоянию врачей уехал на юг и поселился в Одессе, где будущий художник прожил с пяти до восемнадцати лет, но почти ежегодно ездил в Москву. Родители рано разошлись, и большое, неизгладимое влияние на воспитание мальчика оказала старшая сестра матери Елизавета Ивановна Тихеева. «Ей я обязан, — вспоминал художник, — зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа».

Тетя вовсе не походила на мать, выглядела, как кондовая сибирячка — широколица, скуласта, невысока ростом, и отличалась на редкость добрым, душевным характером. Елизавета Ивановна стала для будущего художника своего рода Ариной Родионовной, но помимо исполнения сказок, песен, которые она знала в изобилии, тетя учила маленького Васю и рисовать.

Однако после окончания гимназии в Одессе, где он занимался музыкой и живописью, 19-летний юноша не решился стать художником и поступил на юридический факультет Московского университета, где он особенно полюбил «высокоодаренного ученого и одного из редчайших людей» профессора А.И. Чупрова. Александр Иванович, между прочим, был весьма близок к семье Сабашниковых. И братья-издатели выпустили в 1908—1918 годах шесть книг Чупрова «История политической экономии», два издания «Курса политической экономии», «Речи и статьи» с приложением воспоминаний А. Кони о нем.

В университетские годы в свободное время Кандинский часто ходил на этюды, запечатлев множество церквей, тщательно копируя не только их форму, но и цвет. Многие из них давно снесены, но об их облике можно судить по старым фотографиям и этюдам Кандинского. Меня, например, просто поражает изображение церкви в Путинках, той самой, которую сейчас реставрирует Театр имени Ленинского комсомола. Детально прописана каждая маковка, каждый крест.

В 1889 году, после окончания третьего курса он из-за плохого состояния здоровья оставляет университет. Кто-то советует ему поехать на север. Кандинский на средства Московского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии поехал в Вологодскую область изучать бытовое право русских и остатки языческой религии у коми-зырян. Проплыв на пароходе от Вологды до Северной Двины, он поднялся на лодках по реке Вычегде до Усть-Сысольска (ныне Сыктывкар), а затем множество верст проехал в тарантасе наедине с ямщиками по территории нынешней Коми АССР.

Какое здоровье, выносливость надо было иметь, чтобы выдержать тяготы такого дальнего пути в глубины Севера! Так что вряд ли из-за плохого здоровья прервал учебу в университете Василий Кандинский. Какие-то неизвестные нам метания, сомнения в избранном пути направили его в дорогу.

О эти русские интеллигенты! Живут тихо, мирно, учатся, работают, а потом вдруг ни с того ни с сего один отправляется в кругосветное путешествие на фрегате «Паллада», другой — в гигантское, «затяжное, как болезнь» путешествие через всю Сибирь на Сахалин! А вот Кандинский решил вылечиться холодным воздухом тундры.

В пути бесконечные глухие леса, холмы, болота, деревни, в которых «население... было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами». Облик коми-зырян, их большие двухэтажные резные дома произвели огромнейшее впечатление на столичного студента. «В этих-то необыкновенных избах, — вспоминал он, — я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить... Живопись обступила меня, и я вошел в нее».

Во время экспедиции Кандинский впервые применил свои способности к рисованию для сбора материалов. В «Трудах этнографического отдела Императорского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии» опубликован его отчет о поездке, а также статья «О наказаниях по решению волостных судов Московской области», после чего он стал действительным членом Общества.

Осенью того же 1889 года Василий выехал в Петербург, видимо, по вызову на похороны своего кузена Виктора Хрисанфовича. Пишу «видимо», так как точных сведений об этом у меня нет. Находясь в столице, он впервые посетил «Эрмитаж», где полотна Рембрандта открыли перед ним «совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особой яркостью — повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения».

Окончив Московский университет, В. Кандинский стал инструктором по заработной плате, затем лектором. Но это не удовлетворяло его интересов. В конце концов он оказался художественным директором отличной типографии Ивана Николаевича Кушнерева на Пименовской улице, дом 18. Вступил в тесные контакты с художниками, чьи картины печатались здесь. Тонко различая оттенки красок, он стремился как можно точнее передавать истинный цвет гравюр и картин.

Однажды Кандинский сделал удивительное для себя открытие: слушая вагнеровского «Лоэнгрина», вдруг мысленно увидел цветное изображение мелодий. Взаимосвязь музыки и живописи потрясла его. Сочетание высоких и низких звуков порождало цветовую энергию различной интенсивности со всевозможными оттенками, тонами и полутонами. Контрасты мелодий и ритмов порождали почти физически ощущаемую игру красок.

Сравнение цветовой гаммы со звуками, стремление найти между ними общее, в частности совпадение семи нотных знаков и семи цветов радуги, — проблема чрезвычайно интересная. Ею увлекались Гёте, Рунге, Делоне, а у нас в России — Скрябин.

Кандинский знал о его таблице эквивалентов музыкальных и цветовых тонов, но по-своему толковал соотношение звуков и красок. Желтый цвет, граничащий в его восприятии с назойливостью и безумием, вызывал в нем высокое звучание трубы. По его мнению, желтизна выражала остроту и потому геометрически выглядела в его восприятии в виде треугольника.

Красный цвет олицетворял «движение внутри себя» — цвет внутреннего кипения. Геометрически связан с квадратом, а музыкально — со звуками фанфар, барабана, виолончели...

Синий цвет — полное противоположение желтому, «обладает двумя движениями: от зрителя и центростремительным». Музыкальный эквивалент — высокий звук флейты.

Отдельно от трех основных цветов и их производных, смешанных, стоят белый и черный. Белый цвет — скрытая возможность рождения любого цвета, а черный — смерть всякого другого цвета. Короче, белое — символ рождения, черное — смерти, красное — мужества.

Линии также символичны. Горизонталь пассивна, женственна, вертикаль — активна, мужественна и выражает движение, восхождение ввысь.

Но все это сформировалось у Кандинского гораздо позже, когда он познакомился с западноевропейской живописью и стал учиться в Мюнхене. А первое знакомство с импрессионистами произошло на выставке 1896 года в Москве. До этого он находился в полной власти реалистической живописи — любил полотна Репина, Поленова, Левитана, других русских художников, копировал их.

Особенно поразил его «Стог сена» Клода Моне, который был настолько размыт, неотчетлив, что без каталога трудно догадаться об изображенном. «Эта неясность была мне неприятна... Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память... Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть».

Все это — и поездка на Север, и Эрмитаж, и «Лоэнгрин», и импрессионисты — круто повернуло жизненный путь, и в 1896 году 30-летний Кандинский решил посвятить себя живописи. Поехав вместе с женой Анной Филипповной Чемякиной в Мюнхен, он стал учиться у словенского художника-педагога Антона Ашбе. В его школе было много немцев, австрийцев, французов и немало русских — братья Владимир и Давид Бурлюки, Игорь Грабарь, Дмитрий Кардовский, Марианна Веревкина, Алексей Явленский.

Проза учебы принесла Кандинскому одни страдания. Обычное рисование с натуры, точное копирование предметов и обнаженных натур тяготили его, ведь он грезил идеями и мечтами, которые трудно выразить не то что красками, но и словами. Он вспоминал позже, что жил в непрерывной борьбе с собой и копировал натуры, буквально насилуя себя. С мучительным отвращением занялся анатомией, срисовывал, препарировал трупы. Но странно, в конце концов вдруг почувствовал красоту, совершенство человеческих форм. Посещая Пинакотеку, он увидел, что «ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой».

«В ту пору я работал особенно много, часто до глубокой ночи, пока не овладевала мною усталость до физической тошноты... писал особенно упорно пейзажи, волновавшие меня, как неприятель перед сражением». Однако полотна Кандинского вызывали у коллег лишь изумленное любопытство. Он прослыл колористом, что очень раздражало его. Правда, он сам признавался, что в области красок чувствовал себя гораздо больше «дома», нежели в рисунке. Провалившись на академическом экзамене по рисунку, он направился к «первому немецкому рисовальщику» Ф. Штуку, который посоветовал ему, как работать над рисунком.

В 1900 году Кандинский пишет несколько полотен, среди которых выделяется «Портрет Марии Хрущовой». Они написаны в строго классическом духе и стиле. Но именно поэтому, несмотря на их успех, автор испытал «горькое разочарование, болезненные сомнения в собственных силах, сомнения в особенности найти свои средства выражения...».

Дело дошло до того, что ему стало казаться, что личность его раздваивается и трудновыразимое «я» угнетает, насмехается над ним. В то время он казался себе «обезьяной, запутавшейся в сети». Ища спасения в работе, он выискивает новые формы наложения красок, исследует различные изобразительные средства с чисто технической стороны — пробует новые способы грунтовки холста с использованием гипса, казеина, яиц, создает клеевые краски, растворители.

Исследования полотен Кандинского, проведенные в 1981 году в Государственной Третьяковской галерее с помощью рентгеновских снимков, открыли глубокое своеобразие творчества художника и в грунтовке, способах наложения красок. Выяснилось, что для небольших полотен он использовал холсты не фабричной, а ручной грунтовки, причем белый грунт налагался тонким слоем, не перекрывая зерно холста, за счет чего возникает сильная игра света и тени при фактуропостроении. Красочный слой содержит большое количество свинцовых белил. Кое-где отмечается отчетливое свечение лакового покрытия, а на других полотнах люминесцируют красящие пигменты.

Исследования полотен Кандинского только начинаются, пишет М. Виктурина, но и первые данные «дают основание утверждать: Кандинский никогда не был тем анархистом в живописи, каким иногда хотел казаться и каким изображали его в недавнем прошлом».

В 1901 году Кандинский основал группу художников «Фаланга», став преподавателем и президентом ее. Учеба проводилась необычно. Занятия в классе чередовались с экскурсиями в картинные галереи, а обсуждения впечатлений проходили на лоне природы, причем Кандинский собирал учеников свистком.

Внешне все хорошо — картины демонстрируются на выставках, закупаются музеями, частными лицами, основана своя школа. Но ни столь раннее признание, ни уважение коллег и учеников не удовлетворяют его. В 1904 году он распускает «Фалангу», разводится с женой Анной Чемякиной и начинает более глубокое знакомство с искусством Западной Европы.

Вместе со своей ученицей Габриеле Мюнтер был в Италии, Франции, Польше, Голландии, с декабря 1904 года по апрель 1905-го жил в Тунисе, затем в Рапалло (Италия), потом почти год в Париже, где удостоился медали, а в 1906 году — «Гран-при» за картины, выставленные в Осеннем салоне и салоне Независимых.

Трудно припомнить в истории живописи более быстрое признание какого-либо другого художника, чем Кандинский, который лишь десять лет назад всерьез взялся за кисть. Его картины демонстрировались почти во всех европейских столицах — Берлине, Париже, Риме, Петербурге, Варшаве, а кроме того в Дюссельдорфе, Дрездене, Гамбурге, Висбадене, Кракове, Одессе, Москве, Праге, Будапеште. Но это совсем не тот Кандинский, с которым мы были «знакомы» еще несколько лет назад. В те годы он работал в обычной манере — «как все». Писал маслом, акварелью, темперой вполне реалистические полотна.

Однако именно тогда он исподволь готовился к «прыжку в абстракцию». Тут сказались и собственные муки творчества, поиск своего «я», и увлечение соотношением музыки и живописи, теософией Е. Блаватской и Р. Штейнера. Последний, в частности, уделял внимание помимо религиозных проблем и психологии цвета. Большое внимание на творчество Кандинского оказал и кризис в естествознании. Разложение атома, признавался художник, было для него подобно внезапному разрушению всего мира.

Подействовала на него и общая атмосфера реакции в России после разгрома первой русской революции. Кандинский не порывал связей с родиной, часто приезжал сюда, и упаднические настроения, охватившие русскую интеллигенцию, затронули и его. Эстетические взгляды художника формировались вдали от родины. В России зарождались различные партии и группировки, интеллигенция мучительно искала выхода из духовного тупика, в которое зашло общество.

Не все выбирали правильные пути, до хрипоты спорили о судьбах родины, расшибали лбы о косяки тюремных дверей, оказывались в каторжных норах и в ссылке. Вера Попова-Лушникова уехала за мужем в Сибирь. Мария Христофоровна Кандинская, будущая Земляницына, училась с Н.К. Крупской. Близкие родственники — братья Сабашниковы основали издательство, сыгравшее огромную роль в развитии науки и культуры России. Другая кузина художника Кандинского — М.И. Водовозова организовала первое марксистское издательство.

Шелестят, колышутся под ветром истории ветви огромного древа Кандинских, в целом здоровые, сильные и гнущиеся только для того, чтобы не сломаться, изо всех сил стремясь к свету, солнцу, истинному прогрессу. И поначалу мне казалось, что тот ветер истории как бы надломил, искривил мировоззрение художника Кандинского, раз он пошел таким странным путем, как абстракционизм. Но лишь потом догадался, поймал себя на том, что я совершаю подмену: одно дело наука, и совсем другое — искусство. Да, они отражают, объясняют окружающий нас мир, но методы и способы у них разные. Как можно судить о научных взглядах, воззрениях Василия Кандинского, если книг, трудов о нем на русском языке почти нет, а его собственные работы тоже не изданы. И мне, к сожалению, неизвестно, как он отнесся к взглядам своего кузена психиатра, изложенным в «Современном монизме», знакомился ли он хотя бы с некоторыми книгами, вышедшими в издательстве Водовозовой.

В те годы, когда художник мучительно искал в живописи формы и способы выражения своих ощущений, на него могли очень подействовать заявления эмпириокритиков о субъективности восприятия мира, данного нам в ощущениях, которые настолько субъективны, что становятся не мостом к познанию действительности, а непреодолимым барьером на пути постижения объективного мира. А раз так, то каждому из нас, а художнику тем более, надо создавать собственную реальность, свой сугубо индивидуальный мир.

При анализе жизни и творчества Кандинского авторы впадали либо в жесткое догматическое осуждение, либо в явную апологетику и восторги. Подобные крайности мешали спокойному объективному анализу как теоретических взглядов Кандинского, так и его творчества. Так, объясняя его «прыжок в абстракцию», некоторые искусствоведы сводят все к случаю, о котором рассказывал сам художник. Вернувшись домой с этюдов, он вдруг увидел в сумерках «неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину». Быстро приблизившись к ней, он убедился, что это его собственное полотно, стоящее на боку. При дневном свете это впечатление удавалось лишь наполовину, так как четко видимые детали разрушали очарование размытости и сияния красок. В тот день ему стало ясно, что предметность вредна его картинам.

Между прочим, Левитан тоже, по свидетельству Чехова, перевертывал картины, чтобы отучить от них свое критическое око. Гоголь говорил о картинах, которые так долго висят на стене, что мы перестаем всматриваться в них. Комментируя эти строки, В. Шкловский советовал переворачивать картины: «Искусству бывает полезно время от времени постоять на голове. Так мы освежаем наше восприятие... Искусство предполагает разновидение мира. Не надо бояться, что мир будет разновоспринимаем. Мир, конечно, один. Но нас-то много».

Что касается того случая с картиной на боку, то, на мой взгляд, объяснять им «прыжок в абстракцию» так же несерьезно, как выдавать за причину кровавых событий в Фергане ссору на базаре из-за рассыпанной клубники. И то и другое — лишь повод, последняя искра, воспламенившая гремучую смесь. Ведь не один Кандинский «сдвинулся» в абстракцию. Десятки, сотни художников, причем в разных странах и почти одновременно ударились в экспрессионизм, абстракцию, кубизм, а позднее в сюрреализм, поп-арт, гиперреализм...

Не сигнал ли свыше свихнул их? «Вдруг кто-то там, — показал один товарищ куда-то вверх, а разговор происходил на выставке «Москва — Париж», — ставит над нами свои опыты, а теперь с улыбкой и любопытством следит, что из этого вышло». Резон вроде бы в том есть: с чего это вдруг реализм перестал удовлетворять многих художников, и они начали какие-то немыслимые, нелепые опыты?

Однако сам Кандинский 4 августа 1920 года, выступая по докладу И.Н. Розанова в секции монументального искусства Инхука (Института художественной культуры) в Москве, заявил, что «все искусства идут ко все большей отвлеченности». Пояснять это особенно не стоит, однако я скажу лишь то, что действительно этот процесс шел всегда, идет и сейчас. Не потому ли даже такое массовое искусство, как кинематограф, зачастую становится трудным для понимания, ведь далеко не всем доступны фильмы Феллини, Бергмана, Тарковского.

Одной из причин зарождения модернизма является борьба с застоем в искусстве, считает кое-кто из искусствоведов, мол, модернистские течения возникли как вызов устоявшимся общественным вкусам, как анархический, псевдореволюционный протест. Близкий Кандинскому по взглядам и творчеству П. Клее давал несколько другое объяснение: чем ужаснее мир, тем абстрактнее искусство, тогда как счастливый мир рождает обычное, традиционное искусство.

Вероятно, доля истины есть во всех этих и подобных высказываниях.

Придя к выводу о вреде предметности, Кандинский начинает искать, чем заменить предмет. Этот вопрос мучил его на протяжении многих лет «упорной работы, многочисленных осторожных подходов, все новых бессознательных, полусознательных и все более ясных и желанных переживаний, при развивающейся способности внутренне переживать художественные образы в их все более и более чистой, отвлеченной форме...».

Возникали эти формы у него не путем логики, а «путем чувства». «Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению... Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры».

В то время Кандинский работал неистово, «с лихорадочно бьющимся сердцем, с давлением в груди (а отсюда и с болью в ребрах), с напряжением всего тела». Но с годами он понял, что это «не дает безукоризненных результатов: за таким подъемом, во время которого чувство самоконтроля и самокритики минутами даже вовсе исчезает, следует неминуемо скорое падение». Таких вспышек хватало лишь для создания эскизов или небольших вещей, которые он называл импровизациями.

В 1908—1909 годах он приобрел дом в небольшом селении Мурнау в Баварских Альпах, в пятидесяти километрах от Мюнхена. И тут стал писать пейзажи, на которых объекты все более и более теряли свои очертания. Вскоре «блуждание с этюдником в руках, с чувством охотника в сердце» сменилось поисками в области композиции. Само это слово звучало для него как молитва, вызывая «внутреннюю вибрацию». «В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мною, — писал Кандинский, — что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью».

Процитировав слова одного художника о том, что в его работе на один взгляд на холст приходится полвзгляда на палитру и десять взглядов на натуру, Кандинский признался, что его пропорция: десять взглядов на холст, один на палитру и полвзгляда на натуру.

Кандинского считают одним из основоположников абстракционизма, не только как автора первых абстрактных полотен, но и как руководителя творческого объединения «Синий всадник», которое он основал в Мюнхене в 1911 году вместе с художником Ф. Марком. В названии объединения нашла отражение любовь Кандинского и Марка к синему цвету и животным. Первый много рисовал лошадей, всадников, русские тройки. А Марк — автор полотен, которые говорят сами за себя: «Три красные лошади», «Башня синих лошадей», «Судьба животных». Среди эскизов его есть синие лошади на красном фоне. Не отсюда ли название пьесы М. Шатрова «Синие кони на красной траве»?

«Синий всадник» бойкой рысью помчал «фургон», в котором оказалась большая группа художников разных стран — Кампендонк, Кокошка, Кубин, Клее, Макке, Руссо, Фейнингер, Шёнберг, а также выходцы из России, старые друзья Кандинского по школе Ашбе — братья Бурлюки, М. Веревкина, А. Явленский.

В 1913 году Кандинский написал стихотворение «Видеть», которое впоследствии взял эпиграфом к своей книге, изданной в Москве.

Синее, Синее поднималось, поднималось и падало.
Острое, Тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.
Во всех углах загремело.
Густо-коричневое повисло будто на все времена.
      Будто. Будто.
  Шире расставь руки.
      Шире. Шире.
И лицо твое прикрой красным платком.
И может быть оно еще вовсе не сдвинулось:
            сдвинулся только ты сам.
Белый скачок за белым скачком.
И за этим белым скачком опять белый скачок.
И в этом белом скачке белый скачок. В каждом
          белом скачке белый скачок.
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:
            в мутном-то оно и сидит.
Отсюда все и начинается............................................
..................................... Треснуло....................................

Прочитав эти строки, кто-то скажет: вот уж поистине, все сдвинулось!

Мне лично эти стихи совершенно искренне нравятся. Говорю это, положа руку на сердце. Они так напоминают бормотание Вани Свитича, прекрасного целиноградского художника, с которым мы работали в «Молодом целиннике». И ей-ей, однажды, когда он сидел за мольбертом, я слышал нечто подобное: «Плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит». Может, он цитировал эти строки? Не знаю. Но мне очень приятно вспомнить о тех днях. Ныне Иван Свитич уже давно член Союза художников, его картины украшают выставочные залы Целинограда, Алма-Аты, других городов Казахстана.

Однако вскоре поиски красок и «трубных звуков» были заглушены выстрелами и взрывами первой мировой войны. Скачка «Синего всадника» в нечто таинственное, «скрытое за пеленой видимости» была прервана осколками шрапнели, дымом пожарищ империалистической бойни. Многих художников мобилизовали, Макке и Марк погибли на фронте. Кандинский не мог оставаться в Германии, воюющей с Россией, и в декабре 1914 года вернулся на родину.

Так закончился большой, если не сказать главный, этап жизни и творчества Кандинского, во время которого, по утверждению искусствоведов, он достиг пика своего взлета — создал произведения, принесшие ему мировую славу. Не могу ни согласиться, ни оспорить этого. Можно ли разделять и сопоставлять периоды творческой жизни таким образом? Ведь позади лишь примерно треть сознательной жизни художника, а впереди — тридцать лет, ровно вдвое больше.

Война круто изменила его личную и творческую жизнь. Уехав из Германии, он поневоле расстался со своей ученицей, верным другом, глубоким ценителем его таланта Габриелой Мюнтер, которой мы обязаны тем, что она сохранила для нас десятки чрезвычайно интересных, так называемых переходных полотен Кандинского — с явными следами реализма и не менее явными признаками абстракции. Лично мне они особенно нравятся — производят наибольшее впечатление.

Возвращение на родину русских из Европы после начала военных действий ярко описано в целом ряде мемуаров, например у Мариэтты Шагинян, М.В. Сабашникова и других. Кандинскому пришлось добираться горными дорогами через Швейцарию, Балканы. В Москве он поселяется в районе Зубовской площади, в Долгом переулке, ныне улица Бурденко, дом 8/1, недалеко от Плющихи, за которой в 7-м Ростовском переулке жил и умер М. Бестужев.

В декабре 1915 года выезжает в Стокгольм, принимает участие в организации своей персональной выставки. Сюда же приезжает Г. Мюнтер, которая помогает ему в этом, а также выставляет свои картины. После проведения выставки в марте 1916 года он навсегда расстается с Габриелой.

4 декабря 1916 года Василий Васильевич в скромном кругу самых близких друзей отмечает свое пятидесятилетие. Положение на фронтах критическое, начались перебои со снабжением, революционная обстановка назревает не по дням, а по часам. А он фактически один. Но жизнь не прошла. Кто-то познакомил его с молодой красивой девушкой Ниной, дочерью капитана Н.А. Андреевского, погибшего вместе с известным героем обороны Порт-Артура генералом Р.И. Кондратенко. Говорили даже, будто or разрыва одного снаряда.

И где-то там же, на той же войне, погиб его близкий родственник, тоже художник и даже тезка — Василий Степанович Кандинский. Об этом я узнал из книги Л. Рохлина о психиатре В. X. Кандинском. К сожалению, я не уточнил воинское звание и место гибели Василия Степановича, хотя сделать это вполне можно по «Алфавитному списку» погибших, умерших от ран или пропавших без вести во время русско-японской войны. Удивительно, но в прошлом веке издавались подобные книги о всех войнах, начиная с Отечественной войны 1812 года, войн на Кавказе, в Средней Азии, русско-турецких кампаний, Крымской войны. Какое уважение к памяти погибших!

Брак с Ниной Николаевной оказался счастливым. К концу 1917 года у них родился сын Всеволод — Лодя, принесший столько радости и счастья Василию Васильевичу. Февральскую, а затем Октябрьскую революцию Кандинский встретил с большими надеждами и воодушевлением. Как художник он переживает второе рождение, так как совершенно неожиданно для многих создает наряду с абстрактными полотнами целую серию работ, среди которых особенно выделяются миниатюры на стекле маслом и тушью — «Амазонка», «Дама в золотом платье», «Мадонна с Христом», «Корабль», «Всадник в розовом», «Амазонка в горах». Они очень напоминают лубочные картины, которые любил и с удовольствием собирал.

В 1918 году Кандинский издает интереснейшую автобиографическую книгу «Ступени» (на западе она известна как «Взгляд в прошлое»), где воспроизведено 25 репродукций с картин 1902—1917 годов и четыре виньетки. Эта своеобразная творческая исповедь написана удивительно искренне, ярким, образным языком. Стиль и манера письма вызывают полное доверие и симпатию.

Несмотря на множество кровей — русскую, бурятскую, тунгусскую, немецкую (но монгольской, как часто пишут о Кандинском, у него не было), в этой книге предстает истинно русский человек, бесконечно влюбленный в древнюю столицу России. Вот как он описывает в «Ступенях» закат солнца.

«Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий, как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. (Какая игра слов: туба — музыкальный инструмент, но тут возникает и образ тюбика, из которого выдавливается краска!) Нет, не это красноватое единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно фортиссимо огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них, как отдельная песнь, — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника».

Неплохо, не правда ли? Своего рода литературная антитеза музыкальной картине Мусоргского «Рассвет над Москвой-рекой»: там утро, а тут — вечер. А может, не антитеза, а прелюдия? Зайдет солнце, угаснет небо, вспыхнет мозаика звезд, и через несколько часов заалеет новая заря, забрезжит рассвет, разливаясь над Москвой мелодией Мусоргского!

Изобразить этот час на полотнах Кандинский пытался с юности до последних лет жизни. Даже вдали от России — и в окрестностях Мюнхена, и в Альпах, и в Тунисе, и в Скандинавии в нем «звучал предвечерний московский час».

«Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности, в последнем следствии представляющей собою беспримерно своеобразный единый облик, те же свойства во внутренней жизни, спутывающие чуждого наблюдателя (отсюда и многообразные, противоречивые отзывы иностранцев о Москве), но все же в последнем следствии — жизни, такой же своеобразно — единой. Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон».

Первые после возвращения в Россию изображения Москвы у Кандинского сугубо реалистические. Еще в 1916 году он создает небольшие полотна «Москва. Зубовская площадь» и «Зимний день. Смоленский бульвар». Судя по всему, они написаны с балкона или крыши высокого дома у Зубовской площади, где он жил. Затем следует более отвлеченное изображение — «Москва. Красная площадь». Очертания, неясные силуэты древней столицы улавливаются в полотнах 1917 года «Синий гребень», «Смутное», а также в «Белом овале» и «Музыкальной увертюре. Фиолетовый клин», написанных в 1919 году.

«Художник, который является творцом, — писал Кандинский, — уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наиболее нематериальным искусством — музыкой. Понятно, что он обращается к ней и пытается найти в своем искусстве те же средства. Отсюда в современной живописи проистекают поиски ритма, математической абстрактной конструкции, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение и т. п.».

Мы снова убеждаемся, как часто Кандинский пытается выразить сущность своих работ и творческого поиска сравнениями с музыкой. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое возникает и технически так, как возникает космос — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».

Основой своей эстетики Кандинский считал борьбу между человеческим духом и плоскостью, которую необходимо побеждать. Он противопоставлял спокойное созерцание жизни — «окно в мир» и активное вмешательство в жизнь — «выход на улицу через дверь».

«Абстрактная живопись, — писал он, — оставляет «кожу» природы, но не уходит от ее законов. Позвольте мне это высокое выражение — законов космических. Переживания «тайной души» всех вещей, видимых нами в микроскоп или телескоп, я называю «внутренним взором». Этот взор проходит сквозь твердую оболочку, через внешнюю «форму» к внутреннему началу вещей и позволяет нам воспринимать всеми нашими чувствами внутреннее «пульсирование» этих вещей. И подобное восприятие у художника становится зародышем его творения. Бессознательно. Так трепещет «мертвая» материя».

Переписав эту сложную цитату, устав от работы, я включил радио и вдруг — мистика! — услышал, что с помощью фотосъемки с борта искусственного спутника открыто новое месторождение нефти на реке Конда в Тюменской области, названное Средне-Кондинским. Поразил не столько очередной успех космической геологоразведки, сколько то, что открытие сделано на реке Конда, с названием которой связывается происхождение фамилии Кандинских. Невольно вспомнилось, что предки этой семьи были высланы в Забайкалье из Тобольской губернии, и именно они могли «перенести» из Западной

Сибири название Конды, текущей по территории Бурятии и впадающей в Витим.

В первые годы Советской власти имя и творчество Кандинского пользовались безусловным уважением. Неслучайно же ему удалось издать книгу «Ступени», чему способствовал А. Луначарский. Кандинский являлся членом художественной коллегии Отдела ИЗО Наркомпроса, был избран постоянным председателем закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса. В июне 1919 года он стал заведующим московским Музеем живописной культуры. Был почетным профессором Московского университета, преподавал в Государственных свободных мастерских и во ВХУТЕМАСе.

Как председатель закупочной комиссии Василий Васильевич много ездил по стране и принял непосредственное участие в создании двадцати двух музеев России, а в десятках других значительно пополнил фонды. Только в 1919 году Вятский областной художественный музей получил 49 картин, 54 рисунка, две скульптуры, более тысячи гравюр и репродукций, 286 книг по искусству.

Приехав в Киров весной 1985 года, я сразу же поспешил в художественный музей, чтобы увидеть портрет отца декабристов Александра Федосеевича Бестужева кисти Боровиковского. Небольшое полотно (67 х 56 см) находилось в тот момент в запаснике. Когда хранительница фондов нашла портрет, он стоял в углу на полу. Я опустился на колени и, позабыв о присутствии людей, наклонился и поцеловал Александра Федосеевича в лоб. Любуясь обликом отца декабристского семейства, я невольно подумал и о том, что портрет мог оказаться здесь благодаря деятельности Кандинского. И хоть позже выяснилось, что это не так — работа Боровиковского поступила сюда в 1925 году, — я и до сих пор нахожусь под воздействием того «странного сближения».

Впрочем, так ли странно это сближение? Ведь все поиски, находки, связанные с декабристами, постоянно прорастали в новые, пусть малые, но весьма интересные и существенные открытия, свидетельствующие о неразрывной духовной связи декабристов с потомками людей, с которыми общались они на каторге и на поселении.

Узнав о том, что Василий Кандинский возглавлял закупочные дела и формирование фондов русских музеев, я невольно подумал о том, насколько объективен он был в своих действиях.

Ведь будучи теоретиком и практиком абстрактного искусства, он мог предвзято относиться к творчеству художников других направлений. Но нет, тут ему хватало широты взглядов, интеллигентности, терпимости и благородства. Более того, Кандинский не был воинствующим апологетом абстракционизма, никогда не отрицал ни корифеев прошлого, ни современных ему живописцев самых разных направлений.

Развитие искусства, считал Кандинский, «состоит во внезапных вспышках, подобных молнии, из взрывов, подобных «букету» фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ослепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости. Оттого что вырос новый сук, ствол не может стать ненужным: им обусловливается жизнь этого сука.

Это есть разветвление исконного ствола, с которого «все началось». А разветвление, дальнейший рост и дальнейшее усложнение, представляющееся часто так безнадежно запутанным и запутывающее часто пути человека, — не что иное, как необходимые ступени к могучей кроне: части и условия, в конце концов образующие зеленое дерево».

Кандинский прямо писал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но лишь необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви».

«Утверждения, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действуют на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них только внутренне логический, внешне органический неизбежный дальнейший рост искусства».

Требование внутренней жизни в произведении выросло на базисе, подобном базису нравственной оценки, утверждал художник. «Этот взгляд на искусство вырастает в то же время из чисто русской души». Размышляя о примитивных формах народного права, которое он изучал в Вологодской губернии, Кандинский писал о внутренней точности моральных поступков, которая высоко развита у русского народа.

Делясь впечатлениями от бесед в Германии перед отъездом в Россию в начале первой мировой войны, Кандинский писал: «Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и все чаще замечаемую «веру» в Россию, которые все больше охватывают способные к свободным восприятиям элементы в Германии... Они проявляли не только живой внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определенную веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ярко чувствовали, что мы живем в одной и той же духовной сфере... Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «человечество» уже не будет пустым звуком».

Напомню, что это — строки из «Ступеней», изданных в Москве в 1918 году, когда сразу после мировой войны началась гражданская, в которой мы сражались не только с теми же немцами, но и с внутренней контрреволюцией. Сколько же в художнике любви, уважения к русскому народу, веры в его духовное здоровье! И глубокой уверенности в будущем мире и дружбе между народами всего человечества! Кандинский еще в 1911 году писал: «Моя мечта — возможно тесное сближение искусств разных стран». И занимая высокие посты в первые годы Советской власти, Кандинский на практике стремится внедрять свои убеждения и принципы, что ярко отражается в его деятельности в Институте художественной культуры (Инхуке) и Российской академии художественных наук (РАХН).

Став инициатором создания Инхука, он разработал программу деятельности секции монументального искусства, возглавив исследования как искусства в целом, так и отдельных его видов — живописи, музыки, танца, поэзии. Для изучения психологического и духовного воздействия искусства на человека Кандинский предложил провести с помощью анкетирования большие социально-психологические исследования. Вопросы в анкетах были настолько необычны, неожиданны, что они представят интерес для нынешних ученых: «Какой цвет похож на пение канарейки?» (В других вопросах предлагалось найти цветовой аналог свисту ветра, таланту, грозе, отвращению...) «Какая геометрическая фигура похожа на мещанство?», «Похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона?»

В своих докладах на секции Кандинский обосновывал необходимость синтеза музыки, танца, живописи и «динамической цветоживописи».

Для решения столь сложных задач Кандинский предложил установить связь Инхука с Институтом психологии, Институтом физики Академии наук, организовать специальные лаборатории с фото- и кинооборудованием, мощными прожекторами с цветными стеклами, создать приборы «для измерения движения», продумать возможность графической записи движения танцовщика в пространстве и времени...

Все это легко только написать. А представьте то время — голод, холод, разруха, недостаток, а чаще отсутствие электричества. Раздались упреки в прожектерстве, утопичности задач, возникли разногласия внутри секции, и тогда Кандинский вместе с четырьмя членами секции монументального искусства покинул Инхук.

Его новаторские идеи, программа исследований, не реализованная до сих пор, начинают обретать черты реальности лишь в последнее время. А в 1921 году Кандинский попытался реализовать их, когда он стал вице-президентом РАХН, где он создал базовое физико-психологическое отделение. Нарком просвещения А. Луначарский, выступая 16 июня 1921 года, одобрил планы Академии, в основу которых легли опять-таки идеи Кандинского.

Благодаря им было создано физико-психологическое отделение Академии художественных наук, председателем президиума отделения утвердили В. Кандинского. На одном из заседаний был поставлен вопрос об организации изучения «художественного восприятия, творческого акта постижения искусств... в особой лаборатории экспериментального искусствоведения». Эти работы были подхвачены и продолжены в психо-неврологическом институте А. Сидоровым, который заявил, что «в настоящее время назрел вопрос о постановке изучения художественного восприятия в государственном масштабе».

В числе активно выступающих на заседаниях физико-психологического отделения Академии в протоколах то и дело мелькает фамилия Кандинского, сделавшего доклад «Основные элементы живописи» и выступившего позже с сообщением о работах отделения.

Однако осенью 1921 года в жизни Кандинского произошли большие перемены. Вот как пишется об этом в статье Т.М. Перцевой «В. Кандинский и ГАХН»: «Важная для молодого Советского государства задача установления культурных связей с другими странами, так же как и актуальный для Академии вопрос получения информации из-за рубежа, заставили руководство Академии на заседании 5 октября 1921 года поставить «вопрос о делегировании в Германию представителя Академии для установления связи и постоянных сношений с учреждениями и лицами художественного значения». Рассмотрев данный вопрос, президиум постановил: «Делегировать сроком на 6 месяцев члена Академии В.В. Кандинского и в качестве его секретаря сотрудницу Академии H. Н. Кандинскую».

Совсем иначе информировала об этом, вернее, дезинформировала Л. Рейнгардт в книге «Модернизм...»: «В первые годы Октябрьской революции (?) он принадлежал к той группе ультралевых художников, которые пытались захватить в свои руки художественное образование и руководство искусством. Документы, составленные им в то время, например программа Института художественной культуры, принадлежат к попыткам внести в молодую советскую культуру под видом чего-то совершенно нового идеалистические взгляды и элементы распада буржуазной культуры.

Разочарованный в неудаче своих претензий, Кандинский в конце 1921 года покинул Советскую Россию...»

Насчет попытки «захватить» образование и руководство: не знаю, кого можно было бы поставить выше Кандинского в те годы? Разве что Луначарского? И захватывать не надо было — член коллегии Наркомпроса, директор, председатель, профессор Московского университета, преподаватель ВХУТЕМАСа... Насчет идеалистических взглядов — опять же явное передергивание: Кандинский ставит вопрос об объективном изучении процессов восприятия с помощью научных исследований, опросов, тестов, лабораторий, о тесной связи с физиками, психологами, невропатологами, то есть о самом что ни на есть материалистическом анализе явлений искусства, а его обвиняют в идеализме и буржуазном распаде.

Нельзя, конечно, сказать, что у Кандинского не было врагов, недоброжелателей. Но, как ни странно, его больше критиковали не справа, а слева. Именно те самые ультралевые обвиняли его в чрезмерной деликатности, терпимости к «примитивному реализму». Так что никаких разочарований в неудаче своих претензий у него не было, во всяком случае в том смысле, в каком толковала Л. Рейнгардт

Вряд ли думала она, что когда-нибудь придет время отвечать за явную ложь, грубые натяжки и подтасовки. Я не искусствовед, но даже мне бросаются в глаза все эти пакости, не имеющие никакого отношения ни к истинному искусствоведению, ни даже к элементарной порядочности. Пишу об этом только потому, что именно такие, как она, долгие годы формировали наше общественное мнение, определяли и настраивали наши вкусы и ориентиры в искусстве, а в итоге порядком извратили, изуродовали их. Потому-то я с особой страстью и гневом ловлю за руку подобных горе-искусствоведов и мог бы привести еще немало примеров их бесстыднейшей спекуляции...

Однако не следует упрощать причины отъезда Кандинского, вот, мол, выпала возможность выехать в командировку, и он поехал. Из-за разрухи, инфляции не хватало даже высокой профессорской зарплаты на самые элементарные вещи. На снимках тех лет видно, во что одеты Василий Васильевич и Нина Николаевна. Плохое питание, отсутствие лекарств ослабили здоровье ребенка, и трехлетний Лодя умер от скоротечной дизентерии. Горе сразило мать, она долгое время не могла прийти в себя. Почти ежедневно ходила на могилку на Новодевичьем кладбище и в церковь, но ничто не могло утешить ни мать, ни пятидесятичетырехлетнего отца.

Идея мировой пролетарской революции буквально внедрялась в сознание советских людей. Вспомните, как Нагульнов изучал английский язык, чтобы быть готовым к общению, а точнее, к руководству пролетариями всех стран. И тут Василий Васильевич мог выдвинуть идею установления культурных связей с другими странами и получения информации из-за рубежа, а потом взяться за реализацию ее, как это всегда было в Инхуке, РАХНе, и других предприятий, предложенных и организованных по инициативе и при руководстве Кандинского.

И в самом деле, кому, как не Кандинскому, ехать в Германию, где у него много коллег, друзей, знакомых, где его имя помнят и уважают еще с довоенных времен?

Было, мне кажется, помимо чисто «внешних», видимых причин выезда — трудная жизнь, смерть сына, нехватка красок, холста, критика слева и справа, — и главное внутреннее обстоятельство, связанное с предчувствием Кандинским серьезных перемен духовной атмосферы и культурной жизни страны в сторону ужесточения контроля со стороны партийных и государственных органов. В поездках по стране Кандинский не мог не видеть, что люди в кожаных куртках и с маузерами на боку все чаще вмешиваются и определяют не только фонды, кадровый состав музеев, но и всю культурную жизнь страны.

Высокая интуиция подсказывала ему, что даже такие руководители, как Луначарский, в скором времени не смогут влиять на тех, кто вершит политику на местах и в центре. Людей типа Швондера и Шарикова, изображенных в «Собачьем сердце» М. Булгакова, Кандинский наверняка уже встречал и понял: ему не то что не по пути с ними и не просто трудно находить общий язык с ними, а просто физически опасно находиться возле них.

Не один Кандинский предчувствовал это. В те годы уехали из России известнейшие художники Бакст, Бенуа, Бурлюк, Добужинский, Коненков, Коровин, Л. Пастернак, отец поэта, З. Серебрякова, Шагал... А каких композиторов мы потеряли в те же годы! Александр Глазунов, Иван Вышнеградский, Игорь Стравинский, Николай Черепнин — ученик Римского-Корсакова, учитель Иосифа Шеллингера, выпускника Петербургской консерватории. Последнее имя ровно ничего не говорило мне, пока я не узнал по каталогу «Москва — Париж», что он, уехав в 1929 году в США, стал учителем композиторов с мировым именем Джорджа Гершвина, Бенни Гудмана, Гленна Миллера, которого мы знаем как автора музыки к кинофильму «Серенада Солнечной долины».

Можно также назвать множество имен русских писателей, в разное время уехавших за границу, — Бунин, Куприн, Зайцев, Замятин... Вообще не десятки, а сотни деятелей культуры покинули Россию в те годы. А мы десятилетиями улюлюкали вслед — белогвардейцы, отщепенцы, предатели, а совсем недавно, лет двадцать назад, «словарь презрения» пополнился словами «диссидент», «невозвращенец»... И все твердили, мол, незаменимых нет, не оскудеет земля русская талантами, туда им и дорога...

Больно даже от перечисления имен уехавших, не пожелавших вернуться, высланных, лишенных гражданства, не меньше, чем от мысли об арестованных, расстрелянных, сосланных в лагеря. Какой же невосполнимый урон генофонду страны был нанесен за многие годы Советской власти! Как же можно было так не ценить национальное достояние страны!

...Как только Кандинский оказался в Германии, известный немецкий архитектор В. Гропиус, возглавлявший знаменитую школу Баухауз, пригласил его в качестве преподавателя. В дословном переводе Баухауз — дом строительства. Здесь готовились архитекторы, художники по тканям и специалисты, связанные, как сейчас говорят, с дизайном. Баухауз сразу же после создания в 1919 году заявил о себе как о необычном учебном заведении, в котором было введено так называемое пропедевтическое отделение, своего рода подготовительный факультет, вводный курс. В течение одного семестра студенты развивали интуитивные способности к художественному переосмысливанию различных материалов, цвета и форм, без их связи с тем или иным курсом, предметом. И художник, теоретик живописи такого плана, как Кандинский, оказался просто незаменимым.

Помимо преподавательской деятельности Кандинский начинает наверстывать упущенное в выставочных делах. С сожалением приходится отмечать, что в России он не смог организовать ни одной своей персональной выставки ни до, ни после войны. И в 1922 году у него проходит сразу три выставки — в Берлине, Мюнхене, Стокгольме, а в 1923 году — первая в США. Это конечно же льстит самолюбию художника, способствует его самоутверждению, да и существенно поправляет материальные дела. Картины его приобретают многие музеи Европы, покупаются любителями живописи разных стран.

До конца двадцатых годов у него проходит еще шесть выставок в Германии и одна в Окленде, США.

В годы пребывания Кандинского в Веймаре, а затем в Дессау, где располагался Баухауз, программа этой школы формировалась под лозунгом «Искусство и техника — новое единство». После переезда в Дессау в 1925 году началось строительство нового здания школы силами студентов, которым засчитывалась работа на стройке как практика. Одновременно были построены коттеджи для преподавателей, где соседом Кандинского стал старый друг художник Пауль Клее.

В Дессау Баухауз становится не только учебным заведением, но и своего рода художественной колонией. Студенческое самоуправление поразительно сплачивает всех. «Школа находится, — пишет Л. Монахова, — в счастливом состоянии творческого, духовного единодушия, всеобщей любви». Один из коллег Кандинского, Марсель Брейер, делает и преподносит к 60-летию художника стул «Василий», а хозяин сформировал интерьер своего коттеджа как простейшие элементы форм в своих картинах. Архитектурная тема становится одной из ведущих и в его полотнах.

Однако по мере того как фашизм в Германии набирал силу, Баухауз стал вызывать недовольство своим демократизмом, большими правами студентов, их самоуправлением, да и интернациональным составом всей школы. Начались конфликты и внутри, ряд преподавателей были вынуждены покинуть школу, а Кандинского прямо называли «комиссаром», представителем «большевистской культуры». В 1932 году Баухауз вынужден переехать в Берлин на правах уже частной школы, но тут еще более грозными стали требования освободиться от иностранцев, в особенности от представителя «большевизма», ввести в число преподавателей членов национал-социалистской партии. И Баухауз прекратил свое существование.

В конце 20-х годов Кандинский создает своего рода картины-предвидения — фантасмагории с кругами, где четко видны необычные для тех времен конструкции, напоминающие и опоры линий электропередач, и каркасы нынешних космических установок для запуска межпланетных кораблей, и даже нечто вроде искусственных спутников, летающих по орбите вокруг Земли.

А в 1933 году, когда к власти пришел Гитлер и Кандинскому как человеку с явно не арийской кровью пришлось вновь уехать из Германии, он создает картину «Развитие в коричневом», где в соотношении мрачных красок — нечто вроде гробовых досок стискивает светлое — как бы предупреждал, чем грозит коричневая чума фашизма.

«Густо-коричневое повисло будто на все времена. Будто. Будто...» Помните строку из стихотворения в прозе «Видеть»?

Вопрос, не возвратиться ли на родину, конечно же стоял перед Василием и Ниной Кандинскими. Особенно настаивала она. Однажды ей приснился жуткий сон: какой-то мальчик возится в лесочке с такими же малышами, потом подходит к железной решетке ворот, но даже не пытается толкать, видно, не раз уже пробовал открыть — не открываются. И не плачет, не зовет никого — бесполезно, не докличешься.

Костюмчик помят, замазан землей, в сырых грязных пятнах, и такая недетская тоска, печаль в глазах: где же вы, мама, папа, почему так долго не приходите ко мне? Да это же Лодя на Новодевичьем кладбище!

Увидев тот сон, Нина сразу же написала письмо своей сестре Тане, ходит ли она на могилку. Та ответила, что, конечно, ходит, ухаживает, цветы высаживает, мраморную плиту чистит... Но Нина Николаевна с тех пор хотела хоть ненадолго приехать в Москву...

Вернуться, разумеется, можно было бы, однако... Первые годы связь с Академией художественных наук не прерывалась. Руководство продлило время пребывания Кандинского за границей, а к 60-летию отправило торжественное поздравление, сообщив, что его избрали почетным членом Академии, но на заседании 3 декабря 1926 года Кандинского утвердили лишь членом-корреспондентом по секции пространственных искусств. В 1930—1931 годах в Академии прошла чистка аппарата, в результате которой многие сотрудники были уволены, а некоторые даже сосланы в лагеря.

Не лучше было и в Инхуке. Казимир Малевич, в 1923 году назначенный его директором, через три года был освобожден от должности. Павел Филонов, руководивший в 1923 году отделом общей идеологии Инхука, некоторое время возглавлял коллектив мастеров аналитического искусства, но потом вернулся в Ленинград и как-то выпал из поля зрения.

Доходили и более тревожные глухие слухи об исчезновении тех, кто осмеливался на возврат в Россию. И тогда Василий Васильевич решил поехать не на родину, а во Францию, где его также хорошо знали, уважали.

Поселившись в пригороде столицы Нёйи-сюр-Сен, он тепло принимается старыми друзьями и знакомыми, среди которых X. Миро, П. Мондриан, Н. Певзнер, Ф. Леже, Д. и С. Делоне. Выставки следуют одна за другой, по два, а то и по три раза в год: 1934 — Париж, Милан, 1935 — Сан-Франциско, Париж, 1936 — Нью-Йорк, Лос-Анджелес, Париж, 1937 — Берн (Швейцария), снова Нью-Йорк... Что было бы с Кандинским в нашей стране — и гадать не стоит: арестовали бы как немецкого шпиона.

За одиннадцать лет жизни в Париже Кандинский создал 144 картины и 208 акварелей, большинство которых, вероятно, многим из нас неизвестны. В книге «Василий Кандинский: жизнь и творчество», изданной в Нью-Йорке и Мюнхене, Вилли Гроуманн пишет, что в них поражает не европейское, а русское, точнее, даже азиатское очарование цвета. Их общее колористическое настроение выражало дух Москвы.

В 1939 году он принял французское подданство. В течение первых месяцев Кандинский с женой живет в горах Пиренеев. Но в августе 1940 года возвращается в Париж, занятый немцами. Свое 75-летие художник встречает в холоде, голоде, но особенно тяжело, как и в России, он переживает трудности с красками, холстом, в результате чего приходится писать на небольших листах картона, фанеры, на досках.

В. Гроуманн утверждает, что если ранние работы художника заставляли думать о Москве и раннем Стравинском, то более поздние — «золото» — наводили, рождали аналогию с двенадцатьютоновой системой художника и композитора Арнольда Шёнберга. А работам самого последнего периода творчества Кандинского Гроуманн не нашел аналогий. «Строгость их форм, сочетаемая с еле уловимыми звуками и образами, которые заставляют нас вспомнить о монгольских компонентах в предках Кандинского, не находит слов для выражения или сравнения».

В марте 1944 года Кандинский тяжело заболел, но продолжает работать и создает свое последнее произведение «Решительный прорыв». После ухода фашистов из Парижа в августе почувствовал себя лучше. В ноябре — декабре в Париже прошла последняя прижизненная выставка. 4 декабря он отмечает свое 78-летие, поет с Ниной Николаевной русские песни. Настроение веселое, бодрое. Он верит, что к рождеству окончательно встанет на ноги, доработает сценарий кинокомедии, потом приступит к постановке балета «Желтый звук, или Великаны», музыку к которому писал его давний друг Томас фон Хартман.

Однако этим планам не дано было осуществиться — 13 декабря 1944 года Василий Васильевич умер в Нёйи-сюр-Сен близ Парижа. На похоронах присутствовало всего несколько человек. Можно сказать, что смерть художника прошла незамеченной.

Но уже через год после этого состоялись сразу три выставки Кандинского — в Базеле, Нью-Йорке, Чикаго. А в 1946 году к 80-летию художника в Питтсбурге (США) прошла юбилейная выставка. При жизни Кандинского было устроено 38 персональных выставок, а после смерти — более шестидесяти. Одной из самых сенсационных оказалась выставка в Мюнхене в 1958—1959 годах.

Дело в том, что ученица и друг Кандинского Габриеле Мюнтер, жившая в Мурнау, все эти долгие годы сохраняла все личные вещи, картины, рисунки, гравюры, рукописи и корреспонденцию художника. Когда искусствовед Йоганнес Эйчнер, автор книги «Кандинский и Габриеле Мюнтер», и директор Мюнхенского музея Ленбаххауз Ханс Рётель обратились к ней с просьбой передать в музей десять картин Кандинского, она ответила: «Все или ничего».

Далее Рётель вспоминает, как он спустился в небольшой подвал. «Комната размером не более четырех квадратных метров была заполнена деревянными стеллажами с холстами разных размеров. Я затаил дыхание. Осмотрев самые большие из полотен, я бросился наверх по лестнице, обнял Мюнтер и сказал что-то вроде: «Этого не может быть!» «Я знала, что делала!» — было мне ответом».

«19 февраля 1957 года, в день празднования своего 80-летия, Мюнтер преподнесла маленькому музею Мюнхена — Городской галерее Ленбаххауз — один из самых великих даров в истории немецких музеев: 90 живописных работ, 24 произведения на стекле, 330 акварелей, гуашей, рисунков, 29 альбомов с зарисовками и около 300 гравюр Кандинского».

Выставки его картин продолжали совершать громкое турне по странам Западной Европы и Америки, проходили и в Австралии, Японии. Только в США прошло 28 выставок Кандинского. И лишь родина художника оставалась белым пятном на карте мира. Только в 1989 году наконец состоялись выставки в Москве и Ленинграде. Это оказались сотая и сто первая персональная демонстрация творчества художника.

Как ни банально это звучит, но мне, честное слово, трудно передать волнение, радость, которые я испытывал при посещениях выставки в Москве. Ведь в ту пору, когда я писал первые строки о Кандинском, мне приходилось изучать его творчество по зарубежным изданиям, фактически не надеясь на публикацию в наших журналах и газетах. Говорю это совершенно обоснованно — мне было отказано в этом в целом ряде редакций. Спасибо журналу «Дружба народов», который опубликовал главы из этой книги в № 7 за 1986 год.

Высокие просторные помещения Выставочного зала Союза художников СССР на Крымской набережной поразили необычно теплым и каким-то особо душевным оформлением. Диагональная расстановка стендов, мягкое верхнее освещение, мелодии Арнольда Шенберга, А. Веберна, А. Мосолова и других музыкальных авангардистов, которые удивительно гармонировали со звучанием красок на полотнах Кандинского, то ярких до буйности, то размытых до неясных, смутных пятен, то четко выверенных до геометрических символов.

Точно известно, что Кандинский ни разу не был на земле своих предков в Забайкалье. Однако в «Романтическом пейзаже» (1911 г.), помимо всадников, мне видится тарбаган, так называют сурка в наших местах. (Отсюда и название села — Тарбагатай, которое упоминает Некрасов в поэме «Дедушка», прототипом которого служил декабрист С. Волконский.) Еще более ясно видны тарбаганы в абстрактной «Композиции Е» (1916 г.). Что это, как не память предков?

Восточные мотивы ощущаются на графическом листе «Без названия» (1917 г.), где видны лук и стрела. Совершенно восточный облик у «Гусляра» (1907 г.). А чайные сервизы Кандинского 1920—1921 годов напомнили мне изделия фарфоровой фабрики А. Старцева, где одним из художников был японец: узоры на чашках и блюдечках, расписанных Кандинским, носят восточный характер.

В живописи, театре, поэзии японцы стремятся «достоверно передать не внешний вид, а внутреннюю затаенную в каждой вещи красоту, которая и есть истина», — пишет востоковед Т. Григорьева. Японцы высоко ценят «незримые письмена», то есть то, что «существует за строками и находит созвучие в сердце читателя». Именно поэтому цветовые пятна, извивы линий, «закорючки» Кандинского, доступные далеко не каждому из нас, японцы ощущают и воспринимают гораздо легче. То же относится и к понятию «внутренний взор» художника, о котором писал Кандинский.

Нация, которая веками развивала в себе чувство гармонии, чувство меры, «особую эстетическую ответственность, ту самую дисциплину, которая не позволяет делать вещи плохо, некрасиво», добилась поразительных успехов в науке, экономике, торговле. При всей рачительности японцы с особым рвением ищут и закупают на мировых аукционах полотна Кандинского, не жалея на них денег.

Первая выставка картин Кандинского состоялась в Японии в 1976 году, вторая — в 1987-м. Узнав о том, как много картин, оказывается, сохранилось в СССР, они уже начали переговоры об организации новой экспозиции творчества Кандинского. Признаться, меня тоже поразило огромое количество полотен художника из музеев не только Москвы, Ленинграда, но и Баку, Еревана, Тбилиси, Ташкента, Астрахани, Горького, Казани, Краснодара, Тулы, Рязани, Череповца, Свердловска, Тюмени, Омска, Красноярска и даже Владивостока! Жаль, что ни одной картины Кандинского не оказалось в Иркутске, Забайкалье, где жили предки и живут потомки этой фамилии.

Сожалею, что не привезли из США «Портрет Марии Хрущовой», из Франции — «Развитие в коричневом», «космические» работы Кандинского. То, что было у нас, в Москве и Ленинграде, далеко не полно представляет творчество художника. Но я с благоговением и благодарностью листал и листаю вновь страницы каталога выставки, превосходно изданного ленинградским издательством «Аврора». Изданный тиражом в 10 тысяч, он сразу же стал библиографической редкостью.

Очень трогательны снимки совсем еще молоденькой Нины Андреевской, на которой ей всего тринадцать лет, и Василия Васильевича с Лодей на руках. У меня есть и другие снимки, где Нина Николаевна уже замужем за Кандинским. Русоволосая худенькая московская красавица. Она была на 27 лет моложе мужа, по возрасту годилась в дочери. Но не было брака прочнее, чем их. Оставшись одна, Нина Николаевна целиком посвятила свою жизнь пропаганде трудов и творчества мужа, способствуя организации выставок, вернисажей, изданию его книг, каталогов, альбомов. Основала ежегодную премию начинающим талантливым художникам. При ее помощи в 1956 году была сделана первая попытка поставить сценическую композицию по либретто Кандинского «Желтый звук, или Великаны».

В 1989 году более успешной оказалась постановка спектакля «Желтый звук» на музыку Альфреда Шнитке, композитора, которого долгие годы не признавали у нас, клеймили как музыкального авангардиста, последователя так называемой додекафонии Арнольда Шёнберга, художника и композитора, лично знавшего Кандинского.

Нина Николаевна основала Общество Кандинского, которое возглавила мадам Клод Помпиду. Все основные работы Кандинского Нина Николаевна завещала передать после ее смерти Центру Жоржа Помпиду. Много полотен мужа она передала музею Гуггенхейма в Нью-Йорке.

По свидетельству Андрея Вознесенского, который называет Кандинского прорабом духа, Нина Николаевна решила передать в дар Советскому Союзу около тридцати работ мужа, но не успела осуществить свое желание. В начале сентября 1980 года группа художников устроила в ее честь прием в небольшом городке близ Женевы. Растроганная вниманием к ней и проникновенными речами в честь мужа, она пригласила присутствующих на ответный прием, который она решила провести на своей вилле. Но гостей, прибывших в назначенный день и час, никто не встретил. Двери не заперты, в доме — чистота, порядок, а хозяйки нет. Стали искать и нашли ее в ванной с кляпом во рту. Сейф с некоторыми драгоценностями вскрыт и очищен грабителями. Но работы Кандинского убийцы не заметили. Так, на 87-м году жизни трагически закончился путь Нины Николаевны, верной жены, друга, соратницы Василия Кандинского.

Обо всем этом и том страшном сне, который приснился Нине Николаевне в Берлине, рассказала мне В.В. Введенская, родственница Андреевских, родителей Нины Кандинской. После беседы с ней, узнав, что сестра Нины Николаевны Татьяна Николаевна Титовская умерла, я решил навестить могилу Лоди.

Она находится на территории старого кладбища, недалеко от могил Чехова, М. А. и Е.С. Булгаковых. На черной гранитной плите высечено «Лодя Кандинский. 1917—1920». А ниже много других фамилий, близких родственников Андреевских. Тут и мама Нины Ольга Платоновна Крылова, и сестра Нины — Татьяна. Могила ухоженная, за ней постоянно кто-то смотрит. Цветы, которые я принес Лоде, были не единственные. Бедный малыш Лодя даже отсюда помогает родственникам не только посещать это закрытое для простых смертных кладбище, но и быть погребенными здесь... Ну и хорошо, что он не один, что за могилой постоянно ухаживают.

По-разному относятся к Кандинскому художники и искусствоведы. Многие начисто отрицают его творчество. Другие, как, например, И. Глазунов, мирятся с ним — «средненький, но интересный художник... писавший Москву златоглавую».

Мне гораздо приятнее процитировать слова известного мексиканского художника и общественного деятеля Диего Риверы, который писал, что живопись Кандинского не просто отражает жизнь, а сама жизнь: «Он самый реалистический из всех художников, потому что его работы содержат все, что существует, плюс его собственные открытия...»

Кандинского уважали Пикассо, Фернан Леже и многие другие прогрессивные художники. И он платил им тем же. Вот как отзывался он о Леже: «Было очень приятно у Леже вчера, на меня большое впечатление произвел он. Это определенно человек со здоровыми корнями, из которых его искусство, оригинальное и сильное, вырастает органически». Таким же человеком со здоровыми корнями можно назвать и самого Кандинского.

«Борьба тонов, утраченное равновесие, — писал Кандинский в книге «О духовном в искусстве», — рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо, бесцельные стремления, видимо, беспорядочный натиск и тоска, разбитые основы и цели, соединяющие воедино противоположности и противоречия, — такова наша гармония». Только ли о живописи здесь речь? Пожалуй, нет. Я, например, вижу в этих строках, написанных еще в 1910 году, и сложную панораму наших дней.

«Дано ли нам сегодня понять Кандинского до конца? — говорится в каталоге. — Думаю, что до сих пор, несмотря на многочисленность публикаций, Кандинский остается в науке все еще «неприрученным» гигантом искусства XX века. Его творчество не имеет здесь аналогий не только потому, что он, как и любой большой художник прошлого и настоящего, индивидуален и неповторим. Дело не в этом. В его искусстве есть выход на такие глобальные проблемы художественного творчества и человеческого существования, без которых трудно представить и понять масштабность замыслов искусства XX столетия, их неосуществленный потенциал, о котором грезили только исключительные личности художественной культуры XX века».

Примечания

1. Этот принцип не имеет ничего общего с синдромом психического автоматизма, описанным В.Х. Кандинским.