Введение

«Бубновый валет» — название выставки картин, устроенной в 1910 году в Москве Ларионовым, Кончаловским, Лентуловым, Машковым, Гончаровой и другими, а позднее — художественного общества, основанного в 1911 году Кончаловским, Машковым, Лентуловым и кругом близких им живописцев. Ларионов и Гончарова не примкнули к новому обществу, организовав в 1912 году экспозицию «Ослиный хвост», а в 1913 году — «Мишень», и таким образом символом недолгого творческого единения всех этих мастеров остался «Бубновый валет» 1910 года. В основе лежало увлечение примитивом и городским изобразительным фольклором, по-разному унаследованное затем и выставками общества «Бубновый валет», и выступлениями ларионовской группы. Пора этого увлечения и станет главным предметом нашего внимания, а в центре окажется один из самых ярких эпизодов художественного развития в России начала XX века, получивший название примитивизма.

Известно, что в предшествующую пору художников привлекал главным образом крестьянский изобразительный фольклор. Любители и деятели искусства собирали изделия деревенского художественного ремесла, старались проникнуть в его образный смысл, в его поэзию. Крестьянское творчество вдохновляло многих архитекторов, живописцев и скульпторов. Я.А. Тугендхольд уже тогда называл среди них имена Васнецова, Поленова, Якунчиковой, Малютина, членов абрамцевского и талашкинского кружков¹.

Однако в конце 1900-х — 1910-х годах художественные ориентиры постепенно менялись. На смену деревенским кустарным предметам все чаще приходят образы городского народного искусства — наивное творчество вывесочников или, еще более, мастеров лубочных картинок. Наблюдавший этот процесс А.Н. Бенуа так и назвал его «поворотом к лубку» и отметил следы влияния лубка в произведениях целого ряда живописцев. Круг таких живописцев был в достаточной мере широким. Увлечение стихией низового городского творчества коснулось и некоторых мирискусников, и отдельных представителей «Союза русских художников», а из деятелей новых течений — Сапунова, Судейкина, Шагала и других. Однако мы остановимся только на художниках, выступивших в 1910 году на «Бубновом валете», ибо их примитивистские интересы были и наиболее последовательными и плодотворными.

Чтобы беспрепятственно углубляться в подробности творческой встречи интересующих нас московских живописцев с городским изобразительным фольклором, надо договориться о смысле некоторых важных историко-художественных понятий. Дело в том, что и определения «московской живописи» применительно к началу столетия, и понимание природы городского фольклора в художественной культуре России Нового времени еще нельзя считать вполне проясненными. Мы поэтому начнем с их уточнения и конкретизации, предпослав основным разделам введения два кратких экскурса, один из которых будет посвящен своеобразию московской живописной школы в начале столетия, а другой — соотношению городского фольклора и примитива в русском искусстве XVIII — начала XX века.

* * *

Художественное самоопределение московской живописи в начале XX века зависело от очень широких закономерностей, подчинявших себе развитие не только русского, но и всего европейского искусства: во всей Европе протекали интенсивные и как бы встречные процессы, с одной стороны, общеевропейской художественной интеграции, а с другой — вычленения, индивидуализации важнейших центров художественного творчества и художественного образования.

В самом деле, художественная практика Европы 1900—1910-х годов становилась постепенно все более единой. Живописцы из разных стран учились и работали во Франции и Германии. Выставки Франции и Англии, Германии и России собирали произведения мастеров, принадлежащих к различным национальным школам. Декоративные панно Дени или Матисса оформляли залы московских особняков, а декорации Бакста и Бенуа — спектакли «Русских сезонов» во Франции. Произведения русских художников покупались с выставок коллекционерами Западной Европы, а полотна французских живописцев нередко непосредственно из мастерских перекочевывали в собрания Щукина или Морозовых. Особенно тесным было сближение новейших художественных течений. Единодушное неприятие «левых» произведений широкой европейской публикой и критикой служило истоком своеобразной солидарности новых европейских художественных обществ и группировок². Потребность во взаимной поддержке перед лицом более традиционных художественных кругов соединялась с потребностью в обмене достижениями; открытия французских или немецких живописцев немедленно делались достоянием русских, и наоборот.

Одновременно, однако, становилось все более заметным и самоопределение «художественных столиц». Обетованными землями для живописцев, приманкой для их паломничеств оказывались уже не столько Франция или Германия, сколько Париж или Мюнхен, а рядом с понятием «русское искусство» или «русская школа» все более отчетливо утверждалось понятие «московская живопись».

Вспомним, что признаки московского художественного направления начинали определяться, пожалуй, уже с 1880-х годов³ — с произведений Сурикова, а еще сильнее — художников, связанных с абрамцевским кружком. С искусством абрамцевского круга ассоциировались особая непосредственность отношения к природе и жизни, оттенки «почвенности» в национальном самоощущении, а главное — тяготение к живописи, сделавшееся отличием московской школы на протяжении последующих десятилетий. Разумеется, подобные особенности оказывались как бы специально оттенены выступлением петербургского «Мира искусства». Там художественной непосредственности москвичей противостояла «тяга к культуре», к музейной «насмотренности», контрастом к «почвенности» являлось осознанное западничество или европеизм, а антитезой живописности — мирискусническая привязанность к графике, ставшая на долгие годы творческим признаком целого художественного направления. В начале XX столетия Москва уже очень явно отличалась от Петербурга полнокровностью своей живописной традиции. В Москве на рубеже веков работали крупнейшие русские живописцы — Суриков и Серов, К. Коровин и Врубель. С Москвой было связано и искусство Борисова-Мусатова, ставшее в 1900-е годы одним из знамен художественной молодежи. Существенней то, что эти различия между петербургской и московской традициями сохранились и в последующие годы, когда и абрамцевский круг и группа «Мир искусства» уступили место новым художественным явлениям. Не только «графичности» «Мира искусства», но впоследствии и «бесплотной духовности» Матюшина и Филонова московские мастера противопоставили энергическую открытую цветопись, тяготение к живописной свободе. На стороне Москвы и в 1910-е годы оставалась приподнятая, более «чувственная» живописность, привязанность к плоти вещей и цвета. И в 1910-е годы здесь культивировалась широта живописной работы, причем по сравнению с началом столетия эти черты лишь развились и обострились.

Людям, следившим в начале века за развитием искусства в Москве, бросалась в глаза особенная интенсивность ее художественной жизни. Даже и выставочная деятельность, в особенности в той ее части, какая касалась новых течений, развертывалась в Москве гораздо более энергично, нежели в Петербурге. Сравнение количества и художественного уровня московских и петербургских экспозиций нового искусства говорило о совершенно исключительной роли Москвы, особенно если вспомнить, что и петербургские выставки во многом держались притоком московских произведений. Характернейшую активность московской жизни и искусства не уставал подчеркивать, например, А.Н. Бенуа, неоднократно наезжавший в начале 1910-х годов в Москву в связи с работами для Художественного театра. Попадая в Москву после «затхлой атмосферы» Петербурга, Бенуа, по его словам, ощущал себя так, «точно поднялся на высокую гору, где царит здоровье, где ясно светит солнце, где можно жить, ожить». «Сколько размаха, сколько опять-таки здоровья, сока!»⁴. «Москва бодрит как своим ясным воздухом, так и теми людьми, с которыми там беседуешь, несомненно более дельными, горячими, крепкими, нежели характерные петербуржцы»⁵. В Москве, по уверениям того же Бенуа, «самый воздух как-то пьянит, дразнит, подстегивает, да и свет там иной, иные во всем краски <...> Искусство там получается может быть и грубое, и сырое, а иногда и прямо страшное, пугающее, но всегда интересное, захватывающее, волнующее и <...> бодрящее»⁶. Уже в 1911 году Бенуа казалось, «что Москва вполне равноценна с Парижем, ибо в ней клокочет самая подлинная неистощимая жизненность»⁷. Еще дальше шла Н.С. Гончарова, заявившая двумя годами позднее, что «в настоящее время Москва — самый крупный живописный центр»⁸.

«Клокочущая жизненность» Москвы необычайно заостряла различные оттенки ее искусства. С одной стороны, она влекла за собой повышенную энергию в освоении нового западноевропейского опыта, вообще традиционном для русского искусства. В конце 1900-х, в 1910-х годах художественная Москва могла уже, очевидно, поспорить с Петербургом и по части «европеизма». В особенности велико было значение знаменитых коллекций И.А. Морозова и С.И. Щукина, непрестанно привозивших в Москву произведения новейшей французской живописи. Ничего подобного этим коллекциям не существовало в те годы в Петербурге. Среди московских собраний выделялось собрание Щукина, наиболее яркое по составу и более доступное для художников. Современники отмечали непосредственное воздействие щукинского собрания на московскую художественную практику, утверждая, что по мере все новых покупок произведений новейшей французской живописи и «полевения» щукинского собрания «левели» и русские живописцы. В 1908 и 1909 годах обширные выставки французской живописи были устроены под флагом журнала «Золотое руно», где показывались произведения не только современных французов, но и их предшественников: импрессионистов, постимпрессионистов, сохранявших тогда полнейшую актуальность для русских. После этих выставок резко усилился интерес к новым живописным формам среди начинающих московских художников. «Училище живописи переживает период увлечения модными французами: Матиссом, Сезанном, Ван-Гогом и т. п., — писал в обзоре ученической выставки Сергей Глаголь. — Галерея С.И. Щукина и выставка «Золотого руна» захватили симпатии учеников»⁹.

Разумеется, интерес к западноевропейскому искусству распространялся не только на французов, но и на немцев — ранних немецких экспрессионистов, участников общества «Синий всадник». Не только французские, но и немецкие художники регулярно показывались в начале 1910-х годов на выставках «Бубнового валета», что было прервано только начавшейся мировой войной.

Но, с другой стороны, московская «клокочущая жизненность» обостряла и национальное своеобразие русского искусства, раскрывавшееся иначе, нежели в Петербурге. Это в особенности важно для нашей темы. Общероссийский демократический подъем предреволюционной поры выступал, в ряду других своих проявлений, в самом широком подъеме национального самосознания. И вот в Москве и в Петербурге выявлялись различные грани такого самосознания, разные способы обобщать или «собирать» национальные устремления и силы.

Для петербургского «Мира искусства» было показательно обращение скорее к истории национальной художественной культуры. Напомним о программном ретроспективизме этой группы, об издании ею художественно-исторических журналов или устройстве ретроспективных выставок. На дягилевской выставке 1906 года в Париже современная русская живопись соседствовала со старинными произведениями вплоть до излюбленных «Миром искусства» картин XVIII века или икон. Аналогичным пафосом показа русской музыки и балета от XIX до начала XX века проникались музыкальные и театральные дягилевские предприятия в Париже, расцвет которых приходился на те же 1908—1913 годы, что и выступления интересующих нас московских живописцев. Для этих предприятий характернее скорее союзы, нежели конфликты традиционных и новых течений в современном искусстве. Достаточно вспомнить о тесном сотрудничестве Головина и Мейерхольда на императорской сцене, а на сезонах у Дягилева — Стравинского и Нижинского — художников, по существу, уже новой формации, — и декораторов-мирискусников Бенуа и Рериха.

В Москве же подобное «собирание национальных художественных сил» касалось скорее современного этапа. «Московская живопись» новой формации гораздо решительнее, чем петербургская, противопоставляла себя предшествующим фазам искусства. Но зато она как будто вбирала и впитывала в себя разнообразные русла художественной культуры современной России, причем именно их взаимное обогащение и слияние и производило впечатление необычной творческой активности. В отличие от Петербурга, неизменно повернутого «фронтом к Западу» (независимо от того, насаждали ли мирискусники достижения Запада в России или пропагандировали ее собственные достижения в Европе), Москва, несмотря на увлечение новыми французами, и теперь сохраняла оттенки «художественного почвенничества». Московская живопись более явно обращена к своим собственным национальным провинциям. Глазами «европеян»-петербуржцев «старушка-Москва» неизменно воспринималась олицетворением колоритной и свежей провинциальности: она как бы вбирала идущий от этих провинций заряд «кипучего темперамента». Когда А. Бенуа заявлял, что своей «неистощимой жизненностью» Москва «вполне равноценна с Парижем», для этого были, по-видимому, основания, выходящие за рамки только эмоциональных впечатлений. Если парижская художественная жизнь начала столетия являла своего рода интернациональное смешение различных традиций и индивидуальностей, переплавлявшихся в широкое единство, определяемое понятием école de Paris, то чем-то подобным, хотя, разумеется, в более узких масштабах, оказывалось тогда же и развитие новых течений в Москве. Сюда «вливались» и цветовая смелость провинциалов Ларионова и Лентулова, и живописная одухотворенность провинциалов другого рода — «саратовцев» Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина или, наконец, декоративизм Сарьяна с его очевидным восточным элементом.

Но особенно важно, что своеобразие московской школы касалось и глубоко содержательных тенденций ее искусства. Провинция или, еще шире, многообразная жизнь России определяли и характернейшие мотивы московской живописи: в Москве обретала особые оттенки и проходила особые пути та необычайно широкая национальная тема, значение которой все более повышалось в искусстве начала XX века.

Уже к концу XIX столетия в русском искусстве происходила своеобразная смена смысловых ориентиров. В 70—80-е годы одним из центральных понятий или обобщающих тем была для русских художников тема народной жизни. Даже тогда, когда художники обращались к портретам творческой интеллигенции, эти образы, в особенности у Репина, нередко жили ассоциациями с народным богатырством или народным страданием. Но начиная с 90-х годов тема народа как бы поглощалась, вбиралась внутрь еще более широкой «темы России». Уже с крестьянских пейзажей-жанров Серова второй половины 1890-х — начала 1900-х годов эта тема становится вполне ощутимой. В 1900-е годы, когда Серов рисует и пишет портреты художников или актеров, они осенены у него широким и вполне непосредственным «чувством России». Впоследствии — и в русской поэзии, и в изобразительном искусстве — подобное ощущение становится не просто осмысленным, но искомым. У Блока и Белого, Петрова-Водкина, Бориса Григорьева, Александра Яковлева деревня — прежде всего синоним России. И то же можно сказать и о провинции Кустодиева. «Расея», «Лики России» — эти названия вбирали позднее у Бориса Григорьева не только деревенские «лики», но, например, и лица актеров МХТ в ролях из Достоевского или из Горького, которых он рисовал и писал в начале 20-х годов. Наиболее широкое развитие почти всеобъемлющей темы России, бесспорно, приходится на 1900-е — начало 1910-х годов, а одна из ее выразительных кульминаций — «Купание красного коня» Петрова-Водкина (1912). После 1914 года «тема России» ощутимо идет на убыль, и начавшуюся в 1917 году «Расею» Григорьева можно было бы считать ее одновременно и обобщающим и остраняющим эпилогом.

Характерно, что в тех направлениях русского искусства, которые были в той или иной мере отмечены символистскими оттенками, судьба России нередко окрашивалась в отчетливо трагические тона. Таковы были циклы о России Белого и Блока, некоторые образы Серова, Нестерова или того же Григорьева. Однако как раз на московской почве складывалось и более целостно-утверждающее представление о России, выдвинутое прежде всего некоторыми пейзажистами, тяготеющими к «Союзу русских художников». В 1904 году появляются такие картины, как «Февральская лазурь» и «Мартовский снег» Грабаря, в первой половине 1910-х — «Сергиев посад» или «Мартовское солнце» Юона — произведения, создававшие у многих впечатление, что в Москве «слагаются» «самые жизненные и радостные песни» сегодняшнего русского искусства. «С одной стороны, мы переживаем последнюю волну сумерек идеализма (читай — символизма. — Г.П.) — а с другой <...> присутствуем при стихийном пробуждении оптимизма, с возрождением веры в землю»¹⁰, — писал Г. Тастевен, имея в виду прежде всего именно московскую живописную струю.

К этой очень широкой московской версии российской темы мы могли бы отнести и провинциальные пейзажи и жанры Ларионова и Гончаровой. Пронизанные солнцем «тираспольские» пейзажи чередовались тогда у Ларионова с пейзажами Москвы или провинции. К ним прибавлялись и острохарактерные городские жанры с их мотивами уличной повседневности. Искусство Гончаровой буквально заполонила в те годы деревенская стихия. Как некие торжественные обряды проходят в ее полотнах монументальные крестьянские «хороводы» или «собирания хвороста», «сборы плодов» или «беления холстов» — опять синонимы по-своему понятой «жизни России».

Другие же из интересующих нас мастеров — Кончаловский, Машков, Лентулов — оказывались ближе к иной тематической традиции внутри все той же российской темы. Мы имеем в виду популярный в начале века мотив народного праздника — в ту пору уже не деревенского, но городского. Вспомним о привязанности мирискусника Кустодиева к русским ярмаркам с их разодетой гуляющей толпой, нарядами парней и девок, обилием цветастого товара. Стихия праздничности заполняла собой и искусство Малявина и Архипова, где праздничный обряд, казалось, захватывал не только посад, но и российскую деревню («Вихрь» Малявина, «Гости» Архипова). Из малявинских холстов или рисунков с изображением «баб» устранено все сколько-нибудь повседневное, а акцентирована нота если не «пляса», то торжественного предстояния перед зрителем фигур, фронтально вытянутых вдоль поверхности холстов и разодетых в узорное или цветное. Однако еще более увлекала сама атмосфера посадского или городского праздничного обихода — катание в санях на Масленицу, гуляние на Пасху около оттаивающих стен соборов. В известном «сергиевском» цикле пейзажей Юона такие настроения преобладали. «Тройки по дороге действительно едут, мириады фигур действительно движутся, и это сообщает всему характер большого, здорового, чисто русского веселья», — писал А.Н. Бенуа о «сергиевских» пейзажах Юона¹¹.

Для Кончаловского, Машкова, Лентулова олицетворением этих же праздничных настроений нередко становились произведения городского фольклора. В ту же первую половину 1910-х годов, к которой относились и купчихи Кустодиева, гуляющие по провинциальным улицам, увешанным вывесками, появлялись и известные «вывесочные» или «подносные» натюрморты Машкова, семейные портреты Кончаловского, с персонажами, похожими на людей, позирующих перед аппаратом ярмарочного фотографа, «Москва» и «Василий Блаженный» Лентулова, с их восприятием старинной русской архитектуры как ярко фольклорной и зрелищной.

Вспомним — в юоновских весенних празднествах наравне с толпой участвовали и большие деревья, тоже оттаивающие от зимы, или в особенности нарядные соборы и церкви Троице-Сергиевой лавры с их освеженно-весенними красками кирпичных стен или цветными луковицами глав. Ассоциативная связанность вида больших церквей и больших деревьев с настроениями народного праздника была в этих случаях настолько сильной, что и деревья, и церкви могли, казалось, источать дух взволнованного ликования даже и без участия гуляющей толпы, как это было, например, в «Мартовском солнце» Юона. У Лентулова совершенно такой же ассоциативностью наполнялись и «Василий Блаженный», и «Звон». Кажется: «толпящиеся краски» «Василия Блаженного» вобрали в себя всю пестроту, всю нарядность народного праздничного коловращения. И близко к тому подходили и краски «трактирных», «ярмарочных» подносов из натюрмортов Кончаловского и Машкова, среди которых сияюще-алые подносы с глазами зеленых цветов в середине. Цветистые церкви, воздвигнутые руками старорусских строителей, подносы и вывески, написанные народными живописцами, составляли для наших художников как бы единый низовой и ярко национальный художественный слой. Нам известно теперь, что интерес к произведениям городского фольклора проявили и некоторые петербургские художники¹². Однако воспринять приподнятую праздничность этого искусства как выражение обобщенно-мажорного облика России смогла на рубеже 1900-х и 1910-х годов именно московская живопись.

* * *

Перейдем теперь к вопросам городского изобразительного фольклора¹³ и заострим внимание на его собственных праздничных интонациях. Мы попытаемся показать, что то праздничное начало, какое, скажем, Лентулов находил в «Василии Блаженном», зависело не только от соответствующей настроенности художника, но и от реальных свойств архитектуры храма (усиленных его позднейшей перекраской). Есть основания полагать, что интонации праздника были в сфере городского народного изобразительного искусства вообще преобладающими на протяжении широкой эпохи с XVII по начало XX века и что именно они и отличали произведения городского изобразительного фольклора от многочисленных образцов фольклора крестьянского.

Чем объяснить приверженность не только изобразительного, но во многом любого, например, театрального, городского фольклора к идеалу народного праздника? Надо, видимо, опереться на основные тенденции фольклора как такового — независимо от того, городской он или деревенский. Любой фольклор, очевидно, всегда исходил из ненарушаемой цельности того коллектива, чей взгляд на мир выражали его произведения, «от чьего лица» или «для кого» (что в принципе одно и то же) создавались и исполнялись его песни. Представление о цельности народного сообщества, соотнесенного с окружающим и прежде всего природным миром, — неизменный исток универсальности фольклорного творчества, его мифологизма или космогоничности. Разумеется, не только городской, но и деревенский фольклор XVIII и XIX веков уже очень многое «знает» о неравенстве между отдельными людьми или слоями людей, о несходстве их жизненных положений¹⁴. Однако он как бы исходит из идеала цельности, опираясь на те стороны народной жизни, которые еще не затронуты общественным расслоением.

Естественно, что в деревенском народном коллективе эти стороны совпадали с наиболее существенными аспектами крестьянской жизни. Как бы ни расслаивалось русское крестьянство в XVIII и в особенности в XIX столетиях, все же основные формы сельскохозяйственного труда, соединенного с природными циклами, домашнего быта или праздничного ритуала объединяли традиционное деревенское население. С ритмами труда или быта или обряда, неотрывными от природных ритмов, и связывался образный мир деревенского фольклора со всей его традиционной поэтической цельностью.

Городские низы, создатели городского фольклора, «знали» о социальном неравенстве неизмеримо больше, чем низы деревенские. Вспомним о персонажах народного театра или лубка, о героях сказок про солдата и про царя, генерала или купеческую дочь. Однако и здесь этим различиям противостояло представление об исходной цельности народа, хотя бы оно и выступало, как это бывало в сказках, лишь в торжестве правдивого, народного подхода к вещам.

Но на какие же стороны жизни городских низов могла реально опереться подобная цельность? Ведь городские низы уже с незапамятных времен были непоправимо расслоены. Что общего могло быть в каждодневном труде и быту, а отсюда и в бытовых идеалах между зажиточными торговцами и бедными ремесленниками, между прислугой в барских домах и крестьянами, живущими на «отхожих промыслах»? Собственно быт, а еще более труд скорее разводили между собой различные слои городских низов, нежели объединяли их, как это бывало в крестьянском жизненном обиходе. Они поэтому, очевидно, и не могли становиться основой единого народного мировосприятия, служить опорой положительных ценностей городского фольклора.

Единственное, что, по-видимому, объединяло между собой городские низы, — это атмосфера гуляния, праздника. Здесь и купцы и ремесленники как будто растворялись в единой общенародной праздничной стихии. На смену различиям или даже враждебности интересов приходило утопическое ощущение причастности к народному целостному коллективу, недолгое, но радостное сознание своего единения с другими. На эту-то праздничную стихию всегда и опиралась прежде всего позитивная сторона мироощущения городского фольклора. Здесь как бы проходила периодическую проверку его традиционная изначальная цельность. Все более углубляющаяся социальная дифференциация могла оставаться повседневной действительностью, однако мировоззренческой нормой, опорой для жизненных идеалов разнообразных прослоек городских низов воспринималось их редкое праздничное единение.

У нас нет здесь места для обзора праздничных образов или мотивов в городском российском фольклоре. Но если такой обзор когда-нибудь будет написан, то в нем должна быть охарактеризована и полуфольклорная архитектура московско-ярославского типа с присущей ей яркой зрелищностью, игровой многоцветностью, с перенесением эмоционального центра из интерьера на «паперть» или на «гульбище» (равно как и перекраска «Василия Блаженного» в XVII веке, где были усилены совершенно те же акценты), а возможно, и образцы «нарышкинского барокко». И прежде всего, конечно, в такой обзор необходимо включить художественный комплекс народной ярмарки, значение которого, начиная с XVII столетия, необычайно возрастало. Ведь именно ярмарка, где изделиями деревенских художественных промыслов торговали с возов, необычайно повысила в ту эпоху профессиональный уровень кустарного производства, освободив кустарей от сельскохозяйственной работы и превратив их в мастеров-виртуозов, безукоризненно владевших резцом или кистью. Но на той же ярмарке воцарялась и атмосфера народного праздника, которая и прорубала первые бреши в мироощущении «кондовой» деревни, внушая ей образы праздничного гуляния, где звучали и ноты освобождения от затверженности деревенского обихода, придавливающего и отупляющего повседневной работой.

Но, разумеется, главным источником мотивов или самой атмосферы народного праздника сделался бы в этом обзоре балаганный ярмарочный театр. Просуществовавшие вплоть до XX века различные формы такого театра производили на очевидцев необычайно сильное впечатление. П.Г. Богатырев, писавший о художественных средствах юмористического ярмарочного фольклора, приводил восторженные отзывы о балаганах В.Г. Белинского и П.И. Чайковского, В.Н. Давыдова и Ф.И. Шаляпина, упоминая, что заинтересованными посетителями народных гуляний были и «знаменитый актер-комик К.А. Варламов, и писатель А.Н. Островский, и Л.Н. Толстой, и А.М. Горький»¹⁵. Если народный праздник составлял основное содержание городского изобразительного фольклора, то балаганный театр — сердцевину самого народного праздника. От балаганного театра распространялись мощные волны отражений, захватывающие прежде всего народный лубок, недаром и называемый современными исследователями «настенным театром»¹⁶. В изображениях и подписях на лубках преломлялись типические сюжеты или фигуры народных театральных представлений, особенности театрального диалога, речевые приемы «зазывал», так называемых «балаганных дедов», способы их обращения к зрителю и т. п.¹⁷. Ларионов однажды назвал всю сферу городского народного искусства «лубком в широком смысле слова»¹⁸. С еще большим основанием он мог бы назвать ее «в широком смысле слова ярмарочным праздником», ибо различные области городского народного творчества группировались не столько вокруг лубка, сколько — вместе с лубком — вокруг народного ярмарочного гуляния.

Само собой ясно, что границы между крестьянским и городским фольклором были всегда необычайно подвижными. Однако одним из показателей перехода от крестьянской к посадской фольклорной образности как раз и оказывалось появление мотивов гуляния или праздника. Специалисты по народному искусству могли бы легко показать, как, скажем, городецкий прялочный промысел, еще совершенно крестьянский к началу XIX века, к середине столетия обогащался мотивами верховых охот или еще чаще городских прогулок; или как более «глубинные», мезенские прялочники отставали в этом процессе более чем на полстолетия, переходя к целиком посадским по духу сценам ярмарок или охот только к началу XX века.

Другой круг вопросов касается соотношения городского фольклора и примитива. За последние годы исследователи не только русского, но и мирового, и не только изобразительного, но и других видов искусства условились называть примитивом всю обширнейшую сферу художественной культуры, располагающуюся в эпохи «после средневековья» (а по-видимому, и в более ранние времена) как бы «между» ученым искусством «сверху» и крестьянским фольклором «снизу»¹⁹. Примитив — это городское низовое искусство последних столетий, а городской фольклор — одна из его разновидностей или линий, как бы непосредственно соседствующая с крестьянским фольклором. Примитив, таким образом, мог быть и фольклорного и нефольклорного типа. К последнему в конце XVIII — начале XIX столетия относились, например, образцы так называемого купеческого портрета. Разумеется, это искусство нельзя относить к городскому фольклору, ибо купеческий портрет выступал не от лица народного коллектива в целом, как это бывало в фольклорных произведениях, но от лица специфического купеческого слоя²⁰. Как бы ни выразительны были в подобных портретах колоритные черты примитива, это был примитив отнюдь не фольклорный, но, по всем признакам, сугубо сословный. Интересно, что характерное отличие таких вещей — отсутствие в них малейшего оттенка юмора, игрового начала — черта, унаследованная потом и не менее «серьезным» фотографическим мещанским портретом. Таким образом, городской фольклор отличался от нефольклорного примитива той же самой чертой, что и от крестьянского фольклора, — интонацией праздничности, оттенком, который уже начиная с XVII столетия составлял, очевидно, его неповторимую самобытность.

Но отсюда с неизбежностью следует вывод, что городской изобразительный фольклор — это не какие-либо конкретные виды низового городского искусства — лубок или вывеска, а позднее фоны для фотографических ателье, но лишь определенная смысловая тенденция в пределах этих видов. Лубок и в XVIII и в XIX веках бывал и религиозным по своим сюжетам, то есть нравоучительным, догматическим, а не только связанным с народным театром, чисто фольклорным, — хотя последнее направление и наиболее интересно. Среди вывесок существовали добротно написанные цеховыми живописцами «купеческие» торговые рекламы зеленных или бакалейных лавок — вполне «примитивы» по своему духу (как и купеческие портреты), однако совсем непохожие на специфически ярмарочные или трактирные, характерно фольклорные щиты с колоритными надписями «эко пиво!», с чудовищно утрированной пеной над этим пивом. (И сюда же относилась «трактирная живопись» на подносах.) Очевидно, к фольклору относились и многие вывески над дверями лавок турецкого табака, с изображением курящих трубки турчанок или турков в цветных шароварах и с загнутыми концами восточных туфель²¹, или, наконец, все разновидности вывесок-афиш для самих балаганов, представлявших силачей-борцов или гимнастов неизменными приемами гротескных преувеличений. Но таковы же различия и между «серьезными» фонами для городских фотографических заведений, где посетителя усаживали в богатое кресло на фоне пейзажа — написанной балюстрады балкона с вазонами или занавесами, — и чисто ярмарочными, намалеванными декорациями, где желающий сняться, просунув голову в соответствующее отверстие, оказывался верхом на горячем коне, участником охоты на тигров и львов, или — в объятиях пышнотелой красавицы наподобие красоток Пиросманашвили. Восточный оттенок — неизменная черта не только вывесок над табачными лавками, но и подобных экзотических фонов «на балаганах». Ю. Слонимский вспоминает, например, что в фотографических заведениях на ярмарках «можно было <...> сняться верхом на <...> осле, верблюде, в папахе джигита, в чалме мудреца, с нарисованным кинжалом и саблей в руке»²².

Городская фольклорная культура прошла в России продолжительный путь развития, на котором мы здесь не можем остановиться. Ее наивысший подъем приходился, по-видимому, на XVII и XVIII века, с их расцветом сначала древнерусского скоморошества, а потом и народного театра и связанной с ним «народной картинки». Однако эта культура была еще достаточно живой и в XIX столетии, о чем свидетельствуют и успехи крестьянских промыслов с чисто посадскими интонациями (как уже упомянутые городецкие донца), и сохранение по всей России театра «на балаганах», о чем говорят драгоценные теперь для нас воспоминания очевидцев.

Разумеется, водоразделы этой культуры с «ученым» искусством были нисколько не менее подвижными, нежели границы между примитивом фольклорным и нефольклорным или между образами городского и крестьянского фольклора. Специалистам по народному искусству хорошо знакома теория «опускающихся культурных ценностей», введенная немецкими исследователями начала XX века²³. С этой точки зрения, культурные завоевания, вносимые «ученым» искусством, как бы постоянно улавливаются и усваиваются затем низовой художественной культурой, в том числе и культурой фольклорной. Теория эта неоднократно оспаривалась, а одновременно и дополнялась фактами обогащения «ученого» искусства художественными ценностями, идущими от низовых культурных слоев. Навстречу «опускающимся» художественным завоеваниям всегда, очевидно, продвигались культурные ценности «поднимающиеся». И одно из таких движений — как раз оплодотворение московской живописи начала XX века художественными импульсами от примитива и городского фольклора.

* * *

Теперь мы и можем вернуться к интересующей нас встрече искусства русских художников начала XX века с городской фольклорной стихией. Мы уже видели, что увлечение празднеством объединяло тогда Кустодиева и мастеров «Союза русских художников» с Ларионовым, Кончаловским, Машковым, Лентуловым. Здесь было восхищение и отдельными вывесками, и подносами с их своеобразными живописными приемами и композицией, как это было в натюрмортах Кончаловского и Машкова, и целостным образом народного гуляния, саму атмосферу которого великолепно чувствовал не только Кустодиев, но и интересующие нас мастера, и, наконец, самим обликом провинциальной российской улицы, как бы непосредственно слитым с городским фольклором или украшенным «фольклорной» архитектурой старых церквей, как это можно видеть у того же Кустодиева или Лентулова.

Но вот, в сопоставлении с таким художником, как Кустодиев, отчетливо видны и различия в восприятии городского фольклора в мирискуснических кругах, с одной стороны, и в среде интересующих нас новых живописцев — с другой. Известно, что главной чертой восприятия художниками «Мира искусства» любого художественного стиля было ощущение его исторической очерченности. Атмосферу петровской эпохи отличали от духа эпохи Елизаветы Петровны, а эту эпоху, в свою очередь, — от 30-х годов XIX века, которыми тоже увлекались многие. Каждый из этих «стилей» оказывался исторически совершенно законченным и уже ушедшим, что и вызывало двоякое чувство и восхищения, и ностальгии. Именно так воспринимал провинциальную Россию близкий «Миру искусства» Кустодиев. Даже тогда, когда он воспроизводил вполне современную ему провинцию с ее еще сохранявшимися кое-где масленичными тройками и лихачами, необъятными купчихами и вывесками — все это осознавалось как уже уходящее или ушедшее, даже почти неправдоподобное. Провинциальные типы или увешанная вывесками провинциальная улица Кустодиева — это уже тоже исторически очерченная эпоха или стиль, и именно поэтому ими любуешься как будто очень издалека — как чем-то уже ненастоящим или игрушечным.

В картинах московских новых живописцев подобный оттенок ретроспективизма совершенно отсутствовал. Если художники из «Мира искусства» готовы были снисходительно любоваться «душистой дикостью»²⁴ народного искусства, то московские живописцы старались сродниться с ним в самом его духе и строе; если мирискусники, восхищаясь лубком, мечтали «учредить музейчик»²⁵ этих предметов, то группа Ларионова на выставке «Мишень» экспонировала работы современных вывесочников, как и лубки, непосредственно рядом с собственными полотнами²⁶. Все примитивные иконы или лубки, в духе которых Гончарова изображала то евангелистов, то пляшущих крестьян, — это одновременно и извечное и сегодняшнее, нечто всегда присущее национальным основам жизни. И они апеллируют отнюдь не к ностальгическим и даже не столько к эстетическим, сколько к эмоционально-жизненным переживаниям, призывая не к любованию, но как бы к непосредственному «воспроизведению» «идольски-диких» движений сборщиков плодов или ритмов коллективной крестьянской пляски. И такая же заражающая близость к национальному самоощущению зрителя — в пестроцветных церквах Лентулова или в тех лубках или провинциальных вывесках, которыми вдохновлены очень многие из лучших ларионовских холстов. Изображая в простонародно-лубочном духе своих солдат, Ларионов обращает нас к настоящему, не к исторически ушедшему, но к остродейственному. Национальная стихия примитива не была ограничена у этих живописцев ни со стороны прошедшего, ни со стороны будущего, взывая к тому глубинно-жизненному самоощущению, на котором основывается родство человека с породившим его народным слоем.

Теперь основное: говоря о восприятии интересующими нас мастерами искусства фольклорного примитива, надо отчетливо различать, с одной стороны, их интерес к образцам фольклора в изобразительном искусстве, то есть к провинциальным вывескам, лубкам, подносам и т. п., а с другой — их увлечение своего рода театрализованным городским фольклором, образом ярмарочного гуляния, балаганного празднества, то есть как бы миром фольклора как единого целого. Исследователи, писавшие о творчестве Ларионова, Кончаловского и других живописцев, сосредоточивались до сих пор только на сфере изобразительного фольклора, выявляя и описывая влияние на их произведения его различных форм и приемов.

Для такого подхода есть, разумеется, многочисленные основания. К ним относятся и высказывания самих художников, также концентрировавших внимание прежде всего на произведениях изобразительного фольклора. Например, в 1911 году, в период подготовки «Всероссийского съезда художников», живописцы выступили в печати в защиту таких произведений. «В смысле сохранения художественной старины (иконы, лубки и художественная индустрия) необходимо выработать какие-то меры, — писала Н.С. Гончарова в газете «Против течения...», — значение этих произведений бесконечно велико для будущности русского искусства»²⁷. В 1913 году М.Ф. Ларионов устроил выставку иконописных подлинников и лубков, преимущественно из своей коллекции, и в предисловии к каталогу перечислил разнообразные виды народного творчества, в том числе и вывески, и шитье, и пряничные доски, и т. п., объявляя все это народное искусство «великим искусством»²⁸.

И все же — как мы постараемся показать в этой книге — основное значение приобретало в ту пору живое увлечение московских живописцев образом народного праздника, городским и посадским фольклором в его театрализованном, целостном обличье. На эти факты исследователи еще не обращали внимания. А между тем они необычайно важны, ибо по-новому вводят искусство Кончаловского, Машкова, Лентулова, Ларионова, Гончаровой и некоторых других мастеров конца 1900 и начала 1910-х годов в очень сложный контекст развития современной им художественной культуры.

Если говорить об отношении к народному празднику как к целому, то совершенно иначе раскрываются, например, и различия между интересующими нас мастерами и их старшими современниками не только из «Мира искусства», но и из «Союза русских художников». Для Юона в народных праздничных интонациях всегда выступала цельность народного, чаще всего провинциального, национального быта, праздничного обихода, в то время как для Ларионова, Лентулова, Машкова и других в тех же интонациях выявлялся прежде всего образ художественной цельности, то качество, к которому тяготели в эту эпоху и многие другие русские живописцы.

Остановимся на этих вопросах подробнее. Здесь место напомнить о некоторых общих процессах в развитии русской художественной культуры рассматриваемой эпохи²⁹. Одна из тенденций заключалась как бы в постепенном раздроблении некогда более цельного художественного сознания на отдельные узкие аспекты или грани, причем речь идет уже не только о сюжетном сужении, когда вместо широкого ландшафта изображался угол дома или бок террасы, как это было у мастеров «Союза русских художников», но еще более о раздроблении на отдельные грани самого эмоционального мира живописца, как это все сильнее сказывалось у представителей новых течений. Если уже у художников «Союза» на смену былому многоаспектному, в том числе рациональному, отношению к натуре приходила работа по впечатлению, «от нутра», приводившая к культу «не засушенного» непосредственно живописного восприятия мотива, то у новейших мастеров все более раздроблялась уже и сама стихия «живописного». Культивировались отдельные аспекты художественного восприятия натуры и индивидуальные приемы ее воспроизведения в красках. Критики связывали с этим и разделение искусств «по линиям своих, свойственных каждому данному виду, материалов... выявлявшее самостоятельную природу каждого отдельного вида художественного творчества», которое Д.Е. Аркин характеризовал позднее как «самое значительное» для XX века движение³⁰. Он отмечал, кстати, что в области живописи, это движение «отобразилось особенно четко и последовательно». И это было правдой, ибо именно здесь дифференциация «эмоций» и приемов — заботы о «чистой живописности», внимание к «материалу», к «обработке поверхности», «фактуре» и т. п. — сделалась едва ли не знаменем целого художественного движения.

В таком заострении отдельных элементов живописного восприятия мира скрывались немалые и новые художественные возможности. И они были реализованы самобытными живописными талантами, на которые была столь щедра предреволюционная эпоха. Русское искусство еще не знало той выразительной «эмансипации цветности», с которой встретилось в полотнах Ларионова или Лентулова. Многие из новых живописцев были проникнуты доверием к солнцу и свету. Исполненной значения и смысла становилась для них теперь отнюдь не тень, как это нередко бывало у Серова, у Врубеля или других художников начала века, ощущавших подчас именно в тенях скрытый драматизм и таинственную одухотворенность мира, но активная насыщенная цветность, которая, скажем, в красном цвете картин Малявина уже и в годы первой русской революции воспринималась современниками подчеркнуто символически³¹. Не знало русское искусство и «радости живописного делания», отличавшей холсты Машкова или Кончаловского, то есть того упруго-чувственного ощущения красочной кладки, в котором как бы непосредственно раскрывалось такое же чувство земли и зелени. Такие художники более всего и могли бы подтвердить уже приводившиеся слова Г. Тастевена о возрождении «веры в землю». Отмеченные грани их мироощущения напоминают и о принадлежащем А. Блоку образном противопоставлении «отборной интеллигенции», или людей «культуры», — поэтам, вышедшим из народных низов, или, по его выражению, «"стихийным людям", создающим легенды, не отделяющиеся от земли»³².

Но главное, помимо заострения отдельных граней художественного целого, подобная дифференциация, охватившая всю сферу тогдашнего искусства, могла приводить и к другим последствиям. Пожалуй, наиболее важна и для самой эпохи, и для понимания избранных нами явлений была возможность такого синтеза разных «видов художественного творчества», когда, очищаясь в своих специфических началах «живописности» или «театральности», разные виды искусства в то же время как бы тянулись друг к другу в стремлении к «охватности» впечатления (Д. Айналов). Подобная возможность широко осознавалась на рубеже 1900—1910-х годов, когда идея синтетического творчества сделалась настоящей idée fixe и для художников, и для критики. «Живопись хочет фрески, зодчество — народного сборища, музыка — хора и драмы, драма — музыки», — писал в 1907 году Вячеслав Иванов в статье «О веселом ремесле и умном веселии»³³. Господствовавшей разобщенности художественных тенденций широко противопоставлялась в то время идея синтетического и целостного искусства, образцы которого искали и находили в прошлом. Этим прошлым могла становиться и античность, как у того же В.В. Иванова, мечтавшего о временах, когда «страна покроется орхестрами и фимелами для народных сборищ...»³⁴, и эпоха «до личного» искусства икон, когда, по словам А.Н. Бенуа, «вдохновение нисходило <...> на целые общины людей»³⁵. Им могло быть и время «цехового ремесла», с его глубокими и наследственными знаниями и «вкусом к строительству картин»³⁶, или, наконец, период академий — годы создания Петербурга, не перестававшего восхищать художников своей каноничной и стройной красотой³⁷. Замечательно, что на протяжении всех этих лет не умолкали и голоса людей, говоривших об утопичности подобных идей, об их полном несоответствии условиям буржуазной России³⁸, однако они не могли остановить призывов к «традиционности» и «синтезу», и для начала века это было, пожалуй, единственное стремление, объединявшее противоположные фланги российского художественного мира, начиная от Репина, требовавшего от Академии поощрения монументальных опытов³⁹, и кончая Гончаровой, утверждавшей, что «...религиозное искусство и искусство, прославляющее государство, было всегда самым величественным, самым совершенным искусством...»⁴⁰, и имевшей, конечно, в виду прежде всего образы обобщенного синтетического наполнения.

Живучесть идеи синтетического искусства нельзя, очевидно, объяснить лишь реакцией на усиливавшиеся тогда тенденции творческого индивидуализма, как казалось некоторым современникам. Ее корни уходили в самую толщу художественной практики, где в эти годы складывались реальные предпосылки взаимосвязей и единства разных граней художественного творчества. Как раз в конце 1900-х — начале 1910-х годов идея «синтетического произведения искусства» (Gesamtkunstwerk, по выражению Р. Вагнера) торжествовала у театральных деятелей, создававших спектакли «Русских сезонов» в Париже, «и именно за эту идею наше поколение готово было положить душу свою», — писал позднее А.Н. Бенуа⁴¹.

Тяготение к синтезу захватило в предреволюционные годы и станковую живопись, где наиболее явной оказывалась потребность в создании «большого стиля» в картине, в декоративном панно и монументальной росписи, — вспомним произведения Павла Кузнецова, Сарьяна, Петрова-Водкина, — то есть то художественное устремление, которое было охарактеризовано В. Ивановым в его тезисе «живопись хочет фрески». Однако движение к синтезу не сводилось к монументалистским тенденциям, и ниже мы подробнее остановимся на том художественном течении, которое увлекало в сторону синтеза также и интересующих нас московских живописцев.

Обратим, прежде всего, внимание на многочисленные в те годы устремления к театрализации различных художественных явлений. Сюда относились мечтания А.Н. Скрябина о создании «мистерии» — своего рода всенародного хора или массовой драмы, которая сольет воедино и исполнителей-музыкантов и слушателей, или надежды Н.Н. Сапунова декорировать некую «игру» или «маскарад», на который допускались бы все желающие и где разгуливающие «дурацкие рожи» были бы способны «запугать до смерти»⁴². Не менее интересны и многообразные попытки театрализации уже не только искусства, но и самих событий художественной жизни, самого «поведения» или «поступков» художников и поэтов, в ту пору неудержимо тяготевших в широком смысле слова к «эстраде». Этой «эстрадой» могли становиться и действительная эстрада, где поэты читали свои стихи перед публикой (что, кстати, было менее характерно для XIX века), и открывавшиеся артистические кафе, в которых «театрализация поведения» охватывала уже всех присутствующих-участников⁴³. Ею становились и художественные вечера на выставках или подмостки художнических диспутов — своеобразных публичных представлений на теоретические темы. В эту же сферу «театрализованного поведения» вливались и нашумевшие в свое время эпизоды еще более экстравагантных художнических выступлений, какими были знаменитые хождения с раскрашенными лицами, устраиваемые Ларионовым на московских улицах 1913 года, или появления Лентулова и Маяковского на вернисажах «Бубнового валета» с деревянной ложкой или пучком редиски в петлице.

Знаменательно, что в мире театра назревали в ту пору как бы встречные процессы сближения сцены со зрителем, а потенциально — с «толпой» или с представлениями «на улице» и «на площади». Здесь, как и в сфере «театрализованных поступков», угадывалось то чаемое разрушение преграды между искусством актеров и эмоциональным откликом зрителей, к которому настойчиво шел, например, молодой В.Э. Мейерхольд в своих опытах по созданию «условного театра» — опытах, в чем-то близких как раз исканиям интересующих нас здесь молодых живописцев.

Не следует забывать, что и раньше — в России с 30—40-х годов XIX века — развитие форм станковой живописи и театра протекало достаточно близкими путями. И театр и выставка живописи — предприятия, в равной степени обособленные от повседневной жизни или быта, — приглашали зрителя как бы мысленно перенестись в иллюзорный мир или особое пространство, развертываемое на сцене или воспроизведенное на полотне. Вместе с тем это пространство оказывалось непереходимо отделенным от зрителя либо рамой картины, либо рампой театра, за невидимой гранью которых последовательно чередовались изображенные события или сцены.

Как раз эти традиционные основы станковой живописи и театра и подвергались теперь решительному пересмотру. В театре разворачивалось движение за «разрушение рампы», за устранение различий между пространством сцены и пространством публики. Согласно идеям В.Э. Мейерхольда, уже не только публика должна была эмоционально приобщаться к театральному действию, но само это действие — все активнее вторгаться в эмоциональную или даже «территориальную» зрительскую среду. Мейерхольд апеллировал уже не к театру XIX века, но к средневековому театру или как раз к народному «балагану», где между исполнителями и публикой устанавливалось непосредственное, нередко даже словесное общение. Мейерхольд мечтал об актере, способном энергичной и гибкой подвижностью уподобиться «мимам» площадных средневековых фарсов, а главное — о максимальной активизации зрителя, объединенного с актерами на подмостках единой атмосферой «действа».

Немало общего с подобными тенденциями театра выявлялось и в интересующем нас направлении станковой живописи. В самых широких художнических кругах ощущалась в ту пору неудовлетворенность оторванностью живописца от народной жизни, его работой на потребу буржуазного покупателя и еще, пожалуй, более — традиционными формами выставок-салонов, посещаемых достаточно узкими кругами любителей. Живопись (используя выражение В. Иванова) не только «хотела фрески», но, подобно зодчеству или музыке, устремлялась и к «хору», и к «народному сборищу», соединяя свою потребность в цельности и синтезе с образом площадного народного театра.

Потребность в театрализации живописи касалась у интересующих нас мастеров нередко даже самих живописных сюжетов, пронизанных ярко выраженным игровым началом. Живописцам хотелось иной раз буквально перевоплотиться в образы лубочных героев, предстать, например, перед «балаганной толпой» в физиономиях ларионовских солдат, совершенно по-театральному и без какого-либо чувства рампы «уставившихся» на публику. Возникали своеобразные театральные маски, переходящие из картины в картину, каковы «идольская» маска крестьян и «Евангелистов» у Гончаровой или «скоморошья» маска ларионовского «Автопортрета» 1910 года. И таковы же обличья героев бубнововалетских портретов, вроде «Портрета Г.Б. Якулова» Кончаловского или, в особенности, автопортретов того же Кончаловского, Машкова или Лентулова. Последний изобразил себя на «Автопортрете» 1915 года кем-то вроде «балаганного зазывалы» с ухарски упертой в бок рукой и обращенным к зрителю румяным лицом.

Однако далее шла своеобразная театрализация живописных экспозиций в целом. Дело в том, что у интересующих нас художников утверждались на рубеже 1900-х и 1910-х годов совершенно специфические живописные приемы, которые можно было бы назвать «серийным станковизмом». В основе лежало то взрывоподобное повышение живописной активности, которое стало тогда уделом и фовизма во Франции, и раннего экспрессионизма в Германии, и примитивизма в России. «Негритянским» полотнам Пикассо, как и современным им «крестьянским» холстам Гончаровой был свойствен такой подъем эмоциональной инициативы, какого еще не бывало до того ни у Сезанна, ни даже у Ван Гога, ни у других мастеров. У московских примитивистов такой подъем производил совершенно особенное впечатление. По словам Б. Лившица, живописцев объединял «первозданный хаос красок», возвращавший человеческому глазу «дикарскую остроту зрения»⁴⁴. Их живопись оставляла впечатление молодого задора, вызывающей смелости и крепости, причем немалую роль играл даже и темп исполнения полотен. «Сзади, сбоку, поверх — летает, бия каблуками пол, Илья Машков, раздавливая морально и физически видом архимолодой своей энергии...», — вспоминала мастерскую в Училище живописи, а косвенно и самый стиль работы Машкова Н.Я. Симонович-Ефимова⁴⁵. Своим живописным азартом молодые московские мастера, пожалуй, в еще большей мере заслуживали название «диких», чем их современные французские собратья⁴⁶.

На выставках это приводило к своеобразному зрительному объединению полотен. Движение кисти, начавшееся на одном полотне, словно перехлестывало его границы, перебрасываясь с холста на холст, причем наиболее впечатлял как бы самый размах живописания, единый «ход» живописной работы, непосредственно улавливаемый глазом зрителя.

На таких экспозициях совершенно по-новому звучали даже и отдельные полотна. Каждое из них, представленное в ряду других произведений, как бы нагружалось впечатлением, полученным от целого. Нередко современные художественные критики по достоинству оценивали такие произведения только тогда, когда им удавалось воспринять их в совокупности с другими работами. «Увидел я на этой выставке и много старых знакомых картин, — писал Бенуа о выставке Гончаровой 1913 года. — Очень много значит увидеть их теперь снова в целом творении художника»⁴⁷ (курсив мой. — Г.П.).

Но особенно важным оказывалось впечатление от этого «целого». По сохранившимся фотографиям⁴⁸ можно отчасти представить, как должны были выглядеть экспозиции московских примитивистов. Картины нередко висели вплотную друг к другу и в несколько рядов, один над другим. Они не имели широких рам и развешивались без наклона, в результате чего, по словам современников, стены казались буквально «заклеенными» холстами: создавалась своеобразная шпалерная развеска, при которой, однако, живописцы мало заботились и о симметрии, и о подгонке картин по размерам, лишь бы только они уместились на отведенной для них стене, отдельном щите, а то и на косяке распахнутых настежь дверей. Кисть Машкова (или Гончаровой), покончив с одним холстом, как бы переходила на другой, на следующий, и чем больше было выставленных по соседству холстов, тем более отчетливо выяснялся художественный принцип данного мастера, его индивидуальное живописное credo. На выставке целой группировки такое же единое впечатление должна была производить уже и вся экспозиция, когда «движение живописи» переходило от одного живописца к другому. Как в стихотворных циклах этой эпохи, названия давались уже не столько отдельным произведениям, сколько целым художественным показам, и по мере того как теряла значение этикетка под отдельным холстом, все большую роль приобретал обобщенный ярлык всей выставки — «Бубновый валет», «Ослиный хвост», — то есть афиша, водруженная на щите над входом.

Анализируя сохранившиеся произведения и отклики современной прессы, приходишь к выводу, что, быть может, и неосознанным идеалом устроителей ранних выставок «Бубнового валета», экспозиций «Ослиный хвост» и «Мишень» было своего рода «площадное живописное действо», стихийно основывающееся на эстетике народного балагана как целостного произведения городского фольклора. Экспозиции эти. по чувству их авторов-живописцев, должны были восприниматься публикой как некие «уличные зрелища», почти «позорища» — зрелища задорные и будоражащие, со снующим перед яркими полотнами досужим «ярмарочным» людом. Живописный выставочный разворот, включавший в себя десяток холстов одного художника и экспозиции десятка мастеров, должен был как бы охватывать или вбирать в себя и самого посетителя выставок, требовать от него эмоционально активного отклика, как бы соучастия в развернутом живописном показе. Легко убедиться, что подобное настроение выставок очень отчетливо ощущали современные критики — независимо от того, как они к этому относились, — подобные С. Мамонтову, упрекавшему Машкова «за балаганно-грубый» «Автопортрет», или же А. Бенуа, называвшему искусство московских художников «искусством рынка, базара, площади», а их самих — «героями улицы» и утверждавшему на первых порах, что бубнововалетцы сделаются настоящими мастерами только тогда, «когда углубятся в себя, уйдут с торжища каждый к себе в дом, успокоятся и задумаются»⁴⁹. Однако «балаганная грубость» входила в самую программу балагана! От богатыря-зазывалы и не требовалось ничего, кроме веселого и брутального обращения с публикой. И не эту ли функцию зазывалы на «живописном торжище» — внешне сходную, но внутренне отличную от прозаически-корыстной функции рекламы — отводили эти живописцы и своим знаменитым публичным диспутам с их необидно-веселыми потасовками со зрителем?

Искусство живописи словно вбирало в себя и атмосферу выставок, и события художественной жизни, сливалось с ними и, проникая их своим настроением, делало полноправной частью единого образного впечатления. Основой становилось еще более широкое театрализованное целое, куда входили и перебранки с публикой на диспутах, и выпускаемые группами драчливые манифесты, и сами выставки живописи, и поведение и облик художников на этих выставках. «Меня поразили участники выставки, — записывала свои впечатления от вернисажа петербургского «Бубнового валета» 1913 года художница М. Дымшиц-Толстая, — все, как на подбор, рослые, здоровые русские атлеты <...> Одним своим видом москвичи внесли столько жизни на выставке, что она стала незабываемой» (курсив мой. — Г.П.)⁵⁰.

В 1913 году произошел характерный альянс между идеалами новой театральности и устремлениями московской живописи. Организуя диспут «Мишени», М.Ф. Ларионов договорился с театральным деятелем М.М. Бонч-Томашевским о совместном выступлении перед московской публикой. Судя по отпечатанной программе диспута⁵¹, в обсуждении вопросов «театра будущего» готовились принять участие не только театральные деятели, но и живописцы и музыканты, при этом разговор должен был идти о таком театре, в котором объединят свои усилия и музыка, и живопись. М.Ф. Ларионов собирался выступать на тему «Роль живописи в театре», А.А. Архангельский — с докладом «Музыка и ритм театра будущего», в прения уже заранее записались не только художники (П.В. Кузнецов) или литераторы (В. Ходасевич, Г. Чулков, С. Бобров), но и режиссеры (Н. Евреинов, Ф. Комиссаржевский и другие). Однако одна из главных ролей отводилась докладу М.М. Бонч-Томашевского «Театр и обряд (против европейского театра)», где высказывались идеи, очень близкие к мейерхольдовским идеям «балагана». По мысли докладчика, новый театр будет «исходить из обряда, как зачатка театральной игры», а игру — рассматривать в качестве «основы всякого искусства». «Балаган, — говорилось в приведенных в программе тезисах выступления, — есть форма, в которой обряд переходит в игру. Поэтому для будущего театра живая действенность балагана значительнее всех художественных театров Европы».

Художественная молодежь из сферы живописи и театра вполне осознавала ту общность атмосферы, которая объединяла искания петербургского театра и московские попытки театрализации живописи. Характерно, что в своих «Московских письмах» для журнала «Аполлон» Я. Тугендхольд развернуто пользовался определениями, непосредственно почерпнутыми из сферы новой театральности: «Москва... очень любит, чтобы ее смешили и "эпатировали", и вот вокруг выступлений "Бубнового валета" создалась какая-то особенная, смешливая атмосфера», в которой «бросается в глаза своеобразное и панибратское "отсутствие рампы" и "сотрудничество" зрителей с художниками»⁵².

И все же нам следует вернуться теперь к тем мыслям о своеобразии московской живописи в пределах общерусского обновления искусства, с которых мы начали этот вводный раздел. Само собой ясно, что смысловые или образные сферы в петербургском театре Мейерхольда и в стихийных устремлениях московских живописцев были резко различными. Отличались друг от друга и конкретные образы со всем их ассоциативным миром, и то художественное целое, к какому стремились петербургские театральные деятели, с одной стороны, и интересующие нас московские живописцы — с другой. Если на одном из полюсов в числе необходимых персонажей, как правило, оказывались фигуры в духе итальянской commedia dell arte, то на другом их место занимали национальные фольклорные ассоциации или фигуры, а главное, в то время как там происходящее воспринималось нередко сквозь призму либо Ватто, либо еще чаще Гофмана, окрашиваясь в тона иронического скепсиса или зловещей кукольности (как у Мейерхольда-Дапертутто), в сфере московской живописи интерпретация оказывалась гораздо более близкой к первоначальным прототипам с их жизнеутверждающей простонародной энергией.

Вспомним о той поре московской художественной жизни, с давних пор не чуждавшейся искусства народного балагана или райка, когда полстолетия назад именно в московских домах Федотов читал свои раешные сопровождения к написанным им картинам. Он уже тогда старался мобилизовать у своих зрителей знакомые им балаганные ассоциации, которые должны были помочь при восприятии его забавных и сатирических жанровых сцен. Теперь же такие потребности ложились на почву гораздо более широкой художественной практики. О выступлениях живописцев-раешников по домам, разумеется, уже не заходило и речи. Однако потребность в эмоциональном единении живописцев и посетителей выставок и теперь приобретала в Москве оттенки известной «домашности», а зачастую и «панибратства», опиравшиеся на те же исконные фольклорно-ярмарочные традиции.

Важнее другая сторона московской специфики. Весь образ «площадного живописного действа», создававшийся на экспозициях московских художников, был для них одновременно и тем чаемым «образом России», к которому, как мы уже говорили, старались прикоснуться тогда и многие другие деятели искусства. За устремлениями к художественной цельности постоянно угадывалось и тяготение к цельности общенародной, общности социальной, никогда не исчезавшее из воображения русских художников, хотя и трагически противостоящее российской действительности.

Говоря о театрализованной образности творчества московских художников и их выступлений перед публикой, надо, разумеется, иметь в виду, что все это были только тенденции и эмоциональные устремления, которые, конечно, не осознавались до конца ни самими живописцами, ни теми посетителями и критикой, которые то с неодобрением, а то и сочувственно воспринимали их искусство. Тяготение к народному сборищу с его веселой праздничностью и простодушием оставалось всего лишь одной из эстетических утопий, на которые было столь щедрым и западноевропейское и русское искусство начала XX века. Картины молодых живописцев, повисев на «художественном балагане» под названием «Бубновый валет» или «Ослиный хвост», как и раньше — и это в лучшем случае! — перекочевывали в собрания все тех же коллекционеров, а на месте утопического народа «балагана» и «торжища», с веселым сочувствием встречавшего «живописных комедиантов», как правило, оказывалась московская буржуазная публика (цены за вход были по необходимости довольно высокими) — чаще всего, вдобавок, предубежденная. Бубнововалетские обращения к публике, включая любую браваду и вызывающую обстановку диспутов, были всегда неизмеримо добродушнее и артистичнее и той реакции мещанских газет, которую они неизменно вызывали, ибо рецензенты далеко не всегда были способны по достоинству оценить тот размах жизнерадостного темперамента, который источали из себя холсты живописцев.

Этот размах питался в те годы более глубокими, словно подпочвенными токами накапливающейся народной энергии и силы, которые чутко аккумулировала в себе тогдашняя русская живопись. Разумеется, подобные токи вбирала и вся передовая художественная культура, всегда обращенная не только к зримым, но и к подспудным общественным движениям. Вместе с тем живопись откликалась на них с особенной непосредственностью, улавливая приметы назревавших в стране освобождающих революционных сдвигов. Именно с этими незримыми веяниями перекликался безудержный ход напитанных краской кистей Машкова или Гончаровой, упругий напор живописной работы Кончаловского. И именно в такой освежающей атмосфере, открывающейся, быть может, лишь обостренному восприятию художников, становились понятными и головокружительные структуры полотен Лентулова, превращавшие «каменные нагромождения предков» в живописные формулы проникнутой праздничным духом фольклорной патетики. В годы затяжной империалистической войны все эти настроения быстро пошли на спад. Однако они еще раз ненадолго вспыхнули в первые послереволюционные годы. Когда действительность уже и на деле позвала российских художников «на улицу», увлекая их идеалом «всенародного зрелища» на празднично украшенных городских площадях, среди них не случайно оказался и ряд интересующих нас здесь московских живописцев.

Примечания

1. Тугендхольд Я. Современное искусство и народность. — Северные записки, 1913, ноябрь, с. 61.

2. Многочисленные факты взаимоотношений между художниками России и Франции в интересующий нас период собраны в каталогах выставок «Париж — Москва» и «Москва — Париж», состоявшихся в 1979 и 1981 годах в Париже и Москве. См. «Paris — Moscou 1900—1930». 31 mai — 5 novembre 1979. Paris, 1979. «Москва — Париж. 1900—1930». 3 июня — 4 октября 1981. М., 1981.

3. На этой точке зрения стоял еще В. Дмитриев. См. его статью «Москвичи» (Аполлон, 1917, № 1). Разумеется, более широкие — бытовые и психологические — отличия московской культурно-художественной среды восходят и к еще более ранним временам, окрашивая произведения Рокотова и Тропинина, Перова и Саврасова.

4. Бунуа А. Художественные письма. Московские впечатления. — Речь, 1911, 28 января.

5. Бунуа А. Художественные письма. В Москве. — Речь, 1912, 28 октября.

6. Бенуа А. Художественные письма. Московские впечатления. — Речь, 1911, 28 января.

7. Там же.

8. Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки. 1913 г. — Мастера искусства об искусстве, М., 1970, т. 7, с. 488.

9. Глаголь С. Мой дневник. Картинные выставки. — Столичная молва, 1909, 2 января. Согласно планам устроителей «Салона

Золотого Руна», на его выставках должна была экспонироваться французская живопись не только из французских, но и из русских частных коллекций. Однако ни Щукин, ни Морозов не дали картин, ссылаясь на намерение самостоятельно организовать показ широкой публике произведений своих собраний. Из русских коллекционеров на выставках «Руна» участвовал французскими картинами лишь сам их устроитель Н.П. Рябушинский, коллекция которого не могла идти в сравнение с собраниями Щукина и Морозова. Большинство французских произведений было привезено из Франции.

10. Тастевен Г. Футуризм (на пути к новому символизму). М., 1914, с. 5.

11. Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза» II. — Речь, 1911, 4 марта.

12. Ковтун Е., Повелихина А. Русская живописная вывеска. (Рукопись).

13. Один из первых, кто всерьез заговорил о городском изобразительном фольклоре и примитиве, проведя систематизацию огромного материала, — Г.С. Островский (О городском изобразительном фольклоре (к постановке вопроса). — Советское искусствознание'74, М., 1975; Лубок в системе русской художественной культуры XVII— ЮС веков. — Советское искусствознание'80. Вып. 2, М., 1981 и др.).

14. О социальном расслоении и неравенстве внутри российских трудящихся масс обстоятельно написано В.Е. Гусевым. См. его кн.: Эстетика фольклора. Л., 1967.

15. Богатырев П. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре. — В его кн.: Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 450—452.

16. Сакович А. Русский настенный лубочный театр XVIII—XIX вв. — В кн.: Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

17. Лотман Ю. Художественная природа русских народных картинок. — В кн.: Народная гравюра и фольклор в России XVII—XIX веков. Материалы конференции. М., 1976.

18. Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М.Ф. Ларионовым. М., 1913.

19. См.: Тананаева Л. Польский портрет XVII—XVIII веков (к вопросу о «примитивных» формах в искусстве нового времени). — Советское искусствознание'77. Вып. 1. М., 1978; Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах). — В сб.: Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983.

20. Ср.: Островский Г. О городском изобразительном фольклоре (к постановке вопроса).

С другой стороны, широчайшую сферу примитива нельзя свести только к городскому фольклору и к «сословному примитиву» купеческого портрета. В нее входили и многочисленные произведения таких «низовых» художников, как Нико Пиросманашвили или Анри Руссо, не отличающиеся ни фольклорностью, ни сословностью. Вполне индивидуальное по самоощущению искусство таких мастеров обладало вместе с тем всеми качествами примитива — нерасторжимой связью с фольклорными культурными слоями и неизбывной тягой к культуре «ученого искусства». С этой точки зрения, явления примитива можно было бы расположить по степени ослабления персональности так, чтобы от картин, подобных «клеенкам» Пиросманашвили, мы постепенно переходили к таким образцам купеческого портрета, где персональность автора еще сказывается сильно (даже если имя автора и неизвестно), а затем к таким, где эта персональность почти отсутствует (даже если имя портретиста и сохранилось). Еще менее персональным оказался бы мир лубка, подносной росписи или вывески, вплоть до дымковских игрушек или городецких прялок, вполне примыкающих своей последовательной имперсональностью к «коллективному сознанию» деревенского фольклора.

21. Об одном из таких «курящих турков», висевших в Москве на Арбате, напротив Плотникова переулка, упоминается у В. Катаняна (Из литературных воспоминаний. — Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по русской и славянской филологии. Вып. 28. Тарту, 1977).

22. Слонимский Ю. В 1918 году на спектакле «Мистерии-буфф» (из воспоминаний). — Вопросы литературы, 1972, № 10, с. 171.

23. См.: Богатырев П. О природе фольклора. — В кн.: Вопросы теории народного искусства.

24. Бенуа А. Художественные письма. Выставка «Союза молодежи». — Речь, 1912, 21 декабря.

25. Там же.

26. На выставке висели произведения вывесочников из «2-й артели живописцев вывесок». Выставка лубков была устроена Ларионовым при выставке «Мишень».

27. 1911, 24 декабря.

28. Выставка иконописных подлинников и лубков. Организована М.Ф. Ларионовым. М., 1913. Другая, не менее развернутая выставка русских и зарубежных лубков еще раньше была организована Н.Д. Виноградовым. В каталогах обеих выставок было использовано одно и то же предисловие, написанное М.Ф. Ларионовым.

29. Поспелов Г. Новые течения в живописи и рисунке (1908—1917). — В кн.: Русская художественная культура конца XIX — начала XX века, т. 4, М., 1980. В статье дается анализ новых художественных направлений в русской живописи предреволюционных лет, общая оценка их достижений и противоречий. Вместе с тем в ней отражена уже и основная концепция предлагаемой читателю книги, в частности, мысли о фольклорном начале, вдохновлявшем московских живописцев, об образе «площадного живописного действа» как неосознанном идеале художников группы Ларионова и мастеров «Бубнового валета». Дело в том, что книга была в своей основе написана еще в начале 70-х годов, однако в то время не смогла найти своего издателя. Мне приходилось публиковать ее отдельные части и положения в различных статьях по русскому искусству начала XX века. Видоизмененный вариант книги увидел свет лишь в 1985 году на немецком языке (Karo-Bube; Aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20.Jahrhunderts. Verlag der Kunst. Dresden; Moderne russische Malerei. Die Künstlergruppe Karo-Bube. Kohlhammer. Stuttgart). Для настоящего, русского, издания текст еще раз существенно переработан, что, однако, не устранило совпадений отдельных его частей с ранее изданными статьями. Вышло так, что в ряде случаев я ссылаюсь на собственные публикации, написанные на самом деле не до, а по следам основных разделов книги.

30. Аркин Д.Е. Р. Фальк и московская живопись. — Русское искусство, 1923, № 2—3, с. 22—23.

31. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX века. М.: Искусство, 1976, с. 70—74.

32. Блок А.А. Стихия и культура. — Собр. соч. в 8-ми т. М.—Л.: Гос. изд. художественной литературы, т. 5, 1962, с. 356—357.

33. Золотое руно, 1907, № 5, с. 54.

34. Там же, с. 55.

35. Бенуа А. Художественные письма. Иконы и новое искусство. — Речь, 1913, 5 апреля.

36. Анреп Б. Беседа о живописи. — Аполлон, 1912, № 9, с. 22.

37. Бенуа А. Чем могла бы быть Академия художеств. — Речь, 1912, 6 января.

38. Шервашидзе А. Индивидуализм и традиция. Александру Бенуа и Морису Дени. — Золотое руно, 1906, с. 64—67.

39. См.: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX веков. М.: Искусство, 1970, с. 78—79.

40. Письмо Н.С. Гончаровой. — Против течения, 1912, 3 марта. Ср.: Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-Prés. Témoignages et documents recueillis et présentés par Tatiana Loguine. Paris, 1971, p. 21—23.

41. Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980, кн. 4—5, с. 540.

42. Соловьев В. Воспоминания о Сапунове. — Аполлон, 1916, № 1, с. 17.

43. Близкие тяготения к театрализации поведения были характерны в эту эпоху и для парижского художнического мира. Таков был, например, банкет, устроенный Пикассо и его друзьями в Бато Лавуар в честь «таможенника Руссо». «Аполлинер, Жакоб, я и другие играли на этом банкете бурлескные роли, — вспоминал Андре Сальмон. — Мы смеялись над всем на свете. Мы придумали артистический, искусственный мир с нескончаемыми шутками и трюками» (Salmon A. Souvenir sans fin (1908—1920). Paris, 1956, p. 48—65).

44. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1933, с. 97.

45. Симонович-Ефимова Н. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л., 1964, с. 112.

46. Немецкие художники-экспрессионисты во главе с В.В. Кандинским называли «дикими» не только французов и самих себя («Die Wilden Deutschlands»), но и своих русских коллег по сборнику «Die blaue Reiter» («Die Wilden Russlands»), См.: Харджиев Н.И. Маяковский и живопись. — В кн.: Харджиев Н.И., Тренин В.В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970, с. 312.

47. Бенуа А. Дневник художника. — Речь, 1913, 21 октября. Стремление выставляться сериями или, точнее, массами живописных полотен могло бы объяснить, на наш взгляд, и еще одно, специфическое для этих художников, качество, а именно, постоянную склонность к групповым размежеваниям и расколам. Цепь последовательных обособлений и «уходов» завоевывала и для всей отпочковавшейся группы и для каждого из ее членов все более широкие выставочные площади. Например, если на выставках «Золотого руна» 1908—1909 годов Гончаровой удавалось выставлять не более чем по десяти полотен, то на «Бубновом валете» 1910 года она получила возможность показать тридцать три своих картины, а на «Ослином хвосте», порвав с «бубнововалетцами», пятьдесят шесть произведений. Художники стремились тогда и к развернутым персональным показам, из которых, правда, в 1910-е годы были осуществлены лишь выставки Ларионова и Гончаровой. На выставке 1913—1914 годов в Москве и Петербурге Гончарова показала уже около трехсот пятидесяти вещей (не считая акварелей, пастелей, рисунков и эскизов), сосредоточив на ней все лучшее, что было ею создано на протяжении почти полутора десятилетий.

48. См.: Илья Машков. Автор-составитель и автор статьи И.С. Болотина. М., 1977, с. 411—415. Воспроизведенные фотографии относятся к «Выставке современной русской живописи» в Петрограде 1916 года. Однако близкое впечатление производили и экспозиции начала 1910-х годов.

49. Бенуа А. Художественные письма. Трудно ли? — Речь, 1913, 12 апреля.

50. Дымшиц-Толстая С. Воспоминания. — Отдел рукописей Русского музея, ф. 100, ед. хр. 249, л. 33.

51. За указание на эту программу автор благодарит Е.Ф. Ковтуна.

52. Тугендхольд Я. Московские выставки. — Аполлон, 1913, № 4, с. 86.