В. Кандинский. «О сценической композиции»

Любое искусство обладает своим собственным языком, то есть только ему присущими средствами.

Таким образом каждое из них есть нечто замкнутое в себе. Каждое искусство — своя собственная жизнь. Оно — царство для себя.

Поэтому средства различных искусств внешне различны. Звук, цвет, слово!

По своей же внутренней сути они совершенно тождественны: конечная цель стирает внешние различия и обнажает внутреннее тождество.

Эта конечная цель (познание) достигается человеческой душой путем ее точного колебания. Эти изысканные колебания, тождественные в своей конечной цели, несут в себе и для себя различные внутренние движения и тем самым отличаются друг от друга.

Не поддающийся дефиниции и все же известный душевный процесс — колебание — есть конечная цель отдельных средств искусства.

Цель произведения — определенная совокупность колебаний, образующих единое целое.

Цель искусства — утончение души, происходящее само собой путем суммирования определенной совокупности колебаний.

Поэтому искусство необходимо и целесообразно.

Правильно найденное художником средство — это материальная форма, в которую он облекает свое колебание, форма, которую он вынужден для него найти.

Если средство найдено правильно, то оно вызовет почти тождественное колебание в душе воспринимающего его зрителя, читателя.

Это неизбежно. Только эта вторая вибрация отличается сложностью. Во-первых, она может быть слабее или сильнее, что зависит от степени развития зрителя, читателя и также от временных влияний (абсорбированные души). Во-вторых, колебание души реципиента соответственно приводит в движение другие струны его души. Это возбуждение его «фантазии», продолжающей работать¹ над произведением.

Чаще других почти при каждом соприкосновении колеблющиеся струны души будут звучать совместно. И часто так сильно, что они заглушат первоначальное звучание; есть люди, которых «веселая» музыка доводит до слез и наоборот. Поэтому воздействия одного и того же произведения на различных реципиентов будут по-разному окрашены.

Однако в этом случае первоначальное звучание не исчезает, оно продолжает жить и вершит, хотя и незаметно, свою работу над душой².

Следовательно, нет людей, не способных к восприятию искусства. Любое произведение и любое взятое отдельно средство находят отклик в душе каждого человека, отклик, в основе своей идентичный творческому импульсу.

Внутренняя идентичность выразительных средств отдельных искусств, в конце концов обнаруживаемая, стала почвой, на которой попытались голос одного искусства поддержать идентичным ему голосом другого, усилить его и таким образом достигнуть удивительно мощного воздействия.

Но повторение одного из выразительных средств одного искусства, например музыки, идентичным ему средством, например, живописи — это только один случай, одна возможность. Когда эта возможность используется как внутреннее средство, например у Скрябина³, то для начала мы находим в сфере противоречия и сложной композиции антиподы этому повторению, а затем находим ряд возможностей, заключенных между взаимо- и противодействием. Это неисчерпаемый материал.

XIX столетие как время отличалось тем, что ему было чуждо внутреннее творчество. Концентрация внимания на материальных явлениях и на их материальной стороне должна была логически довести до падения творческие силы в сфере внутреннего, что, по-видимому, и привело их к полнейшему упадку.

Из данной однозначности должны были, конечно, развиваться и другие однозначности.

Также и на сцене:

1. и тут (как и в других сферах) пришли к вынужденной мелочной разработке отдельных уже существовавших (ранее созданных) фрагментов, удобства ради сильно разрозненных. Здесь нашла свое отражение специализация, всегда тотчас возникающая в условиях отсутствия новых форм, и

2. позитивистский характер духа времени мог привести только к одной из форм комбинации, которая точно так же была позитивистской. Думали плоско — два больше, чем один, и пытались усилить любое воздействие повторением. В духовном же процессе все может быть иначе, часто один больше двух.

Математически 1+1=2. Духовно 1-1=2.

ad 1. Благодаря первому результату материализма, благодаря специализации и связанной с ней дальнейшей разработке внешних фрагментов возникли и окостенели три группы сценических произведений, разделенные высокими стенами:

а) драма,
б) опера,
в) балет.

а) Драма XIX столетия в целом более или менее рафинированный и глубокий рассказ о событии, более или менее личного характера. Обычно это описание внешних событий, в которых душевная жизнь человека принимает участие в той мере, в какой она связана с внешней⁴. Космический элемент отсутствует полностью.

Внешнее событие и внешняя связь действия — форма сегодняшней драмы.

б) Опера это драма, в которой в качестве основного элемента фигурирует музыка, от чего страдают рафинированность и глубина драматургии. Они связаны между собой чисто внешне. То есть либо музыка (в целях усиления) иллюстрирует драматургическое событие, либо драматургическое событие призвано на помощь в качестве истолкователя музыки.

Это уязвимое место было отмечено Вагнером. И он пытался устранить его разными путями. Замысел был таков — связать между собой органически отдельные части и создать таким образом монументальное произведение⁵.

Повторяя одно и то же внешнее движение в двух его субстанциональных формах, Вагнер хотел добиться усиления выразительных средств, хотел довести силу их воздействия до высот монументальности. Ошибочной в данном случае была его мысль об универсальности средства, которым он располагал. В действительности это средство — лишь одно из ряда более сильных возможностей монументального искусства.

Не говоря уже о том, что параллельное повторение — это только лишь одно средство, и о том, что данное повторение лишь внешнее, Вагнер придал ему новую форму, за которой должны были последовать другие. Например, до Вагнера движение в опере носило чисто внешний и поверхностный характер (возможно, только перерождение). Это был наивный довесок оперы: биение себя в грудь — любовь, руки, воздетые к небесам, — молитва, раскинутые руки — сильное душевное волнение и т.д. Эти детские формы (которые и сегодня еще можно видеть каждый вечер) были поверхностно связаны с текстом оперы, иллюстрируемым музыкой. Вагнер установил прямую (художественную) связь между движением и музыкой, подчинив его музыкальному такту.

Однако эта связь чисто внешнего происхождения. Внутреннее звучание движения остается вне игры.

С другой стороны, также эстетически, однако чисто внешне, была подчинена тексту музыка, то есть движение в широком смысле. Средствами музыки Вагнер представляет шипение раскаленного железа в воде, удар молота о наковальню и т.д.

Однако это изменчивое соподчинение было обогащением средств, которое должно было привести к последующим комбинациям.

Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействие одного средства, а с другой — обеднял внутренний смысл — чисто художественное внутреннее значение вспомогательного средства.

Эти формы — лишь механические воспроизведения (не внутренние содействия) целенаправленного развития сюжетной линии. Сходного происхождения и другая связь, музыки с движением (в широком смысле слова), а именно музыкальная «характеристика» отдельных ролей. Это настойчивое возникновение музыкальной фразы при появлении героя в конечном счете утрачивает свою силу и воздействует на слух как примелькавшаяся бутылочная этикетка на зрение. И чувство, наконец, противится такому последовательному программному использованию одной и той же формы⁶.

Наконец, Вагнер нуждается в слове как в средстве повествования или выражения своих мыслей. Но соответствующая среда для осуществления подобных целей здесь еще не создана, как правило, слова заглушаются оркестром. Недостаточно заставить слово прозвучать во множестве речитативов. Но уже попытка прервать непрерывное пение наносила мощный удар по «единообразиям». Однако внешнее развитие события оставалось в неприкосновенности.

Невзирая на то что Вагнер, вопреки его стремлениям создать текст (движение), остался во власти старых традиций, он обратил внимание на третий элемент, используемый сегодня примитивно, в отдельных случаях, — цвет и связанную с ним живописную форму (декорацию).

Внешнее развитие событий, внешняя взаимосвязь его частей и средств (драма и музыка) — вот форма сегодняшней оперы.

в) Балет — это драма со всеми уже описанными особенностями и тем же самым содержанием. Только в данном случае драма утрачивает свою серьезность еще в большей степени, чем в опере. В опере, помимо темы любви, фигурируют и другие: религиозные, политические, социальные отношения — вот почва, на которой произрастают воодушевление, сомнение, честность, ненависть и другие аналогичные чувства. Балет довольствуется любовью, облеченной в форму детской сказки. Помимо музыки здесь приходят на помощь индивидуальные и групповые движения. Сохраняется наивная форма внешних взаимосвязей. На практике произвольно могут быть включены или опущены те или иные танцы. «Целое» столь проблематично, что такая операция остается незамеченной.

Внешнее развитие событий, внешняя взаимосвязь отдельных частей и средств (драма, музыка и танец) — форма сегодняшнего балета.

ad 2. Второй вывод из материализма — посредством позитивного суммирования 1 + 1=2, 2 + 1= 3 используется только одна комбинационная форма (усиление), требующая параллельного развития средств. Например, сильное движение чувства получает в музыке фортиссимо как подчеркивающий его элемент. В соответствии с этим математическим принципом формы воздействия строятся также на чисто внешней основе.

Все названные формы, которые я считаю субстанциональными (драма-слово, опера-звук, балет-движение), а также комбинации отдельных средств, которые я называю комбинационными, конструируют внешнее единство. Этот математический принцип часто берет за основу форм воздействия чисто внешнюю необходимость.

Отсюда логически вытекает ограничение, односторонность (обеднение) форм и средств. Постепенно они становятся ортодоксальными, и каждое незначительное их изменение кажется революционным.

Встанем на почву внутреннего. Все положение дела меняется кардинальным образом.

1. Внезапно исчезает внешняя оболочка каждого элемента. И полное звучание обретает его внутренняя значимость.

2. Обнаруживается: при использовании внутреннего голоса внешнее развитие события может стать не просто второстепенным, но и вредным, как затемняющее его.

3. Ценность внешних взаимосвязей выступает в их истинном свете, как бесполезно ограничивающих и ослабляющих внутреннее воздействие.

4. Само собой появляется чувство необходимости внутреннего единства, поддерживаемого и даже образуемого внешней разобщенностью.

5. Обнаруживается возможность сохранить каждому из элементов его собственную внешнюю жизнь, находящуюся в видимом противоречии с внешней жизнью другого элемента.

Если мы будем работать дальше, исходя из этих постулатов, то увидим, что возможно:

ad 1. брать лишь внутренний голос элемента как средство, ad 2. отказ от внешнего развития события-действия,

ad 3. благодаря которому сама собой исчезнет внешняя взаимосвязь, как и

ad 4. внешнее единообразие и

ad 5. что внутреннее единство даст в руки неисчислимое множество средств, которых ранее там не могло быть.

Таким образом, единственным источником становится внутренняя необходимость.

Следующая небольшая сценическая композиция — попытка зачерпнуть из этого источника.

В ней три элемента, которые служат внешними средствами во внутренних величинах:

1. музыкальный тон и его движение,

2. материально-душевное звучание и его движение, выраженное людьми и предметами.

3. цветной звук и его движение (специфическая возможность сцены).

Так, наконец, драма состоит из комплекса внутренних переживаний (колебаний души) зрителя.

ad 1. В опере как главный элемент будет заимствована музыка — источник внутреннего голоса, музыка ни в коей мере не должна быть внешне подчинена развитию событий.

ad 2. В балете будет заимствован танец, который будет использован как абстрактно действующее движение в сочетании с внутренним голосом.

ad 3. Цветной звук получает самостоятельное значение и используется наравне с другими средствами.

Все три элемента играют равно важную роль, остаются внешне самостоятельными и используются как равные величины, то есть подчиняясь внутренней задаче.

Так, например, музыку можно полностью исключить или оттеснить на задний план, в случае когда действие, например движение, достаточно выразительно само по себе и интенсивное музыкальное сопровождение может его ослабить. Нарастанию движения в музыке может соответствовать сокращение движения в танце, в результате чего оба движения (позитивное и негативное) обретут большую внутреннюю значимость. Ряд комбинаций располагаются между двумя полюсами: содействием и противодействием. Задуманные графически три элемента могут идти своим собственным, внешне не зависимым друг от друга путем.

Слово как таковое или соединенное в предложении будет использоваться для того, чтобы образовать известное «настроение», освобождающее первооснову души и сообщающее ей восприимчивость. Звук человеческого голоса будет также использован как таковой, то есть не будет затемнен словом, словесным смыслом.

Слабости следующей небольшой сценической композиции под названием «Желтый звук» просят читателя приписать не принципу, а автору.

Примечания

1. Особенно современные театральные инсценировки рассчитаны на «содействие», конечно, постоянно используемое художником. Отсюда проистекает требование определенного свободного пространства, ставящего преграду между произнесенным и недосказанным. Этой недосказанности требовали, например, Лессинг⁷, Делакруа и др. Это пространство — открытое поле для работы фантазии.

2. Лессинг Готхольд Эфраим (1729—1781), драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения, основоположник немецкой классической литературы. Наибольшей известностью из его сочинений пользуются «Минна фон Барнхельм» (1767), «Эмилия Галотти» (1772), «Натан Мудрый» (1779), а из эстетических работ — «Лаокоон» (1766), «Гамбургская драматургия» (1767).

3. Так со временем будет правильно «понято» каждое произведение.

4. См. статью Л. Сабанеева в этой книге.

5. Исключения мы встречаем немногие. И эти немногие (например, Метерлинк, «Привидения» Ибсена, «Жизнь человека» Андреева⁸ и др.) остаются все же под обаянием внешних событий.

6. Андреев Леонид Николаевич (1871—1919), русский писатель и драматург. Такие произведения, как «Жизнь человека» (1907) и «Анатэма» (1910), отличают философичность постановки темы, сложность формы, символика.

7. Потребовалось более полусотни лет, чтобы эта мысль Вагнера пересекла Альпы и получила там официально зарегистрированную форму параграфа. Музыкальный «Манифест» футуристов⁹ гласит: «Обнародовать как абсолютную необходимость — музыкант должен быть автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку» (Милан, май 1911).

8. Футуризм (от латинского слова «футурум» — будущее) — направление, возникшее в Италии в начале XX века в области литературы, изобразительного искусства, архитектуры и музыки, питавшееся антинатуралистическим, антиэклектическим движениями того времени и тесно соприкасавшееся с такими явлениями, как экспрессионизм, кубизм, абстрактное искусство. Начало ему было положено осенью 1908 г. манифестом футуристической поэзии (автор его писатель Ф.Т. Маринетти), опубликованным на страницах французской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 г. В феврале 1910 г. последовало обращение к художникам, которое в числе других подписали живописцы К. Kappa, У. Боччиони, Дж. Балла, Дж. Северини. В мае 1911 г. — манифест музыкантов. В 1912 г. появился манифест скульпторов (У. Боччиони), в 1914 г. — манифест архитекторов (Маринетти и Джинти). После 1918 г. увидел свет еще ряд дополнительных футуристических манифестов. Последний относится к 1931 г. и обосновывает правомерность появления так называемой «аэропиттуры» — живописи с высоты полета.

В футуризме нашли свое отражение недовольство общественно-экономическими условиями, стагнацией традиционного искусства. Футуристы предъявляли социальные требования к архитектуре, утверждали промышленное развитие страны, прославляли войны, речь шла о националистических идеалах, о безудержном разрушении всех исконных ценностей — музеев, библиотек, с одной стороны, о неприятии претензий католической церкви на безграничную власть над душами верующих, а с другой — социалистического рабочего движения. По своим философским воззрениям футуристы находились под влиянием А. Бергсона, рассматривавшего жизнь как иррациональный поток и нематериальное движение. Свои визуально-эстетические принципы они извлекли и из теории относительности Эйнштейна. Киномонтаж, транспорт, промышленность ставили перед ними вопрос о движении и заставляли решать его по-новому. Подобно кубистам, они выдвигают принцип симультанности (принцип совмещения разнородных, не связанных между собой органически сюжетов), но в отличие от последних связывают его с элементами динамического. При этом движение рассматривается не как нечто сиюминутное, а как одновременность множества «перетекающих» друг в друга фаз движения. Чтобы достигнуть этой цели, футуристы отказывались от четкости, определенности контура в пользу расплывчатости очертаний, переходов от предмета к пространству, к суггестированности динамических линий — лучеобразных, образованных интенсивными цветными плоскостями. На раннем этапе своего развития художники-футуристы отдавали предпочтение мотивам большого промышленного города, социальным, политическим мотивам, причудливым сюжетам из мира необычного.

Начиная с парижской выставки футуристов (1912), можно говорить о влиянии их искусства на искусство других стран — Франции (по-видимому, на складывавшийся там орфизм — Р. Делоне), Германии, на X. Вальдена, пропагандировавшего уже в 1911 г. на страницах «Штурма» футуризм, на Ф. Марка. В России первый манифест Маринетти был опубликован почти сразу после его появления в одной из петербургских газет. В февральском номере «Аполлона» была помещена заметка П. Буше о современном итальянском искусстве, в которой упоминается футуризм и его создатель — Дж. Т. Мариннэт, в июльско-августовском — с некоторыми изменениями «Технический манифест живописи». Статью под названием «Футуристы» пишет М. Кузмин. Весной 1912 г. один из членов «Союза молодежи» писал другому, что Бурлюк, вернувшийся из путешествия по Италии, Германии, Франции, хочет выступить в Петербурге с беседой о «футуристах французских и русских, старых и новых». В декабре того же года он написал чисто футуристический манифест — «Пощечина общественному вкусу». С конца 1912 года футуризм начинает ощущаться и в художественной жизни России как таковой. Правда, здесь он обрел самостоятельные черты, часто противостоявшие своему первоисточнику и тяготевшие как к фольклору, так и к техницизму, к культу машинерии.

В фашистской Италии вначале футуризм был государственно-авторитарным искусством, вынужденным превратиться в искусство романтического неоклассицизма.

9. Программность пронизывает творчество Вагнера и объясняется, по-видимому, не только характером художника, но также и стремлением облечь новации в точную форму, причем дух XIX столетия оставляет на нем печать «позитивного».