Глава I. Сложение теоретических взглядов В. Кандинского

В.В. Кандинский — один из классиков искусства XX века. Его творчество во многом определило пути развитие русского и европейского искусства этого времени. Являясь одним из лидеров европейского авангарда, он много сделал для распространения передовых, как он считал, прогрессивных идей своего времени. Его книгу «О духовном в искусстве» называли евангелием нового искусства.

На протяжении всей жизни его практическая деятельность художника шла параллельно с работой в области теории искусства. Свои открытия в живописи он стремился сформулировать и обосновать теоретически. Им была создана стройная система художественных первоэлементов (точка, линия, плоскость), их эмоциональной выразительности и композиционного применения. Его интересовали общие законы развития искусства, он сознательно работал над новой методологией его изучения.

Будучи широко образованным человеком, имея навык организационной работы, В. Кандинский обладал несомненным литературным даром. Он много теоретизировал и писал об искусстве. Это дало возможность проследить сложение и эволюцию его взглядов на искусство, проанализировать обоснование его художественной концепции, исходя из его собственных сочинений и размышлений, что, в свою очередь, способствовало выявлению теоретических основ художественно-педагогический деятельности В. Кандинского в Баухаузе и более глубокому пониманию содержания главной теоретической работы этого периода книги «Точка и линия на плоскости».

Попытаемся проследить творческую эволюцию художника, как она представляется ему самому, поскольку эта эволюция неотделима и от определённой эволюции его взглядов на взаимосвязь искусства и природы, искусства и науки, духовного и материального, соотношения вопросов формы и содержания в произведении искусства. Как раз именно эти темы В. Кандинский делает центральными темами своих теоретических занятий со студентами. Но одновременно результатом его размышлений по этим вопросам является и сложившаяся постепенно в 1910—1920-е годы теория искусства, составившая основу и аргументацию его собственной абстрактной живописи.

В конце 1913 г. в кёльнской лекции В. Кандинский, как бы оглядываясь назад, выделяет три этапа своего творческого развития: «период дилетантизма» — время его пребывания в России, «период после окончания школы» и «период осознанного применения живописных средств» — мюнхенское время. Первый из них он вспоминает как «смешенный эффект двух разных устремлений» — «неопределённого побуждения к творчеству» и «любви к природе». В автобиографических записках «Ступени» В. Кандинский более подробно описывает эти стремления, побудившие его предпринять решительный и ответственный шаг — окончательно посвятить свою жизнь искусству:

«Уже в детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то ещё неопределённого, днём сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса и счастья. Помню, что рисование и позже живопись ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению».¹

В этих словах можно усмотреть некую предопределённость его судьбы. Как он сам, вероятно, считал, предрешена она была уже в самом начале его жизни, понимание же своего предназначения как художника приходит позднее. И в этом смысле те сильные впечатления, полученные им от наблюдений природы и потрясшие его душу ещё в детстве, давали тот непреходящий импульс, который питал его творчество на протяжении всей жизни:

«В сущности и в этой своей картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня... Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой сотрясающий душу. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песня — бешено зелёная трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голубых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлёвской стены, а над нею всё превышая собой, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьёзная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряжённой, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собой, среди других золотых, серебряных, пёстрых звёзд обступивших её куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника.

Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу.

И одновременно они были и мучением, так как и искусство вообще и в частности мои силы представлялись мне такими бесконечно слабыми в сравнении с природой. Должны были пройти многие годы, прежде чем путём чувства и мысли я пришёл к той простой разгадке, что цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а, значит, и одинаково сильны...

Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Всё мёртвое дрогнуло и затрепетало... — всё явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможности и наличность искусства, называемого нынче в отличие от «предметного» — «абстрактным».²

Мы сочли нужным привести здесь эту цитату, поскольку, на наш взгляд, на её примере наиболее очевидна сама последовательность творческого развития художника — вначале было страстно желание передать «хор красок, врывавшихся в душу» из природы, затем пришло осмысление необходимости и правомерности самого принципа подражания природе, и, наконец, — постижение самоценности каждого в отдельности взятого элемента живописи (точка, линия), а через них и предположение о возможности существования беспредметного искусства. Нам кажется, что эта схема эволюции, предложенная художником, наиболее точно определяет сущность движения, так как обнаруживает взаимосвязь трёх наиболее существенных для него вопросов: природа — материальное или реальный мир, окружающая действительность, из которой художник черпает материал для творчества, где находит повод для вдохновения; элементы изображения — выявление и последующий анализ главных выразительных средств живописи; абстрактное искусство как открытие своего способа видения и создание своего живописного языка, на обоснование которого собственно и была направлена его теория искусства.

Попытаемся глубже понять корни этого процесса. В книге «О духовном в искусстве» В. Кандинский пишет о том, что искусство стоит выше природы, и что эта мысль в принципе не является чем-то новым. В подтверждение он приводит цитату из Гёте, а также ссылается на О. Уайльда и Э. Делакруа.

««Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать её в соответствии со своими высшими целями... он является одновременно и её господином и её рабом. Он её раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым, должен действовать земными средствами (NB! — комментарий В. Кандинского). Но он её господин, поскольку он подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам. Художник хочет говорить миру путём законченного целого; однако это целое он найдёт не в природе, — оно есть плод его собственного духа или, если хотите, овевания оплодотворённым божественным дыханием» (Karl Heinemann. Goethe. 1899. С. 684).

В наше время О. Уайльд «Искусство начинается там, где кончается природа». (De Profundis). Мы часто встречаем такие мысли в живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь словарём. А также: Реализм следовало бы определить, как антипод искусства». («Journal»)».³

В. Кандинский считал, что каждый художник непременно осознанно или неосознанно даёт себе отчёт в том, как этот принцип должен действовать в настоящий момент или «сегодня». В своей теории принцип взаимоотношения природы и искусства В. Кандинский связывает с принципом внутренней необходимости, который в свою очередь является «духовной силой объективного» в искусстве.

«Сегодня объективное в искусстве (курсив В.К.) стремится себя проявить особенно напряжённо. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение к временным формам становится менее скрупулезным. Природные формы устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы устраняются и заменяются объективным элементом формы (курсив В.К.) — конструкцией в целях композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть конструктивные формы эпохи...

Сегодня, в общем, применяется обнажённая конструкция, что является, по-видимому, единственной возможностью выражения объективного в форме»⁴ Следуя его теории, элементами как внешней, так и внутренней конструкция является рисуночная и живописная форма. Следовательно, логичным последующим шагом в изучении объективизации формы будет исследование свойств точки, линии, плоскости и цвета как в их взаимодействии, так и изолированно. Т.е. его теория первоэлементов складывалась постепенно, и одним из исходных принципов этой теории как раз и явился вопрос соотношения природы и искусства. Он по-своему продолжает интерпретировать этот вопрос и в книге «Точка и линия на плоскости»:

«Примеров существования линии в природе чрезвычайно много. Эта тема, достойная специального исследования, могла бы быть под силу только синтетически мыслящему исследователю природы. Для художника было бы особенно важно увидеть как самостоятельные богатства природы используют основные элементы: какие элементы подлежат рассмотрению, какими свойствами они обладают и каким образом они формируют строение. Природные законы композиции не дают художнику возможности внешнего подражания, в чём он не редко видит главную цель, но открывают возможность противопоставления этих самых законов искусству. В этих столь важных для абстрактного искусства вопросах мы уже сегодня открываем закон сопоставления и противопоставления, что лежит в основе двух принципов — принципа параллели и принципа контраста, как это показано при сопоставлении линий. Таким образом обособленные и живущие самостоятельно законы обеих империй — искусства и природы — приведут в конце концов к пониманию общего закона мировой композиции и разъяснят их участие в более высокой синтетической системе — внешнего и внутреннего.

Сегодня это, наконец, стало понятным с точки зрения абстрактного искусства, которое осознало свои права и обязанности и больше не опирается на внешнюю оболочку природных явлений. Нельзя возражать, что эта внешняя оболочка в «предметном искусстве» подчинена внутренним целям, но остаётся невозможным вложить весь без остатка внутренний мир одной империи во внешний мир другой».⁵

В. Кандинский и позднее возвращается к этой теме. В 1937 г. в интервью Нирендорфу на вопрос — верно ли то, что абстрактное искусство не имеет ничего общего с природой, В. Кандинский отвечает:

«Нет! И ещё раз нет. Абстрактное искусство сбрасывает «кожу» природы, но не пренебрегает её законами. Позвольте мне это громкое слово — космическими законами. Искусство только тогда может быть «высоким», когда оно находится в прямой связи с космическими законами и им подчиняется. Эти законы чувствуются неосознанно. Они не столько внешне питают природу, сколько внутренне. Необходимо их не только увидеть, но быть способным их пережить. И в том случае, если художник имеет внешнее и внутреннее зрение на природу, она одаривает его вдохновением».⁶

И в своих лекциях в Баухаузе В. Кандинский неоднократно повторял, что искусство тогда только может достигнуть своей цели, когда оно основывается на природе. Поскольку искусство родится из жизни, оно и должно подчиняться естественным законам природы. Одним из главных таких законов является ритм. Дыхание человека, животного, растения, всякое человеческое творение участвуют в единой космической пульсации. Этот закон ритма и позволяет искусству одновременно говорить языком человека и космоса.

Анализируя элементы живописного изображения, В. Кандинский призывает на природу взглянуть с точки зрения составляющих её основных элементов, их конструкции. Он считает, что закон мировой композиции и есть общий корень искусства и природы, обнаруживающий взаимосвязь внешнего и внутреннего. Это утверждение свидетельствует о его привязанности к натуре, к предмету — он настаивал не на уходе от натуры, а на выявлении её внутренней сути путём абстрагирования от всего внешнего, второстепенного. Этому, в частности, был посвящён его курс аналитического рисунка в Баухаузе, являющийся результатом его собственного практического опыта на пути к абстракции, преобразованным в учебный предмет. Ясным в этой связи оказывается то, почему саму тему взаимоотношения искусства и природы он избирает в качестве одной из главных тем для своих семинарских занятий со студентами, рассматривая на её примере задачи, цели и смысл искусства в целом.

Вернёмся к той эволюции во взглядах В. Кандинского, которой мы решили придерживаться первоначально и которая, на наш взгляд, позволяет глубже понять теоретические основы его художественно-педагогической деятельности в Баухаузе. В интервью К. Нирендорфу в 1937 г. он определяет следующий путь своего развития. Это — впечатление от красок; влияние музыки, вследствие чего приходит понимание того, что музыка и цвет могут обладать равной силой звучания. Это и впечатление от вологодских изб, когда впервые появляется ощущение, что он словно вращается в пространстве, к чему он начинает стремиться и в своей живописи. После выставки французских импрессионистов приходит убеждение, в котором В. Кандинский утвердился в 1906 г., увидев в Париже ранние работы Матисса, что изображение предмета ни столь уж важно для живописи. К этому добавился и новый взгляд на древнерусскую икону, от которой он теперь «получил глаза» на абстрактное в живописи. И далее — «так я шёл через «экспрессионизм» к абстрактной живописи — медленно через бесконечное множество попыток, через отчаяние, надежду, открытия».⁷

Как мы видим, здесь В. Кандинский даёт уже несколько иную интерпретацию своего развития. Нас же в данный момент интересует первый «дилетантский» русский период его творчества, так как, нам кажется, с точки зрения его развития он оказывается не менее важным, чем последующий этому «профессиональный» мюнхенский период.⁸ Надо не забывать, что именно к этому периоду относится становление его как личности, формируется склад его характера, определенный способ мышления и мировосприятия, даже устанавливается некий уклад жизни, которому он остаётся верен и в Баухаузе. Чтобы лучше понять некоторые из теоретических установок художественной педагогики В. Кандинского, взглянем на описанные им впечатления и переживания студенческой поры как бы в проекции.

«Лоэнгрин же показался мне полным осуществлением моей сказочной Москвы. Скрипки, глубокие басы и прежде всего духовые инструменты воплощали в моём восприятии всю силу предвечернего часа, мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной. Я не решался только сказать себе, что Вагнер музыкально написал «мой час». Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем мне представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка. И невозможность самому устремиться к отысканию этих сил была мне мучительна».⁹

Переживание музыки Вагнера не изглаживается из его памяти долгие годы. В ГАХН же, стремясь к научной точности своих исследований, он выстраивает целую таблицу ассоциативного соответствия цветов звучанию различных инструментов. В книге «Точка и линия на плоскости» эти сравнения находят своё продолжение. Он обращает внимание на то, как точки по-разному могут производиться различными инструментами, а линии способны дать музыке «наибольший запас выразительных средств», и что относительно времени и пространства они могут действовать в музыке точно так же, как и в живописи. В конспектах своих лекций в Баухаузе цель композиции в живописи В. Кандинский определяет как «выражение всеобщей звучности», отмечая при этом необходимость «существования в ней доминирующего звучания».

«И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не в праве писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезается в память и вдруг неожиданно так и встаёт перед глазами до мельчайших подробностей... Но мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет, как необходимый элемент картины. В общем же во мне образовалось впечатление, что частица моей Москвы-сказки всё же уже живёт на холсте».¹⁰

Так, можно предположить, что предчувствие идеи абстрактной живописи приходит к В. Кандинскому ещё до отъезда в Мюнхен. Но в Мюнхене, городе искусства, своеобразной колыбели теории формального искусствознания, где жили и работали К. Фидлер, А. Гильдебрант, Т. Липпс, В. Воррингер, Г. Вёльфлин ему удаётся найти ей подходящую аргументацию и форму реализации, а также придать ей теоретическую завершённость, что он и проделывает в книге «О духовном в искусстве», подытоживая и обобщая таким образом свои живописные поиски и эксперименты тех лет. Позднее же в Баухаузе он воспользуется методом абстрактного формообразования как одним из методов обучения современных художников дизайнеров.

«Склонность к «скрытому», к «запрятанному» помогла мне уйти от вредной стороны народного искусства, которое мне впервые удалось увидеть в его естественной среде и на собственной почве во время моей поездки в Вологодскую губернию... В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — всё было расписано пёстрыми размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошёл в неё. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, а особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном. По возвращению из этой поездки я стал определённо сознавать его при посещении русских живописных церквей, а позже и баварских и тирольских капелл.»¹¹

Это переживание университетской поры представляется на наш взгляд лучшим доказательством того, сколь важны и дороги для него были его «русские корни». Возможно, что и расписывая орнаментом лестницу в Мурнау, он добивался ностальгически похожего впечатления. А с другой стороны, это желание «введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся» и поиск выразительных средств для передачи этого зрительного впечатления в картине проходят красной нитью через всё творчество художника. Именно это стремление явилось и основой его рассуждения о дематериализации основной плоскости в книге «Точка и линия на плоскости». В качестве одного из примеров построения живописного пространства он использует этот образ и в своих теоретических занятиях со студентами Баухауза.

В этой связи хотелось бы затронуть ещё одну тему, формирование основных аспектов которой также приходится на университетские годы В. Кандинского. Собственно в это время складывается своеобразное научное мировосприятие художника, вырабатывается навык научной теоретической работы и определяется научный метод его мышления — через анализ разнородного и огромного по своему охвату материала к обобщению и синтезу. Сохранилось большое число книг с его пометками на полях — поражает их количество и разнообразие, а также эрудиция и широта интересов художника, в том числе и научных. На некоторые из них В. Кандинский ссылается и в своей книге «О духовном в искусстве».¹²

Несомненно, что её появлению предшествовала не только практическая, экспериментальная работа в живописи и не однажды увиденная выставка французских импрессионистов или полотен Матисса, но и колоссальная по своему напряжению работа, связанная с поиском ответов на страстно занимавшие его вопросы. Он как учёный-исследователь шаг за шагом, тщательно отбирая «камень за камнем при ясном свете», постепенно и не спеша выстраивает систему своих взглядов. И важным достоинством его теории как раз и становится её последовательность и аргументированность. Определяющим, на наш взгляд, представляется не только то, что В. Кандинский приходит к открытию абстрактного искусства, а то, что он теоретически, последовательно и научно аргументировано доказывает закономерность его появления («О духовном в искусстве») и отстаивает право на его существование («Точка и линия на плоскости»).

А. с другой стороны, здесь очевиден своеобразный метод его обучения, о котором он пишет в статье «Художественная педагогика» (1926). Он считал, что искусству невозможно ни научить, ни научиться, но молено научить и научиться логически мыслить — аналитически-синтетически. Потому каждому художнику необходимо сформировать своё мировоззрение, что в свою очередь неотделимо от умения черпать свои знания, привлекая разные источники, или иначе из умения «соединять разъединённое». Не обладая этим качеством, художнику нечего будет сказать людям, и поэтому какими бы виртуозными приёмами мастерства он не овладел, его искусство будет бессмысленным, оно будет «скорлупою без ореха».

Характерно, что именно научное открытие в области физики о разложении атома оказывает с одной стороны определённое влияние на окончательное решение оставить занятия наукой и посвятить себя живописи, а с другой — вызывает ощущение, что «материя исчезла» и это становится тем краеугольным камнем, который лежит в основе главного для него вопроса о духовном и материальном:

«Одна из самых важных преград на моём пути сама рушилась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём. Наука казалось мне уничтоженной: её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей, принимая один предмет за другой».¹³

Но это разочарование коснулось, конечно, не всей науки, а как мы видим, лишь позитивистской, а также опирающейся на неё политической экономии. Любопытным оказывается сам выбор В. Кандинским юридического факультета, который являлся не столь уж случайным для того времени. Н. Бердяев, характеризуя смену общественных интересов в России, писал:

«Так, в 40-е годы на успех в любви мог рассчитывать лишь идеалист и романтик, в 60-е лишь материалист и мыслящий реалист, в 70-е годы народник, жертвующий собой для блага и освобождения народа, в 90-е марксист».¹⁴

Известно, что отец В. Кандинского, Василий Сильвестрович Кандинский, поддерживающий его во всех начинаниях и имевший на него определённое влияние, увлекался идеями национально-освободительного движения, а в 1862 г. с Ю.Н. Собашниковым встречался в Лондоне с Герценом.¹⁵ Поэтому В. Кандинский вполне в тот момент мог бы повторить слова С. Булгакова, его дальнего родственника и впоследствии известного философа и богослова, заканчивавшего в то же время, что и он, юридический факультет Московского университета, о том, что он попал на чуждый ему юридический факультет в известной смысле для того, чтобы тем самым «спасти отечество от царской тирании), а для этого надо было «посвятить себя социальным наукам, как каторжник к тачке привязав себя к политической экономии». Мы привели здесь этот пассаж вовсе не для того, чтобы уличить В. Кандинского в политических пристрастиях, тем более — он сам это неоднократно повторял, что по натуре своей он всегда был человеком аполитичным, а для того, чтобы подчеркнуть, что его выбор вполне типичен для его среды и для его времени.

Но эта университетская среда, к которой он принадлежал, в то же самое время являлась и той средой, в которой постепенно на протяжении 1980—1990-х годов вызревали и скапливались предпосылки будущего русского культурного ренессанса начала века, той средой, из которой собственно и произошло большинство его главных представителей — Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, А. Белый, В. Иванов и т. д. Н. Бердяев даёт следующую характеристику этому явлению:

«Многое из творческого подъёма того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преобразования».¹⁶

Из этой же университетской среды уже в начале 1920-х годов выходит, являя собой как бы продолжение и в то же самое время завершение этого культурного процесса, и основной научный состав сотрудников ГАХН, физико-психологическое отделение которой возглавил В. Кандинский 1921 г., находясь в России. Он возвращается в знакомую ему московскую научную среду, но уже в ином качестве, возвращается как один из главных «идеедателей», и таким образом подхватывает и, активно включаясь в работу, сам оказывается непосредственным участником этого культурного возрождения России. Его программа института художественной культуры, а затем физико-психологического отделения ГАХН, являясь определённым сгустком, обобщением его теории и философии искусства на этом этапе его развития, легла в основу всей дальнейшей научной деятельности академии, главные усилия которой были направлены на создание новой современной синтетической науки об искусстве. И хотя его участие в работе академии было непродолжительным — в конце 1921 г. он опять уезжает в Германию, В. Кандинский оказался у самых её истоков, в самом начале её деятельности. Для него самого, с одной стороны, эта работа в ГАХН, явилась определённой возможностью практической реализации его научного потенциала, способствовала научной концентрации его теории, а с другой — оказалась тем живым благотворным импульсом, даже определённым творческим зарядом, который он получил в России из этого органичного для него русского научного окружения и который с этого момента определил направление его собственной научной теоретической работы теперь уже в Баухаузе.

На наш взгляд, всю дальнейшую работу В. Кандинского в Баухаузе молено рассматривать как продолжение и осуществление его научной программы ИНХУКа и ГАХН, но приспособленной к новым условиям. Его не покидает желание создать новую науку об искусстве. Уже первые его статьи в Баухаузе дают возможность наблюдать эту преемственность или перекличку идей — он видит задачи и основу Баухауза, как художественного института нового типа, в научном и синтетическом подходе к главным принципам обучения, направленным на осмысление и овладение современными методами формообразования.

Своим собственным занятиям со студентами он стремится придать тот же научный и синтетический характер и строит их в зависимости от тех целей, которые он сформулировал для новой науки об искусстве — изучение и анализ действия первоэлементов (точка, линия, плоскость), изучение действия цвета как самостоятельного элемента, а затем — в соотношении с формой и одновременно уяснение целесообразного и закономерного участия этих первоэлементов в конструкции и в композиции законченного произведения. Он считал необходимым в художественном обучении привлечение и современных результатов исследований других наук (в первую очередь позитивных). Он самостоятельно пытается это осуществить, например, в своём семинаре по цветоведению.

В книге «Точка и линия на плоскости» для анализа первоэлементов В. Кандинский привлекает материал разных видов искусств и рассматривает своё исследование, как первый шаг на пути создания новой науки об искусстве.

А его творческая формула — «интуиция и расчет», так он определяет её в книге, могла бы быть использована, как он полагал, в качестве рабочей установки при любых научных исследованиях в разных областях знания. В. Кандинский считал, что именно интуиции не хватает современной науке. И в этом он видел возможность «великого синтеза» «науки и искусства» в будущем. Но ведь уже он сам, одновременно, будучи и художником, и учёным, показал своим творчеством убедительный пример подобного синтеза.

Можно сказать, что два этих московских периода имели принципиальное значение для всего творчества В. Кандинского. В Германии, где собственно прошли годы его художественного ученичества, где были созданы первые его абстрактные работы и написана первая книга «О духовном в искусстве», почти сразу получившая международные признание, а со временем и принёсшая ему мировую славу открывателя и теоретика абстрактной живописи, в Германии, а затем и во Франции, он всегда считал и называл себя русским художником. Возможно, ему в определённом смысле был приятен романтический ореол «русской души», сложившийся на Западе. Впрочем, он и был воспринят там именно как русский художник. Так, вначале буйство красок его ранних работ объясняли византийскими влияниями, затем обвиняли в том, что он пропагандирует анархизм и вседозволенность русского писателя Ф. Достоевского, а в Баухаузе приписывали его деятельности политическую активность и даже назвали «красным комиссаром», что, безусловно, не соответствовало действительности. Но это носило скорее внешний характер. Существовали и более глубинные причины.

Активная антиматериалистическая, антипозитивистская позиция художника, его вера в наступающую эпоху духовности в известной мере оказываются созвучными тем идеям, которые лежали в основе русского культурного ренессанса начала века и, в частности, русской религиозной философии.¹⁷

«Наша душа, только начинает пробуждаться после долгого материалистического периода, скрывает в себе зачатки отчаяния, неверия, бесцельности и беспричинности. Не прошёл ещё кошмар материалистических воззрений, сделавший из жизни вселенной злую бесцельную шутку».¹⁸

«...Такая мысль едва ли может явиться в то время, когда позитивистская человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определённый закон и его ограничения».¹⁹

Вспомним, что Вл. Соловьев связывал кризис современной ему цивилизации с кризисом позитивизма, а любимой мыслью Л. Толстого была мысль о духовном единстве всего человечества — «все люди отделены друг от друга своими телами, но все соединены одним духовным началом, которое даёт жизнь всему».²⁰

Можно говорить, что и космополитизм В. Кандинского, его вера в то, что «не будет границ между странами», находятся вполне в русле идеи Ф. Достоевского о всечеловеческом — «...назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите...». «...Наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретённая, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей».²¹

У нас нет оснований говорить о конкретном влиянии на В. Кандинского идей русской религиозной философии, тем более что время ёё сложения и развития приходится на время его пребывания за границей. Хотя основные идеи философии Вл. Соловьёва он не мог не знать — с ним лично был знаком его научный руководитель профессор А.И. Чупров. В. Кандинский был в курсе и религиозных исканий в России — об этом он просил написать статью С. Булгакова для второго выпуска альманаха «Синий всадник», которой должен был быть посвящен вопросам взаимосвязи искусства и науки. Но мы можем говорить о той общей атмосфере и общей духовной среде, которая в равной степени питала как творческую мысль русских философов, так и творчество самого художника, и о его приверженности русской культурной традиции в целом. Своим студентам в Баухаузе он настоятельно рекомендует читать Л. Толстого и Ф. Достоевского, ему самому русская икона «открывает глаза» на абстрактное, а любовь, привязанность к Москве, образ Москвы становится камертоном его живописи.

«Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она — мой живописный камертон. Мне кажется, что это всегда так и было... я писал всё ту же «натуру», но лишь форма моя совершенствовалась в своей большей существенности».²²

Германию, ставшую второй родиной В. Кандинского, немецкую культуру он осваивает «по-русски». То, что немецкие интересы наметились ещё в детстве тоже было своеобразной русской традицией.

«И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Оно воскресило мою оловянную буланку и привязало узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребёнком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка). И немецкие сказки моих лет ожили во мне... Ярко жёлтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек. Я радовался надписи «Kunstmühle», и мне казалось, что я живу в городе искусства, а, значит, в городе сказки».²³

Но этот выбор имел и другие основания.

В начале XX века Россия и Германия играют важную роль, определяя во многом исторические судьбы Европы. Общее кризисное состояние находит выражение и в общности духовных проблем. Возникает тенденция почерпнуть из другой культуры то, что недостаёт собственной. Художественную жизнь этого времени отличает развитие активных международных контактов, налаживание художественных связей. Следствием этого процесса является своеобразное взаимодействие культур.

«Немецкие Афины», «художественная мастерская Германии» — Мюнхен привлекает к себе многих художников и не только русских.²⁴ Сюда, как и в Париж, едут с целью познакомиться с достижениями европейской культуры, посетить Старую и Новую Пинакотеку, Глиптотеку, музей живописи XIX века, международные выставки, устраивавшиеся в мюнхенском «Стеклянном дворце». Молодых художников влекло в Мюнхен не только стремление получить художественное образование в столице Баварии, известной своими художественными традициями, но и желание самим оказаться причастными к «развитию современных форм в живописи и изобразительном искусстве».²⁵ На рубеже 1990-х гг. в Мюнхене в районе Швабинга открывается множество частных художественных школ. В 1930 г. в письме П. Вестхайму из Баухауза В. Кандинский писал:

«...в Швабинге, на улицах которого человек, будь то мужчина или женщина, без палитры или холста, или, по меньшей мере, без папки, сразу бросался в глаза, как «чужой» в «гнезде». Каждый рисовал... или декламировал, или музицировал, или танцевал. В каждом доме под крышей находились, по меньшей мере, два ателье, где иногда не столько работали, столько дискутировали, дискуссировали, философствовали...

«Что такое Швабинг?» — спросил однажды берлинец в Мюнхене. «Это — северная часть города» — ответил один. «Ничего подобного» — сказал другой, «это состояние души». И это вернее. Швабинг был духовным островом в большом мире, в Германии, и в первую очередь в самом Мюнхене.

Здесь я жил долгие годы. Здесь я написал первую абстрактную картину. Здесь я был одержим мыслями о «чистой» живописи, чистом искусстве. Я «аналитически» стремился обнаружить устанавливающиеся, синтетические взаимосвязи, мечтал о наступающем «Великом синтезе», чувствовал себя принуждённым донести мои мысли не только окружающему меня острову, но и людям вне этого острова».

Одновременно с В. Кандинским в Мюнхен приезжают И. Грабарь, М. Верёвкина, А. Явленский, Д. Кардовский, в 1899 г. М. Добужинский — образуется «русская колония», душою её становится М. Верёвкина. Это русское окружение способствует тому, что В. Кандинский относительно легко и быстро входит в новую для него атмосферу мюнхенской жизни. А жизнь эта состояла из учёбы, чтения книг по искусству, философии, музыке, анатомии, регулярных посещений музеев, изучения новых работ по искусству.

Единая духовная среда, совместная учёба, общение, участие в выставках и периодических изданиях способствовали сближению и взаимопониманию. В некоторой степени это было подготовлено и тем, что в 1890-е годы в среде русской интеллигенции увлекались философией Шопенгауэра и Ницше, романами Гофмана, музыкой Вагнера, живописью Бёклина и Штука. Популяризация немецкого искусства была связана во многом с деятельностью «Мира искусства», его выставками и журналами.

В свою очередь в Германии не без влияния Л. Толстого и Ф. Достоевского проявился несомненный интерес к России. М. Мартерштейн в статье «Новейшая Германия в литературе и искусстве» так описывал это явление:

«Русофильство, которое охватило нашу, новейшую Германию, наше молодое поколение, охотно поддалось освобождающей силе экстаза некоторых пророчески одарённых душ... этого руссицизма... Воспламеняются аскетическими идеалами, потребностью искупления».²⁶

В. Кандинскому вспоминается живая картина общения русских и немецких художников:

«Постепенным освобождением духа — счастьем нашего времени — я объясняю тот глубокий интерес и всё чаще замечательную «веру» в Россию, которые охватывает свободные к свободным восприятиям элементы в Германии. В последние перед войной годы ко мне всё чаще стали приходить в Мюнхене эти прежде невиданные мною представители молодой, неофициальной Германии. Они проявляли не только внутренний интерес к сущности русской жизни, но и определённую веру в «спасение с востока». Мы ясно понимали друг друга и ясно чувствовали, что мы живём в одной и той же духовной сфере.».²⁷

Но была и ещё одна сторона во взаимодействии немецкой и русской культуры — это особый исторически сложившийся интерес русской культуры к немецкой философской традиции, которой, судя по всему, оказался не чужд и В. Кандинский.

«Сумрачный германский гений» привлекал Пушкина. П. Чаадаев, прекрасно знавший немецкую философию подметил одну из её особенностей: «В Германии вечно плавают по безбрежному океану «абстракции»; в нём немец чувствует себя более дома, более по себе, чем на суше».²⁸ Н. Бердяев считал, что германский идеализм и романтизм, Кант, Фихте, Гегель и особенно Шеллинг имели огромное значение для развития русской философской мысли. Философия славянофилов развивалась в значительной степени под воздействием Гегеля и Шеллинга, который всегда был в некотором смысле русским философом. Гёте, понятый через Шеллинга, становится образцом поэта-философа. Под сильным влиянием Шеллинга находился и Вл. Соловьёв. «В начале XX в. после Шопенгауэра и Ницше опять обращаются к Шеллингу. Особое значение имела его поздняя философия мифологии и откровения, которая органично сливается с германской христианской теософией».²⁹

Мы не встречаем в текстах В. Кандинского имён Гегеля или Шеллинга, но на Канта и Гёте он ссылался неоднократно — это видно из его лекции в Баухаузе, Шопенгауэра, Ницше, Вагнера он не раз упоминает в своих статьях, а также книге «О духовном в искусстве».

Оказавшись в Германии, В. Кандинский переживает сильное увлечение теософией.³⁰ Эта наука о духе, как её называл Р. Штейнер, возникшая в начале XX в., не могла не привлечь его своей декларацией «духовной революции». Видимо, уже сама «русская почва» в определённой мере послужила восприятию им теософских идей. Вспомним, что аналогичные процессы происходят и в России.³¹ Достаточно будет упомянуть Андрея Белого, который непосредственно был связан со Р. Штейнером, или мистически окрашенный символизм поэзии В. Иванова.

Как уже говорилось, в Мюнхен В. Кандинский приезжает с сознанием того, что «материя исчезла». В Германии же косвенным образом с теософией было связано всё его мюнхенское интеллектуальное окружение. В кружке М. Верёвкиной читали и обсуждали труды Р. Штейнера, Е. Блаватской, К. Литбитера, Э. Шюре. «Новое объединение художников — Мюнхен» имело прямые контакты с Мюнхенским отделением теософского общества. Известно о встрече А. Явленского с Р. Штейнером, который высоко оценил его искусство. В альманахе «Синий всадник» планировался материал по теософии, но публикация не состоялась.

По мнению С. Рингбома пик интереса В. Кандинского к теософии приходится на 1904—1908-ой гг. В. Кандинский посещал лекции Р. Штейнера, изучал теософскую литературу, вступил в теософское общество. В 1907 г. он принимал участие в выставке теософского искусства.

Увлечение теософией приходится на момент его основных размышлений и поисков, осмысления своего места в искусстве. К тому же в 1908 г. В. Кандинский переживает состояние нерешительности и неудовлетворения тем, что он делает в живописи. Выйти из этого состояния ему, видимо, помогает теософия, в которой он находит определённый механизм абстракции, конкретный ход к решению своих художественных задач.

Г. Мюнтер считала, что В. Кандинский никогда не был последовательным теософом, он лишь проявлял постоянный интерес к оккультизму в целом. С. Рингбом отмечал, что В. Кандинский сам достаточно интересен в своих теоретических взглядах и что теософские идеи он воспринимал, прежде всего, как художник. Следуя одному из своих принципов и обладая в высшей степени способностью синтезировать в себе самые разнообразные знания и явления, В. Кандинский берёт от теософии то, что считает целесообразным, то, что могло бы подтвердить его мысли и сформулировать взгляды и тем укрепить свою собственную позицию.

Р. Штейнер, возглавивший теософское общество в Германии, занимавшийся классической немецкой философией, естественными науками, подготовивший к публикации научные труды Гёте, не мог не заинтересовать и В. Кандинского. Для аргументации своего мировоззрения Р. Штейнер приводил доводы науки и логики, его мистика совмещалась с проницательностью учёного. Р. Штейнер вслед за Э. Шюре считал, что новое спиритуальное воззрение ведёт к единству науки и религии. В связи с этим Гёте представлялся ему одним из родоначальников нового теософского движения, получившего название «антропософия».

Духовная наука, которую проповедовал Р. Штейнер, располагала, по его мнению, определённой организацией духовного познания, что сводилось приблизительно к следующему. Душа изначально имеет естественное доверие к мышлению. Это лежит в основе всякого стремления человека к познанию. Умение предаваться жизни мысли имеет в себе нечто успокоительное — мышление даёт душе утешение. Душа чувствует, что в этой жизни она может освободиться от себя самой. От этого ощущения недалеко до следующего шага, «когда душа говорит: не только я мыслю, но нечто мыслит во мне — становление мира высказывается во мне; моя душа являет только арену, на которой мысль изживает себя, как мысль; мысля, я ощущаю себя единым с потоком мирового свершения».³² Р. Штейнер считал, что, отдаваясь подобному настроению души возможно постепенно подготовить себя к достижению духовного познания, поскольку дело не в одном лишь познании того, что заключено в мысли, но в самом процессе переживания. Процесс духовного познания, переживание формы описывает В. Кандинский:

«Все формы, когда бы то ни было мною употреблённые приходили ко мне «сами собой»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы. Иногда они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, всё яснее представляется наступление счастливого часа, который длится то мгновение, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, также рождаются и миры».³³

Девизом космологии Р. Штейнера было: «познай самого себя, и ты познаешь мир». Вселенная — это живая мыслящая сущность, единое органическое целое, образуемое согласованным сотрудничеством живых существ. Все живые существа, обитающие во вселенной, совокупно образуют и входят органическим элементом во всеобъемлющую живую сущность, которая в религиях выступает под именем Бога. В силу всеобщего взаимодействия происходит постепенное и неуклонное развитие способности жить в полной гармонии со всеми, обретается космическое сознание «единения с жизнью». Наша короткая физическая жизнь — лишь звено в непрерывном грандиозном космическом цикле развития. Жизнь явление вечное и непреходящее, но для того, чтобы понять это, её необходимо рассматривать в перспективе бесконечности.

В. Кандинский в своём искусстве стремился почувствовать и воссоздать ту живую сущность, которая лежит в основе всего живого. Он писал, что искусство не отделено от жизни, оно живет по тем же законам, что и любое живое существо. Художник способен оплодотворить нетронутую ещё плоскость картины и наделить её жизнью. Отделяясь от художника, произведение начинает жить своей самостоятельной, уже независимой от художника жизнью, участвуя во всеобщем мировом космическом ритме, подчиняясь таким образом общим законам мироздания. Оттого и те элементы, из которых строится или создаётся произведение (точка, линия, плоскость), обладают для него той же живительной сущностью, он стремится одухотворить их, наделить силой, вдохнуть в них жизнь. А чистые отвлечённые абстрактные формы его искусства дают возможность языком живописи говорить о вечных духовных ценностях, и в этом смысле он одержим идеей отыскать и зримо выразить универсальную космическую формулу бытия. Поэтому и произведение он рассматривает как рождение нового мира, поскольку оно должно образовываться по тем же законам мироздания, оно должно нести в себе отблеск божественной гармонии. И в передаче этой гармонии он и видел смысл композиции, своеобразного мироустройства картины.

К пониманию этих идеи В. Кандинского могла подвести теософии. Она укрепила его веру в себя, помогла раскрепоститься и заговорить на своём собственном языке. Теософская терминология органично входит в тексты его теоретических работ — душевные вибрации, живая сущность, внутреннее состояние души, внутренние переживания, восхождение. Не случайно название его программной книги «О духовном в искусстве», как впрочем, и автобиографического сочинения, которое в русской редакции получает название не «Взгляд назад» («Rückblicke»), как в немецком, а «Ступени» (т.е. ступени восхождения).

В период Баухауза, как мы увидим в дальнейшем, отношение В. Кандинского к теософии меняется, но интерес при этом не пропадает. Так известно, что он и позже обращался к книгам А. Безант и В. Литбитера «Мыслеформы» и «Человек видимый и невидимый». И в этом смысле влияние теософии на В. Кандинского, на наш взгляд, не следует недооценивать. Но вместе с тем неверно было бы всецело связывать творчество В. Кандинского с реализацией теософских идей в искусстве. К тому же он сам вполне трезво оценивал в той же книге «О духовном в искусстве» значение теософского движения:

«Е.П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими «дикарями» и нашей культурой. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в «Теософском обществе». Общество это состоит из лож, которые путём внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа. Их методы являются полной противоположностью позитивным методам; в своей исходной точке они взяты из существующего уже раньше, но получили теперь новую, сравнительно новую форму. ...Если даже теософы и склонны к созданию теории и несколько преждевременно радуются, что могут получить скорые ответы вместо того, чтобы стоять перед огромным вопросительным знаком, и если даже эта радость легко может настроить наблюдателя несколько скептически, всё же остаётся факт большого духовного движения».³⁴

Мы уже отмечали способность В. Кандинского черпать своё вдохновение из разных источников и находить ответы на занимавшие его вопросы в разных областях знаний. И он, безусловно, находясь в Германии, не мог пройти мимо той многочисленной, современной ему, немецкоязычной литературы по философии, психологии, искусству, которая послужила своего рода теоретической основой как искусства модерна, так и нового авангардистского искусства, в частности, немецких экспрессионистов, с которыми В. Кандинский был непосредственно связан.

Так, К. Фидлер, стоявший у истоков формального метода в искусствознании, одним из первых ввёл понятие «внутренней необходимости» как самостоятельной эстетической категории. Он считал, что искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей внутренней природы. Исходя из философии Канта, он полагал, что искусству не дано и оно не может проникнуть в «неизменную суть действительности», но оно способно стать «средством, которым человек завоевывает действительность»³⁵, «производством действительности». И в этом смысле задача художника заключается не в том, чтобы «выразить содержание своей эпохи», а в том, чтобы «дать эпохе содержание». Он писал: «Всякая форма искусства оправдана лишь тогда, когда она необходима, чтобы представить что-либо, что не представляемо никаким другим образом».³⁶ «Мы не должны искать в искусстве задачи, противоположной задаче познания; мы скорее должны беспрестанно всматриваться в то, что собственно делает художник, чтобы понять, что он схватывает такую сторону жизни, которую он один и может схватить, и достигает такого понимания действительности, какое недоступно никакому мышлению».³⁷

Таким образом, согласно теории «форм видения» К. Фидлера, личность художника является не продуктом своего времени, но создателем новых форм видения. Художественное творчество поэтому может быть объяснено тем, что «деятельность руки зависит исключительно от глаза, от способа видения».³⁸

При таком понимании противопоставление формы и содержания полностью снималось. Форма оказывалась тождественна содержанию.

С другой стороны теория К. Фидлера допускала существование и абстрактной абсолютной формы, но он подходит к этой проблеме как бы косвенно со стороны формы. Со стороны содержания эта проблема была разрешена позднее В. Воррингером.³⁹

Принцип внутренний необходимости был одним из определяющих в теории искусства В. Кандинского. Но, возможно, не без влияния теософской литературы этот принцип приобретает у него мистический оттенок:

«Внутренняя необходимость возникает по трём мистическим причинам. Она создаётся тремя мистическими необходимостями:

1) каждый художник, как творец, должен выразить то, что ему свойственно (индивидуальный элемент),
2) каждый художник, как дитя своей эпохи, должен выразить то, что присуще этой эпохе (элемент стиля во внутреннем значении, состоящий из языка эпохи и языка своей национальности, пока национальность существует как таковая),
3) каждый художник, как служитель искусства, должен давать то, что свойственно искусству вообще (элемент чисто и вечно художественного, который проходит через всех людей, через все национальности и через все времена; этот элемент можно видеть в художественном произведении каждого художника, каждого народа и каждой эпох; как главный элемент искусства он не знает ни пространства, ни времени).⁴⁰

Рассуждения В. Кандинского о соотношении природы и действительности в основе своей не противоречат теории форм видения К. Фидлера. Стремление найти и выразить свой собственный «индивидуальный элемент», соответствующий «языку эпохи» и являющийся выражением «чисто и вечно художественного» в искусстве, в конечном счете, приводит его к открытию новых форм видения — абстрактных форм. А желание выявить закономерности развития искусства, его внутренние законы становится определяющим в области его научных интересов. Он мечтает создать новую науку об искусстве.

Вероятно, не могла остаться незамеченной для В. Кандинского и книга друга и последователя К. Фидлера, скульптора, теоретика искусства А. Гильдебранта «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), появление которой Г. Вёльфлин сравнил с «действием освежающего дождя, упавшего на сухую почву».

Следуя за К. Фидлером, А. Гильдебрант настаивал на том, что изобразительное искусство имеет дело «с предметом, который ещё предстоит преобразить способом изображения, а не с предметом, самим по себе значительным и действующим поэтически или этически».⁴¹ Он считал, что смысл искусств не просто в познании, а в действии и тех формах, в которых познание становится действием. Обсуждение художественной проблемы только тогда будет плодотворным, когда ход художественного процесса как результат определённой духовной деятельности будет прослежен не только теоретически, но в его конечном практическом выполнении.

Рассуждения А. Гильдебранта художника и теоретика отличаются конкретностью и точностью. О чём бы он не писал: о плоскостных или пространственных представлениях («пространственные отношения и все различия формы, отправляясь из одной точки наблюдения, прочитываются... спереди назад, и что только при общем движении вглубь мы воспринимаем пространство как единство», и поэтому ничто не должно двигаться на нас из картины, но мы должны входить в картину, чтобы сохранить целостность впечатления), или о важности «приёма пересечения форм» для изображения как плоскостного целого, о горизонтальных, вертикальных направлениях в картине, о её левой и правой сторонах, об эффекте светлого и темного и т. д., — все эти рассуждения воспринимаются как результат практической деятельности художника и как своеобразное практическое руководство. И в этом смысле книгу «Точка и линия на плоскости» В. Кандинского вполне можно рассматривать как прямое продолжение подобного рода литературы, основанной на выводах из собственной художественной практики. В. Кандинский стремился написать «грамматику цвета и формы» для чисто практического использования художниками — студентами Баухауза.

Общеизвестно влияние К. Фидлера и А. Гильдебранта на Г. Вёльфлина. «Если Фидлер дал философски-эстетическое обоснование формализма, Гильдебрант — его практически-художественное, то Вёльфлин превратил его в научную доктрину, развернув её на анализе классического искусства».⁴² В этом смысле для В. Кандинского, прекрасно знавшего историю искусства, концепция Г. Вёльфлина «история искусств без имён» могла быть столь же органична, как и теория «форм видения» К. Фидлера.

Вполне вероятно, что противопоставление «рисуночной» и «живописной» формы приходит в теорию искусства В. Кандинского именно от Г. Вёльфлина, как впрочем, и понятия о плоскостном и глубинном, о замкнутой и открытой форме. А его озабоченность созданием науки об искусства вполне может быть воспринята в русле главных настояний Г. Вёльфлина, направленных на изучение именно законов искусства, закономерности появления той или иной формы, а также его стремлений создать самостоятельную по возможности более объективную науку об искусстве, опирающуюся на точный анализ. Но если Вёльфлин исходит из анализа форм классического искусства, то В. Кандинский идёт дальше, с одной стороны, пытаясь привлечь экспериментальный материал других наук, в частности, психологии, физиологии и физики, как он это делает в ИНХУКе и ГАХН, а с другой стороны, рассматривает эти закономерности применительно к формам нового авангардистского искусства, чему были посвящены его теоретических занятия в Баухаузе. Анализируя закономерности образования живописных и рисуночных форм, В. Кандинский выстраивает формообразующие принципы и своего собственного абстрактного искусства.

Психологией В. Кандинский начинает интересоваться ещё в Мюнхене. Ему хорошо была знакома литература по этому вопросу. Позже теорию «вчувствования» мюнхенского психолога Т. Липпса он обсуждал с П. Клее в Баухаузе. Заслугу Т. Липпса В. Кандинский видит в том, что Т. Липпсу удалось применить механизм вчувствования, известный и до него, к анализу общей эволюции искусства, связать эту идею с понятиями внутреннего и внешнего, нематериального и материального. В. Кандинский считал, что лишь путём вчувствования акцентируется внутреннее значение формы.⁴³ В своей статье «Содержание и форма» он, видимо, не без оглядки на Т. Липпса писал:

«Произведение искусства состоит из двух элементов: внутреннего и внешнего. Внутренний элемент, взятый отдельно, есть эмоция души художника, которая... вызывает соответствующую душевную вибрацию другого человека, воспринимателя. В то время, когда душа связана с телом, она обыкновенно может воспринимать всякую вибрацию только через посредство чувства, которое и является мостом от нематериального к материальному (зритель). Эмоция — чувство — произведение — чувство — Эмоция».

На теорию «вчувствования» Т. Липпса во многом опирался ученик А. Ригля В. Воррингер, с которым В. Кандинский, вероятно, был знаком лично — его материал планировалось поместить в альманахе «Синий всадник». В. Воррингер был одним из первых, кто выделил абстракцию как эстетическое данное, интерпретируя тем самым возможное содержание абстрактной формы. В своей диссертации, а затем и книге «Абстракция и вчувствование» (1908) он противопоставил два эти понятия, утверждая, что вчувствование может являться ведущей силой только тогда, когда общество стремится к органическому, когда оно стремится слиться с природой. Вчувствованием истолковывается классическая художественная воля, но она не может интерпретировать многие другие формы в искусстве. «Каковы же психологические предпосылки стремления к абстракции? Мы должны искать их в чувстве мира указанных народов, в их психическом отношении к космосу. В то время как стремление к вчувствованию обусловлено счастливым пантеистическим отношением искренности между человеком и явлениями внешнего мира, стремление к абстракции является следствием большого внутреннего конфликта между человеком и окружающим его внешним миром и в религиозном отношении перекликается с сильной трансцендентной окраской всех представлений... Огромная потребность в покое овладела народами, которых мучила запутанность связей и игра смены явлений внешнего мира. Возможность быть счастливыми, которую они искали в искусстве, состояла не в том, чтобы погружаться в вещи внешнего мира, находить удовлетворение в них, а в том, чтобы извлечь отдельную вещь внешнего мира из произвольности и кажущейся случайности, увековечить её посредством приближения к абстрактным формам и найти таким образом точку опоры в ряде явлений. Сильнейшим их стремлением было стремление вырвать объект внешнего мира из природной взаимосвязи, из бесконечной игры существования, очистить его от всякой произвольности, сделать его необходимым и разумным, приблизить его к абсолютной ценности».⁴⁴

Желанием найти и выразить абсолютную ценность абстрактной формы одержим и В. Кандинский. Но абсолютная ценность абстрактной формы для него неотделима от абсолютной абстрактной ценности содержания, которое обусловлено в свою очередь принципом внутренней необходимости.

«В искусстве форма определяется неизменно содержанием. И только та форма правильна, которая выражает, материализует соответственно содержание. Всякие побочные соображения, и среди них первое, а именно соответствие формы так называемой «природе», т. е. природе внешней, несущественны и вредны, так как они отвлекают от единственной задачи формы — воплощения его содержания. Форма есть материальное выражение абстрактного содержания... Прекрасно то произведение, форма которого вполне соответствует внутреннему содержанию. Таким образом форма произведения определяется по существу его внутренним содержанием».⁴⁵

«2. Картина относится к явлению мира духовного.

3. Картина есть явление, воздействующее на зрителя внутренним содержанием через сумму внешних выражений — форму.

4. Внутреннее содержание состоит из трёх элементов:

А — элемент индивидуальности
Б — элемент народности и времени и В — элемент чисто художественного — абстрактный».⁴⁶

Сколь важной для В. Кандинского оказывается проблема формы и содержания свидетельствуют его многочисленные публикации на эту тему: статья к каталогу международной выставки В.И. Издебского «Содержание и форма» (1910—1911), статья в альманахе «Синий всадник» «К вопросу о форме» (1912), значительное место ей отводилось в книге «О духовном в искусстве» (1911—1912). Одной из первых статей, опубликованных В. Кандинским в Баухаузе, была статья «Основные элементы формы», книга же «Точка и линия», ставшая как бы завершающим звеном его теории искусства полностью была посвящена анализу абстрактной формы на материале разбора свойств рисуночных или графических форм и их взаимоотношения с живописными или цветовыми формами, к этой книге мы в дальнейшем и обратимся.

Так теория искусства В. Кандинского складывалась постепенно в течение почти трёх десятилетий. Составляющими этой теории стали проблемы соотношения искусства и природы или искусства и действительности, духовного и материального, внутреннего и внешнего, принцип внутренней необходимости или внутренней обусловленности формы, взаимодействия формы и содержания. В своей теории В. Кандинскому удалось синтезировать, как мы видели, многие актуальные, животрепещущие вопросы своего времени, различные современные ему тенденции философии, психологии, искусства, соединить воедино две культурные традиции, русскую и немецкую, которые питали его творчество на протяжении всей жизни. Формообразующий же принцип абстрактного искусства, как своеобразный результат его теоретических и практических поисков становится основой его художественно-научной и педагогической работы в Баухаузе.

Примечания

1. В. Кандинский. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20—21.

2. Там же, с. 12—15.

3. В. Кандинский. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 97.

4. Там же, с. 97—98.

5. W. Kandinsky. Punkt und Linie zu Fläche. München, 1926. S. 97.

6. W. Kandinsky. Essays liber Kunst und Künstler. Stuttgart, 1955. S. 213.

7. Там же, с. 213.

8. См. подробнее: В. Турчин. В.В. Кандинский в Московском университете // Вопросы искусствознания (2—3/93). М., 1993. С. 194—212.

9. В. Кандинский. Ступени. С. 19.

10. Там же, с. 19.

11. Там же, с. 28.

12. См. подробнее: S. Ringbom. The Sounding Cosmos. Abo. Finland, 1970. S. 50—56.

13. В. Кандинский. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 20.

14. Н. Бердяев. Самопознание. М., 1990. С. 129.

15. См. В. Бараев. Древо: декабристы и семейство Кандинских. М., 1991. С. 246.

16. Н. Бердяев. Самопознание. С. 129.

17. См. подробнее: Д.В. Сарабьянов. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания/97). М., 1997. С. 353—396.

18. В. Кандинский. О духовном. С. 11.

19. В. Кандинский. О сценической композиции // Изобразительное искусство. 1919. № 1. Пб. С. 42.

20. Л.Н. Толстой. Путь жизни. М., 1993. Ч. 11. С. 33.

21. Ф.М. Достоевский. Пушкин // Избранные произведения. М., 1990,. С. 546.

22. В. Кандинский. Ступени. С. 56.

23. Там же. С. 10.

24. См. P. Jelavich. München als Kulturzentrum: Politik und die Künste // Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen. München, 1982. S. 17—26.

25. Там же, S. 17.

26. М. Мартерштейн. Новейшая Германия в литературе и искусстве // Экспрессионизм. Сборник статей. Пб.—М., 1923. С. 50.

27. В. Кандинский. Ступени. С. 50.

28. П. Чаадаев. Полное собрание сочинении и избранные письма. М., 1991. С. 497.

29. Н. Бердяев. О русской философии. 11 часть (2), Свердловск, 1991. С. 223.

30. Особенно подробно эта проблема проанализирована в книге С. Рингбома, который сам являясь теософом, с той точки зрения тщательно изучил все тексты и рукописи В. Кандинского. См. также его статью: Kandinsky id das Okkulte // Kandinsky und München. Begegnungen und Wandlungen. München, 1982. S. 83—105.

31. См. статью Д.В. Сарабьянова «Кандинский и русский символизм» // Вестник академии наук. Т. 53. № 4. 1994. Смотри также статью Дж. Э. Боулта «В. Кандинский и теософия» // Многогранный мир В. Кандинского. М., 1998.

32. Р. Штейнер. Порог духовного мира. М., 1991. С. 5.

33. В. Кандинский. Ступени. С. 29—30.

34. В. Кандинский. О духовном. С. 28.

35. K. Fidler. Schriften über Kunst. Bd. 1. München, 1991. S. 109.

36. Там же, S. 46.

37. Там же, S. 301.

38. Там же, S. 33.

39. D. Vallier. L'art abstrait. Paris, 1967. P. 22.

40. В. Кандинский. О духовном. С. 58.

41. А. Гильдебрант. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1991. С. 18.

42. Г. Вёльфлин. История европейского искусствознания. 2-ая половина XIX в. — нач. XX в. Кн. 1. М., 1969, с. 49.

43. См: P. Overy. Kandinsky. Die Sprache der Augen. Köln, 1970. S. 78.

44. В. Воррингер. Абстракция и вчувствование // Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957. С. 469—470.

45. В. Кандинский. Содержание и форма // Наше наследие'37. М., 1996. С. 81.

46. В. Кандинский. Тезисы к докладу «Основные элементы живописи» // Вопросы искусствознания (1/94). М., 194. С. 301.