Л. Сабанеев¹. «"Прометей" Скрябина»

Анализируя творчество Скрябина², трудно выделить отдельные составные из общей идеи, окончательной «идеи искусства», ставшей сегодня для композитора абсолютно ясной. Это идея искусства как известного процесса, служащего достижению экстатического состояния — экстаза, проникновения в высшие сферы природы. Логическое развитие данной идеи мы прослеживаем от первой симфонии до «Прометея». В первой симфонии — гимн искусству как религии, в третьей — освобождение духа от цепей, самоутверждение личности. «Поэма экстаза» — радость свободного поступка, радость творчества. Это различные стадии развития одной и той же идеи. Они должны найти воплощение в скрябинской мистерии — в грандиозном ритуале, в котором в целях экстатического подъема будут использованы все средства возбуждения, все «чувственные радости» (от музыки до танца — с игрой света и симфониями ароматов). Проникая в суть мистического искусства Скрябина, понимаешь, что нет никакого основания связывать его только с музыкой. Мистически-религиозное, служащее выражению всех тайных способностей человека, достижению экстаза, оно всегда нуждалось во всех средствах воздействия на его психику. То же самое открываем мы, например, в современном богослужении, возникшем из древних мистических ритуальных действ; разве не консервируется в данном случае, хотя и в меньших масштабах, идея объединения искусств в единое, — не встречаемся ли мы здесь с музыкой (пение, перезвон колоколов), пластическими движениями (коленопреклонениями, ритуалом священного действа), игрой ароматов (запахом ладана), игрой света (свечами, освещением храма в целом), живописью? Все искусства объединены тут в гармоническое целое с одной целью — религиозного подъема.

Он достигается в силу простоты всех использованных в данном случае средств: сегодня из совокупности искусств только музыка получила в церкви ярко выраженное развитие, остальные же — слабы, почти атрофированы.

Со времен древних религиозных обрядов отдельные виды искусства получили самостоятельность и, разделенные, достигли ошеломляющего совершенства. В первую очередь, высшего развития достигли музыка и искусство слова; в самое последнее время начинает развиваться искусство движения и искусство чистой игры света — симфонии красок. Сегодня мы все чаще встречаемся с попытками оживить искусство движения, и манеру многих новаторов в живописи нельзя охарактеризовать иначе, как приближение живописи к игре света.

Пришло время вновь объединить разделенные искусства. Данную идею, еще смутно сформулированную Вагнером, сегодня значительно яснее выразил Скрябин. Все искусства, объединенные в едином произведении, должны дать ощущение титанического подъема, за которым последует подлинное постижение высших замыслов.

Но не все искусства наделены в этом союзе равными правами. Искусства, обладающие непосредственно подчиненной волевым импульсам субстанцией как материалом, то есть способные выражать волю, — будут доминировать (музыка, слово, пластические движения). Искусства же, не зависящие от импульсов воли (свет, аромат), остаются подчиненными: их предназначение — резонанс, усиление впечатления, вызванного основными искусствами. Остающиеся неразвитыми, что вытекает из сказанного выше, они не способны к самостоятельному существованию.

До тех пор пока идея «мистериальности», идея в целом остается нереализованной, происходит частичное объединение искусств (для начала хотя бы двух). Подобную попытку и осуществляет Скрябин в своем «Прометее», объединяя музыку с одним из «сопровождающих» искусств, «цветовой игрой», причем эта игра, как и ожидалось, заняла весьма подчиненное положение. Цветовая симфония Скрябина основывается на принципе корреспондирующихся между собой звуков и цветов, о котором мы уже говорили в журнале «Музыка»³.

У каждого звука есть корреспондирующий с ним цвет, смена гармонии сопровождается корреспондирующей с ней сменой цвета. Все это основывается на интуитивном цветозвучании, которым располагает А.Н. Скрябин. В «Прометее» музыка почти неразрывно связана с цветом. Эти удивительные, ласкающие слух и одновременно глубоко мистические гармонии возникли в красках. Впечатление, обязанное своим появлением музыке, было невероятно усилено цветовой игрой; здесь обнаруживалась глубокая органичность «прихоти» Скрябина и вся ее эстетическая логика.

Мы хотим исследовать музыкальную сторону «Прометея». Я имел уже возможность в «Музыке»⁴ обратить внимание на то, что «Прометей» представляет собой кристаллизацию скрябинского стиля последнего периода. Начиная со своей первой композиционной попытки, Скрябин искал непрерывно те созвучия, те мистические звуки, в которых смогли бы воплотиться его идеи. Знатоку творчества Скрябина нетрудно проследить эволюцию специфически скрябинской гармонии от первого произведения до «Прометея». Эта эволюция шла чисто интуитивным путем. Лишь в его последнем произведении исповедовавшиеся им ранее интуитивно принципы стали осознанными. Невозможно не видеть в этом выражение удивительных особенностей музыкальной интуиции. Не поразительно ли то, что использованные Скрябиным без всяких к тому «теоретических» обоснований, интуитивно, в различные времена гармонии, их элементы неожиданно подчинились строгой закономерности, нашлись в границах определенной гаммы, одного определенного музыкального принципа. Это та гамма, которая состоит из шести звуков, а также основная гармония, состоящая из шести звуков этой гаммы с их распределением по квартам.

(Нотный пример)

В данной гармонии и при данном ее распределении наблюдается величайшее разнообразие интервалов: чистые кварты миля, ля-ре, увеличенные до — фа диез и сокращенные фа диез — си бемоль. Сама гамма — до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль — акустически оправданна; эти звуки — верхние тона так называемого гармонического ряда звуков, то есть таких, чьи колебания относятся друг к другу как ряд следующих цифр.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12...

Упомянутая гамма (до, ре, ми, фа диез, ля, си бемоль) состоит из звуков 8, 9, 10, 11—13, 14, откуда вытекает, что в данном случае теоретически мы имеем дело не с правильными фа диез, ля и си бемоль, известными нам, а с другими; то есть они все звучат глубже, чем в темперированном строе.

Полученный аккорд Скрябин считает консонансом и действительно это удлинение обычного консонансного аккорда, то есть аккорда, не требующего развязки.

Наше обычное трезвучие — только разновидность этого аккорда, разновидность, которую отличает пропуск некоторых звуков:

— ре—фа диез—ля (мажор)

(пропущены до, ми, си бемоль)

— ля-до-ми (минор)

(пропущены си бемоль, ре, фа диез)

(пропущены си бемоль, ре, ми) — фа диез — ля-до (сокращенный)

— ре—фа диез—си бемоль (увеличенный)

(пропущены до, ми, ля)

В этой, даже взятой отдельно гармонии, лишенной сопоставления и развития, мы обнаруживаем своеобразное «мистическое» настроение, нечто, напоминающее глубокий звук колоссального колокола, и нечто, сверкающее, излучающееся, возбуждающее, приподнято нервозное в том случае, если эта гармония используется в высоком регистре. Она содержит в себе значительно больший элемент разнообразия, чем обычное трезвучие, являющееся только вариацией гармонии. Но должно быть отмечено, что этим не исчерпывается разнообразие «Прометея». Скрябин использует почти исключительно этот принцип гармонии, достигающий единственного в своем роде впечатления. Слушатель, углубляющийся в мир данных гармоний, воспринимающий их «консонирующую» природу, начинает видеть в ткани «Прометея» нечто в высшей степени прозрачное. Становится очевидным, что «Прометей» бесконечно прост и совершенно «консонантен». В нем невозможно обнаружить ни одного диссонанса. Что объясняется также и тем, что в данной гармонии автор может почти полностью отказаться от сменяющихся и сквозных звуков, не входящих в нее; все мелодические голоса построены на звуках, сопровождающих гармонии, все контрапункты подчинены тому же принципу.

При полном «консонировании» и при исключительной прозрачности произведения один этот факт дает возможность одновременно объединить от пяти до шести различных тем и тематических первоисточников. Во всей мировой литературе «Прометей» — сложнейшее в полифоническом отношении и одновременно прозрачнейшее по своей ткани произведение. Интересно проследить эволюцию скрябинской гармонии, начиная с его самых ранних произведений.

Уже в Вальсе, оп. 1 (издательство Юргенсона) есть гармония — ля бемоль — фа бемоль (ля бемоль) до соль бемоль — соль бемоль до фа бемоль ля бемоль, в которой мы без труда узнаем будущего экстатического Скрябина. Не хватает только двух нот до гармонии «Прометея» — си бемоль и ми бемоль.

Спустя достаточно большой срок, в пору Второй симфонии, Третьей сонаты вновь появляются эти гармонии. Правда, все еще не в полном составе, то есть в форме так называемого нонаккорда с увеличенной (или сокращенной) квинтой. В этой форме скрябиновский аккорд входит в гамму целых тонов, даже если его органический первоисточник далек от шкалы целых тонов.

Данный аккорд начинает «доминировать» в музыке Скрябина в период Третьей симфонии, когда в течение лета он сочинил примерно 40 небольших произведений, включая «Трагическую» и «Сатанинскую» поэмы, Поэму, оп. 32, Четвертую сонату. Впервые гармония «Прометея» выступает в них в полной мере, например «Прелюды», оп.37, № 2 (шестой такт): соль диез фа диез ля диез си диез ми диез до дубль диез.

Эту полную форму мы встречаем, однако, не слишком часто в это время. Чаще на последнем этапе («Поэма экстаза», Пятая соната).

В «Поэме экстаза» синтетическая гармония выступает в момент кульминации (с. 41 партитуры): ми бемоль ля фа диез до соль си бемоль (ми бемоль соль).

В Пятой сонате, гармонически более близкой «Прометею», чем «Поэма экстаза», мы встретимся с ней во второй теме; в «Фражелите» и в других небольших произведениях последнего времени она встречается очень часто. Но ее последовательное и полное осуществление мы встречаем только в «Прометее».

С нее начинается эта поэма творческого духа, который, став свободным, свободно созидает мир. Это своего рода симфонический конспект мистерии, созидатели которой будут вынуждены сопережить всю эволюцию творческого духа, в процессе которой исчезнет деление на воспринимающих, пассивных и творцов — интерпретаторов человеческих судеб. Это разделение в «Прометее» еще существует: он сохраняет привычную форму симфонии в исполнении оркестра и хора. В синевато-лиловом сумраке звучит мистическая гармония, в ее вибрации — основная тема валторн.

(Нотный пример)

Из звучания валторны рождается грандиозная идея первоначального хаоса, в нем впервые находит выражение воля творческого духа (тема):

(Нотный пример)

Ниже я привожу основную тему «Прометея», на которой композитор строит оркестровую ткань.

Его «единственная» мелодия наделена способностью к богатейшей нюансировке от мистического ужаса до лучащегося экстаза и ласкающей эротики. Я утверждаю, что никогда ранее в музыке так не звучал страх, как в трагических эпизодах «Прометея», что никогда ни в одном произведении не слышали такого опьяняющего подъема, как перед заключительной частью «Прометея», подъема, перед которым бледнеет заключительная часть «Поэмы экстаза». В соответствии с замыслом композитора к этому моменту весь зал должен был наполниться ослепительными лучами, должны мобилизоваться все силы оркестра и хора, основную тему на фоне широких оркестровых и органных гармоний должны вести ударные.

Подъем внезапно сменяется тишиной, гаснет свет; в лиловых сумерках раздаются звуки опьяняющего экстатического танца, появляются световые эффекты, волшебная игра звуковых элементов, фортепьянные пассажи, «приносящие свет» на фоне шипящих литавр. Еще один подъем, и оркестр вновь — море звуков, сливающихся в заключительный аккорд. Этот аккорд — единственное «трезвучие», использованное композитором во всем произведении.

Примечания

1. Сабанеев Леонид Леонидович (1881—1968), музыкальный критик и композитор, учился в Московской консерватории у С. Танеева. В конце 20-х годов эмигрировал во Францию. В России им написаны монографии о творчестве А.Н. Скрябина (1923), Клода Дебюсси (1922), Мориса Равеля (1924), А.А. Крейна (1928). В 1925 г. вышли в свет «Воспоминания о Скрябине» и «Всеобщая история музыки» (Музгиз). В эмиграции опубликовал книги «Современные русские композиторы» и «Творчество Танеева».

2. В этой статье (Музыка (Москва). № 9.1911, С. 199) Сабанеев пишет о том, что музыкальное восприятие различных цветов Скрябиным в известной мере может представить собой теорию, начавшую постепенно осмысливаться композитором. Вот таблица:

Размечая эти тона на квинте, обнаруживаешь закономерность. Цвета распределяются почти в полном соответствии со спектром, отклонения же воспринимаются лишь как интенсивность чувства (например, ми-мажор — лунно-белесое). Звуки ми бемоль и си бемоль не находят в спектре себе места; по Скрябину, у этих звуков неопределенный цвет, но ярко выраженный металлический колорит. Соответствие между цветом и звуком было использовано Скрябиным в «Прометее». Слушавшие это произведение с соответствующим цветовым сопровождением должны были признать, что музыка была идеально поддержана соответствующим освещением, благодаря чему получила удвоенную силу и была доведена до апогея. И это несмотря на весьма примитивный осветительный аппарат, дававший весьма приблизительные цвета! В заключение Сабанеев отмечает, что проблема окрашенных звуков разрешима лишь в процессе педантичного исследования, то есть в процессе сбора чисто статистического материала и его обработки, что и будет выполнено в недалеком будущем.

3. См.: Музыка (Москва). 1911. № 1.

4. Скрябин Александр Николаевич (1871—1915), один из крупнейших композиторов XX в. Учился в Московской консерватории по классу фортепиано у Н. Зверева и В. Сафонова (1888—1892). Профессор Московской консерватории по классу фортепиано (1898—1903). Первые авторские концерты за границей — Париж, Берлин, Брюссель (1896). 1906 — гастроли в США, потом Париже. В 1910 г. возвращается в Москву. В 1912 — гастроли в Голландии, в 1914 — в Англии.